以馬爾庫(kù)塞之眼看當(dāng)代戲劇表演藝術(shù)如何解放人

方怡然

（上海戲劇學(xué)院 上海 200040）

馬爾庫(kù)塞先后受業(yè)于胡塞爾和海德格爾，中期以黑格爾的思想作為過(guò)渡，后期結(jié)合了弗洛伊德主義的心理觀念和馬克思主義的社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)方面，最終把對(duì)資本主義社會(huì)的現(xiàn)實(shí)批判和人的最終審美、精神上的解放緊密結(jié)合在一起，形成其獨(dú)到的以批判資本主義現(xiàn)實(shí)社會(huì)為綱領(lǐng)的哲學(xué)—美學(xué)思想。不同于尼采提倡的“審美的人生態(tài)度的廣義的美學(xué)”，馬爾庫(kù)塞的理論思想是“尋求人的現(xiàn)實(shí)解放的廣義政治學(xué)”。[1]

馬爾庫(kù)塞在《文化的肯定性質(zhì)》一文中揭露了資本主義階段出現(xiàn)的“肯定文化”現(xiàn)象，即認(rèn)可“普遍性”，無(wú)條件承認(rèn)世界的永恒價(jià)值和美好，卻不改變?nèi)魏螌?shí)際情況，與此同時(shí)，“肯定文化”的意義又是辯證性質(zhì)的。其一方面反映了資本主義社會(huì)乃至身處其中的整個(gè)人類的現(xiàn)實(shí)——丑惡、束縛、痛苦，這種如實(shí)的記錄動(dòng)作是“革命的”；另一方面，這種文化又使人理解當(dāng)下的苦難、擁抱自己，進(jìn)而與現(xiàn)實(shí)世界和解，因而是壓抑自由的，是“自我安慰”，是對(duì)自己身體、心靈上的迫害。

正是在這一層面上，他繼承并超越了康德和席勒在美學(xué)理論中對(duì)藝術(shù)感性的討論，這種文化的“肯定性質(zhì)”不僅僅局限于資產(chǎn)階級(jí)文化或資本主義階段的文化，文化和藝術(shù)中既存的這種辯證性質(zhì)決定了其本體的矛盾和升華性質(zhì)，可以說(shuō)與階級(jí)和國(guó)別無(wú)關(guān)，是藝術(shù)被人類創(chuàng)造以來(lái)就有的特別屬性。藝術(shù)的“異在”性質(zhì)使得它本身具有了否定和超越的政治潛能，因而馬爾庫(kù)塞認(rèn)定藝術(shù)是通往人類解放的必經(jīng)之路。但他沒(méi)有表明究竟是何種藝術(shù)形式以及如何實(shí)現(xiàn)這種解放。

隨著跨學(xué)科研究的興起和各學(xué)科研究領(lǐng)域的不斷外延，“表演”二字早已不再僅僅囿于戲劇藝術(shù)的專業(yè)范疇之內(nèi)，而是在當(dāng)代社會(huì)各領(lǐng)域中有所拓展與應(yīng)用，以表演學(xué)研究、戲劇人類學(xué)等為代表的新興交叉學(xué)科以及各類應(yīng)用戲劇的蓬勃發(fā)展，使得表演藝術(shù)與日常生活乃至哲學(xué)等其他領(lǐng)域的相關(guān)性日益緊密。本文中的表演藝術(shù)的含義則更偏向于戲劇專業(yè)領(lǐng)域，特指以舞臺(tái)戲劇表演形式為主的藝術(shù)形式。本文主要從戲劇表演藝術(shù)的創(chuàng)作特點(diǎn)、演員身份的特殊性以及觀演關(guān)系等方面探究戲劇表演藝術(shù)的政治解放潛能，并進(jìn)一步追問(wèn)當(dāng)代戲劇表演藝術(shù)實(shí)現(xiàn)人類解放的可能性。

一、戲劇表演藝術(shù)中的“否定”與“超越”

縱觀戲劇史，戲劇藝術(shù)的中心始終是表演藝術(shù)，借演員之身扮演戲劇角色、承載人類現(xiàn)實(shí)大事件、匯聚人類思想史。戲劇表演藝術(shù)有著“活人”演“活人”給“活人”看的創(chuàng)作特點(diǎn)，演員作為創(chuàng)作者是第一個(gè)“活人”，演員的創(chuàng)作對(duì)象是第二個(gè)“活人”，這決定了演員也要用同樣的材料和質(zhì)地，也就是以自己的身體作為創(chuàng)作工具和創(chuàng)作材料，并最終以此為創(chuàng)作成果和藝術(shù)品，展示給第三個(gè)“活人”——觀眾。這也是戲劇表演藝術(shù)“三位一體”的藝術(shù)特征：集創(chuàng)作者、創(chuàng)作工具（材料）、創(chuàng)作成果于一身。

馬爾庫(kù)塞認(rèn)為藝術(shù)具有“危機(jī)意識(shí)”和“辯證潛能”，戲劇表演藝術(shù)正是通過(guò)“人”否定人，通過(guò)“人”超越人，這個(gè)“人”是演員，也是角色，更是人類自身。這使得戲劇表演藝術(shù)的“異在”性質(zhì)極為強(qiáng)烈，在與橫向藝術(shù)門(mén)類的比較中脫穎而出。這種“異在”表現(xiàn)在戲劇表演藝術(shù)與人類現(xiàn)實(shí)生活保持著一種“辯證距離”，一方面，它來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活，反映、記錄現(xiàn)實(shí)，“嵌套”在現(xiàn)實(shí)生活之中；另一方面，又以藝術(shù)的自律性質(zhì)“超越”人類有限的現(xiàn)實(shí)生活。

古希臘戲劇時(shí)代的亞里士多德說(shuō)：“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿?！边@種“摹仿”和當(dāng)今現(xiàn)代社會(huì)影視影像等新技術(shù)手段的“再現(xiàn)”有著本質(zhì)區(qū)別，這是一種人的全情投入和全身心參與創(chuàng)造的藝術(shù)“表現(xiàn)”。古希臘悲劇中的“人神同形同性”論，以及喜劇中夸張、變形的幽默手法，都是與現(xiàn)實(shí)生活保持距離的自覺(jué)，升華于現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)之上才能產(chǎn)生美感，進(jìn)而使觀眾產(chǎn)生與現(xiàn)實(shí)層面的對(duì)比、判斷、思考。17 世紀(jì)，布萊希特提出史詩(shī)戲劇理論，即敘事體戲劇理念，提出“陌生化效果”，又譯“間離效果”。布萊希特將辯證唯物主義和歷史唯物主義等哲學(xué)理想融貫于戲劇藝術(shù)創(chuàng)造，他希望戲劇是讓人看了能為之震動(dòng)、使人驚覺(jué)生活真實(shí)面貌甚至在走出劇場(chǎng)之后能有所行動(dòng)的工具。他要求演員不要投入角色，而是采用冷眼旁觀的態(tài)度，通過(guò)演員對(duì)角色的“間離”，讓觀眾對(duì)劇情“間離”——這種藝術(shù)追求不滿足于亞里士多德戲劇對(duì)劇情的簡(jiǎn)單投入、感動(dòng)落淚，而是要求觀眾對(duì)戲劇事件進(jìn)行理性評(píng)判，進(jìn)而用實(shí)踐改變現(xiàn)實(shí)生活。在《四川好人》中，布萊希特邀請(qǐng)觀眾和他一道討論個(gè)人道德和社會(huì)變革之間的復(fù)雜關(guān)系，正如莎士比亞借哈姆雷特之口說(shuō)：“自有戲劇以來(lái)，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來(lái)面目，給它的時(shí)代看一看它自己演變發(fā)展的模型。”[2]

二、戲劇表演藝術(shù)家是“非單面”的“中間人”

馬爾庫(kù)塞認(rèn)為處于“肯定文化”之中的社會(huì)是“單面社會(huì)”，而這種社會(huì)所培育出的人是“單面人”，“單面”是針對(duì)物質(zhì)需求之上的，跟人的真正本能需求相對(duì)立的概念。馬爾庫(kù)塞認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)的人類被資本力量和商業(yè)化所蒙蔽，誤認(rèn)為對(duì)物欲的狂熱追求和對(duì)動(dòng)物性欲望的渴求即是滿足，但實(shí)際上作為完整的、本真的人類所在精神層面和欲超脫物質(zhì)束縛的本質(zhì)需要卻被屏蔽——我們已然被社會(huì)培育成單向度的人。

在戲劇表演藝術(shù)中，演員與生俱來(lái)的感性天賦、在表演專業(yè)中習(xí)得以身心合一的感性訓(xùn)練、在創(chuàng)造工作中完成的感性表現(xiàn)等方面，無(wú)不在進(jìn)行著馬爾庫(kù)塞理論意義上的“非單面”實(shí)踐。這正是由表演專業(yè)以及表演職業(yè)的特殊性所決定的，戲劇寫(xiě)人，表演演人，表演藝術(shù)以人類共性的情感為主要表現(xiàn)內(nèi)容，講究真情實(shí)感的自然流露和準(zhǔn)確表達(dá)。演員們正是通過(guò)扮演角色，在從一個(gè)“活人”走向另一個(gè)“活人”的創(chuàng)造過(guò)程中實(shí)踐著“非單維的”、超功利的、超日常的生命經(jīng)驗(yàn)。

從學(xué)習(xí)表演技藝的那天起，演員必須有意識(shí)地接受一系列身心訓(xùn)練，被教導(dǎo)探索應(yīng)用自己的聲音、肢體、行動(dòng)、情感等要素進(jìn)行綜合藝術(shù)創(chuàng)造。這些基礎(chǔ)訓(xùn)練構(gòu)成演員的基本藝術(shù)創(chuàng)造能力：真實(shí)地看見(jiàn)、深切地理解、廣漠地共情、無(wú)我地表現(xiàn)，表演者的感官、感覺(jué)、感情越真實(shí)，觀者才越相信，觀演關(guān)系才有可能建立，戲劇藝術(shù)才有可能長(zhǎng)存。

實(shí)際上演員的專業(yè)訓(xùn)練在不同歷史時(shí)期經(jīng)歷了不同內(nèi)容側(cè)重的嬗變。在斯坦尼斯拉夫斯基的時(shí)代到來(lái)之前，演員與角色的“合一”時(shí)刻難能可貴，這樣的奇跡被寄望于“天才”演員身上，“天才”們?cè)跓o(wú)跡可尋的表演創(chuàng)造過(guò)程中等待著“靈感”時(shí)刻的降臨。當(dāng)偉大的斯坦尼時(shí)代來(lái)臨，他將注意力放在演員內(nèi)部心理體驗(yàn)技術(shù)之上，他在長(zhǎng)期研究中發(fā)現(xiàn)了演員作為人本身的“有機(jī)天性”，以此為基礎(chǔ)開(kāi)發(fā)了一系列元素訓(xùn)練，最終形成一套相對(duì)完備的體系并影響至今。斯坦尼希望以此為徑找到演員“天賦”“靈感”背后的路徑，力證表演藝術(shù)的技術(shù)性、規(guī)律性和科學(xué)性。斯坦尼前半生都在研究演員的內(nèi)在體驗(yàn)技術(shù)，“體驗(yàn)首先是從意向、創(chuàng)作欲求產(chǎn)生的瞬間構(gòu)成的……內(nèi)在推動(dòng)、動(dòng)作欲求和動(dòng)作本身是未來(lái)不斷體驗(yàn)的萌芽并造成體驗(yàn)?！盵3]他要求演員用這些內(nèi)部要素對(duì)角色的生活進(jìn)行深刻體驗(yàn)，這意味著演員要在整個(gè)創(chuàng)作階段花費(fèi)大量時(shí)間精力去研究人的感情、欲望、目的，以及演員本人與角色之間的異同，以便更好地走向角色。

到了斯坦尼時(shí)代的后期，他重新發(fā)現(xiàn)人的形體、心理一體的科學(xué)規(guī)律，并將研究重心轉(zhuǎn)移至演員的身體外部，可惜他的生命也到了尾聲，留下未竟的事業(yè)。后斯坦尼時(shí)代，世界范圍內(nèi)的專業(yè)演員訓(xùn)練漸漸走上了身心合一、內(nèi)外通達(dá)的科學(xué)道路，如斯塔尼所愿，斯坦尼的后繼者們的確更注重演員身體的開(kāi)發(fā)、表達(dá)和創(chuàng)造。與斯坦尼同一時(shí)代但比斯坦尼意識(shí)更大膽超前的梅耶荷德認(rèn)為演員應(yīng)當(dāng)是“未來(lái)的演員”[4]，是協(xié)調(diào)的、節(jié)奏的、表現(xiàn)的、世界的“萬(wàn)能”表演者；斯坦尼的弟子邁克爾·契訶夫則比斯坦尼走得更遠(yuǎn)，他希望演員是“創(chuàng)造性的藝術(shù)家”[5]——是需要被激發(fā)創(chuàng)造潛能的藝術(shù)家；還有斯坦尼攜莫斯科藝術(shù)劇院在美國(guó)巡演后落地生根長(zhǎng)成的“方法派”?！胺椒ㄅ伞币恍腥酥械睦睢に固嘏D斯伯格最引人注目，他創(chuàng)造性地在體驗(yàn)方法中灌注了美國(guó)本土風(fēng)格，極其關(guān)注演員個(gè)人的主體性和創(chuàng)造性，這和斯坦尼時(shí)代訓(xùn)練演員以角色為中心的創(chuàng)作方法大相徑庭，但卻提升了演員的主體意識(shí)。

馬爾庫(kù)塞說(shuō)：“藝術(shù)不能改變世界，但是，它能夠致力于變革男人和女人的意識(shí)和沖動(dòng)，這些男人和女人是能夠改變世界的?！盵1]質(zhì)言之，藝術(shù)是實(shí)現(xiàn)自由和通往政治性的必經(jīng)之路，這種影響方式是間接的。戲劇表演藝術(shù)是一場(chǎng)以演員（也就是人本身）為主導(dǎo)的有意識(shí)的、自覺(jué)的藝術(shù)革命——演員在藝術(shù)創(chuàng)作空間中近乎本能地將天然的情感融貫于角色之中，觀者與角色同感，由此進(jìn)入戲劇藝術(shù)世界——一個(gè)超越真實(shí)之上的世界，并在其中得到暫時(shí)的自由和解放，演員遂成為解放看戲人的“中間人”。

在當(dāng)代社會(huì)，演員更應(yīng)當(dāng)在勞動(dòng)創(chuàng)造中主動(dòng)削弱工具價(jià)值，回歸至演員本體層面的職業(yè)訴求，充分發(fā)揮和提升個(gè)體自主性、創(chuàng)造性，進(jìn)一步踐行人類社會(huì)對(duì)這個(gè)古老工種的期待。正如馬爾庫(kù)塞在《審美之維》中對(duì)戲劇的美好期許：“莎士比亞以來(lái)的古典文學(xué)……個(gè)體與個(gè)體在戲劇中是如此接近，以至于在他們中間，似乎沒(méi)有什么東西在原則上是不可言喻、不能名狀的……人在詩(shī)歌中，可超越所有社會(huì)的孤獨(dú)和距離，可談及任何東西。這些文學(xué)作品用崇高而優(yōu)美的詞語(yǔ)，戰(zhàn)勝了現(xiàn)實(shí)中的孤寂，它們甚至可以把孤寂表現(xiàn)為一種形而上的美。罪犯和圣徒、王子和仆人、賢士和愚夫、富賈和窮漢都可以對(duì)話交流；其自由奔放，可謂是真理之誕生?！盵1]

三、由演及觀的“審美新感性”

馬爾庫(kù)塞針對(duì)資本主義社會(huì)文藝進(jìn)行批判，他認(rèn)為藝術(shù)功能的“反抗”和“解放的承諾”將會(huì)帶來(lái)“人的改變”和“審美新感性”的誕生。當(dāng)馬爾庫(kù)塞從康德的第三個(gè)《批判》中窺見(jiàn)感官的“生產(chǎn)性”和“創(chuàng)造性”時(shí)，他以“審美之維”為尺預(yù)言“新感性”的誕生：“一個(gè)不再以市場(chǎng)為中介，不再建立在競(jìng)爭(zhēng)、剝削或恐懼的基礎(chǔ)上的人際關(guān)系的天地，需要一種感性，這種感性擺脫了不自由社會(huì)的壓抑性滿足，這種感性受制于只有審美想象力才能構(gòu)織出的現(xiàn)實(shí)所擁有的方式和形式。審美需求有其自身的社會(huì)內(nèi)容：這就是堅(jiān)信作為心身統(tǒng)一的人類有機(jī)體，應(yīng)當(dāng)有一個(gè)完滿的維度，該維度的建立，只能以反對(duì)那種其本身功能是否定和破壞人的身心完滿的體制為前提……”[1]

具備感性天賦的表演藝術(shù)家在專業(yè)性中學(xué)習(xí)感性、保持感性，在職業(yè)性中實(shí)踐感性、傳遞感性，以戲劇藝術(shù)為橋梁，尋求美的感受、提升思辨能力。戲劇表演藝術(shù)作為較為穩(wěn)定的表達(dá)感性的方式，具備承載馬爾庫(kù)塞解放人類的理想愿望的合理性。演員通過(guò)表演藝術(shù)創(chuàng)造“解放”自己，而后通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)表演“解放”相繼走進(jìn)劇場(chǎng)的人，從對(duì)個(gè)人“完滿的維度”的追求到對(duì)人與人之間真實(shí)交流——“完滿”關(guān)系的追求，戲劇表演藝術(shù)在實(shí)踐中比馬爾庫(kù)塞的理想追求走得更遠(yuǎn)一些。演員和觀眾共處于劇場(chǎng)之中，構(gòu)成戲劇藝術(shù)的本質(zhì)——觀演關(guān)系——觀演、觀觀，總之是人與人之間的時(shí)刻活動(dòng)著的、發(fā)展著的、進(jìn)行著的運(yùn)動(dòng)構(gòu)成戲劇藝術(shù)不可替代的強(qiáng)烈的在場(chǎng)性。

觀眾作為看戲的人，是欣賞者，同時(shí)也是戲劇表演藝術(shù)的參與者、創(chuàng)作者，“觀眾是表演的構(gòu)成性要素”“表演以觀眾為目的”。[6]“理想的觀眾”是一群主動(dòng)求索的人，是和演員相呼應(yīng)的有意識(shí)的群體，他們是自覺(jué)尋求“解放”的人，是具有“反抗”主動(dòng)性的人。劇場(chǎng)作為戲劇藝術(shù)的實(shí)現(xiàn)場(chǎng)地和承載容器，又是如何實(shí)現(xiàn)馬爾庫(kù)塞所說(shuō)的“新感性”的呢？“劇是演出內(nèi)容，場(chǎng)是演出空間?！盵7]觀演濟(jì)濟(jì)一堂，在一片黑暗中屏息凝神，這是一個(gè)人類生命共同體的約定俗成，他們共同存在于被戲劇家們?nèi)我馑茉斓臅r(shí)空之中，看戲的人享有進(jìn)入藝術(shù)王國(guó)、體驗(yàn)別樣人生的特權(quán)，穿越古今或是夜行千里，這樣的集體行為源自浪漫的人類原始儀式和神秘信仰。

現(xiàn)代社會(huì)人類真實(shí)交往的可能性逐漸被資本和技術(shù)所傾軋掠奪，而戲劇藝術(shù)將這種最單純最本質(zhì)的在場(chǎng)性維持了兩千年之久。演員以最大程度的解放的生命狀態(tài)，邀請(qǐng)觀眾以同樣的誠(chéng)意進(jìn)入、感受、參與、實(shí)踐藝術(shù)行為。當(dāng)代劇場(chǎng)已不僅僅是物理意義上的空間，當(dāng)“圣潔的演員”全身心奉獻(xiàn)、當(dāng)“理想的觀眾”帶著美的期待和思的需求來(lái)到劇場(chǎng)，觀演通過(guò)戲劇之橋彼此心領(lǐng)神會(huì)，人與人、人與空間的合一開(kāi)拓了劇場(chǎng)的場(chǎng)域，每個(gè)人都能“成為”一座劇場(chǎng)。與此同時(shí)，這種敞開(kāi)和解弊不是無(wú)限的，劇場(chǎng)中的解放受限于劇場(chǎng)的座位數(shù)量，戲劇在以不那么“經(jīng)濟(jì)”的方式抵抗著可復(fù)制性極強(qiáng)的“新藝術(shù)”形式。這使得戲劇內(nèi)在的“異質(zhì)”和矛盾既包裹了它作為藝術(shù)主體對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的態(tài)度，也記錄了自身的“反抗”動(dòng)作——“戲劇永遠(yuǎn)都需要革命”[8]。

戲劇和現(xiàn)實(shí)生活保持的鏡像關(guān)系使得劇場(chǎng)像是迷你的“小社會(huì)”，與真實(shí)世界并行思考著人類重大議題，正如觀演關(guān)系對(duì)應(yīng)的正是人與人之間的關(guān)系，因而在場(chǎng)性本身也在不斷敞開(kāi)。因此，根據(jù)馬爾庫(kù)塞的美學(xué)理論，劇場(chǎng)不失為一個(gè)模擬改造現(xiàn)實(shí)的演練場(chǎng)所，這不僅是演員表演的排練場(chǎng)，也是社會(huì)民眾運(yùn)動(dòng)的活動(dòng)場(chǎng)。戲劇成為一種手段，劇場(chǎng)成為預(yù)演現(xiàn)實(shí)生活的敞開(kāi)場(chǎng)域?，F(xiàn)實(shí)世界的事物有待改變，觀眾在劇場(chǎng)內(nèi)外主動(dòng)尋求改變。在不遠(yuǎn)的賽博時(shí)代，劇院也許是最后一個(gè)身體與身體相遇的空間，它的社會(huì)意義在于警告的深刻性：這是發(fā)生真實(shí)、孕育改變的場(chǎng)所，也是未來(lái)人類走出家門(mén)的唯一理由。