在場·追憶·朝圣
——延安主題美術(shù)創(chuàng)作的維系、變動(dòng)和趨向

傅 旭

（淄博師范高等?？茖W(xué)校美術(shù)系 山東淄博 255130）

在場、追憶、朝圣的創(chuàng)作是延安主題美術(shù)創(chuàng)作的三個(gè)階段，也是這一風(fēng)格類型的三種呈現(xiàn)方式，其間因不同時(shí)代使命下美術(shù)家創(chuàng)作視角和精神的繼承、維系和變動(dòng)是延安文藝座談會所確立的文藝思想深化詮釋所形成的內(nèi)在規(guī)律，也是新中國美術(shù)家們以自己的方式書寫國家歷史的必然趨向和選擇。

一、黑白木刻的融入式創(chuàng)作

延安時(shí)期的延安主題美術(shù)創(chuàng)作以1942年5月延安文藝座談會為界限分為前后兩個(gè)階段，前一個(gè)階段為來自各地的美術(shù)家碰撞探索階段，不同思想、背景、立場在延安產(chǎn)生交融，美術(shù)創(chuàng)作的目標(biāo)、對象和對當(dāng)時(shí)美術(shù)作品的功能定位較為多樣化，但形成了以1938年成立的延安魯藝為核心的創(chuàng)作陣營；延安文藝座談會之后，毛澤東闡釋了藝術(shù)、政治、生活三者的關(guān)系及和文藝普及與提高的兼容精神，明確了文藝創(chuàng)作的方向和服務(wù)對象，倡導(dǎo)“政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”[1]的藝術(shù)創(chuàng)作準(zhǔn)則。此后，就地取材的黑白木刻版畫成為美術(shù)家應(yīng)對客觀條件和進(jìn)行革命宣傳的利器，成為新中國美術(shù)史的“底色”。由于創(chuàng)作原材料的匱乏，黑白分明的版畫和便于反復(fù)印制傳播的特點(diǎn)促成了這一時(shí)期美術(shù)作品直觀、樸素、大氣的視覺趨向。

美術(shù)創(chuàng)作的在場感是美術(shù)家以作品傳遞生活感受最為直觀的前提，畫材畫具的制作，生活感受的汲取和即時(shí)展覽的推動(dòng)，這一時(shí)期以表達(dá)延安軍民生活和抗戰(zhàn)事跡的藝術(shù)創(chuàng)作得到來自多個(gè)方面的關(guān)注。在1942年延安文藝座談會召開之前，以延安魯藝為中心聚集了大量美術(shù)家，從事教學(xué)與創(chuàng)作活動(dòng)，作品題材多反映延安軍民生活與地理風(fēng)貌。這一時(shí)期在美術(shù)作品的數(shù)量也極大，張望記述了一次大型美術(shù)展覽包含“人像、年畫、連環(huán)畫、木刻、剪紙、窗花、圖表、畫冊等，共有3545幅（其中有連環(huán)畫349套，共計(jì)2831幅）。這個(gè)展覽會，反映內(nèi)容之寬闊、和實(shí)際生活之密切是空前的。不論是邊區(qū)部隊(duì)的練兵、生產(chǎn)、學(xué)文化，還是邊區(qū)政府政治上的民主措施、建設(shè)工作、文化事業(yè)等方面，都得到了具體的反映?！盵2]延安時(shí)期的主題美術(shù)創(chuàng)作在表現(xiàn)手法上充分發(fā)揮了因地制宜，結(jié)合客觀條件與當(dāng)?shù)孛耖g美術(shù)的表現(xiàn)形式，主題選擇較為寬泛，內(nèi)容多著力于對中國共產(chǎn)黨治理下延安的欣欣向榮氣象變化的反映，他們的創(chuàng)作視角已經(jīng)同延安文藝座談會精神有了某種程度的共鳴關(guān)系。或者說以延安魯藝為代表的美術(shù)家通過直觀的對解放區(qū)生活的捕捉所形成的創(chuàng)作視角和初始思想，在經(jīng)由具體的作品呈現(xiàn)，為以毛澤東為代表的革命家提供了審視文藝和召開延安文藝座談會的基本素材，間接促成了新中國文藝政策走向完善與統(tǒng)一。這一點(diǎn)在古元作品得到了較為充分的印證。

早在1940年，初涉木版畫的古元?jiǎng)?chuàng)作了極具象征意義的木刻版畫《圣經(jīng)時(shí)代過去了》，作者以自己所在的位于延安東門外橋兒溝的延安魯藝校園為作品的內(nèi)容主體，畫面上一個(gè)斜倚大樹正在讀書的青年，背景是魯藝校園具有標(biāo)志性的哥特式天主教堂。這幅作品以象征性手法預(yù)示著中國共產(chǎn)黨所引領(lǐng)的新時(shí)代同舊社會、西方社會的一種隱喻關(guān)系，即西方宗教所代表的社會生產(chǎn)力已經(jīng)過時(shí)，新的社會生產(chǎn)力已經(jīng)開啟。盡管當(dāng)時(shí)只有21歲的畫家未必對社會變革有足夠深刻的見解，但其通過對延安軍民生活的觀察和體會，堅(jiān)定地認(rèn)為“圣經(jīng)時(shí)代過去了”，并以直觀的畫面呈現(xiàn)出自己的歷史觀?！斑@標(biāo)志著他從生活實(shí)際到藝術(shù)創(chuàng)作探索的初步成效，也是當(dāng)時(shí)眾多美術(shù)創(chuàng)作者深入人民生活，進(jìn)行創(chuàng)作敘事方式選擇的必然?！盵3]

在以延安文藝座談會為坐標(biāo)的前后階段，古元的創(chuàng)作主題并未發(fā)生鮮明的變化，這是因?yàn)榈墓旁恢必灤┲鵀楣まr(nóng)兵服務(wù)的創(chuàng)作使命，如《鍘草》（1940）、《練兵》（1943）、《軍民大生產(chǎn)》（1943）等直觀現(xiàn)實(shí)的作品；《父子倆》（1943）《冬學(xué)》（1944）則傳遞出延安生活中掃盲與學(xué)習(xí)活動(dòng)場景，豐富的軍民生活和鮮明的文藝立場通過黑白木刻單一明了的表現(xiàn)形式充分釋放出延安思想的厚度，這種以圖像為手段的思想力量昭示了新生政權(quán)頑強(qiáng)拼搏的精神穿透力，并通過展覽獲得徐悲鴻等身在國統(tǒng)區(qū)的進(jìn)步文藝人士的高度肯定。1942年10月，徐悲鴻在《新民晚報(bào)》刊文稱：“我在中華民國三十一年十月十五日下午三時(shí)，發(fā)現(xiàn)中國藝術(shù)界中一卓絕之天才，乃中國共產(chǎn)黨中之大藝術(shù)家古元”[4]，進(jìn)而贊揚(yáng)“古元之《割草》，可稱之為中國近代美術(shù)史上最成功作品之一，吾愿陪都人士，共往欣賞之?！盵5]這一高度評價(jià)和號召，促使身在重慶的進(jìn)步美術(shù)家開始學(xué)習(xí)延安美術(shù)創(chuàng)作，深入一線，吳作人、馮法祀、李可染、王式廓、劉汝醴等受到影響并著手創(chuàng)作了大批反映抗戰(zhàn)生活的美術(shù)作品?？梢哉f，美術(shù)作品所承載的延安精神獲得了延安以外進(jìn)步人士的響應(yīng)，為中國共產(chǎn)黨對外宣傳拓展了有力的路徑。

稍晚于古元的一些作品延續(xù)了這一創(chuàng)作立場和素材視角，進(jìn)一步印證了延安文藝座談會思想同延安軍民生活變化在思想內(nèi)涵上的統(tǒng)一關(guān)系。如牛文《領(lǐng)土地證歸來》（1948）、《丈地》（1949）、彥涵《豆選》（1948）《衛(wèi)生合作社》（1949）進(jìn)一步傳遞出延安這一時(shí)期民主措施和建設(shè)工作在周邊解放區(qū)的普及。另外，由于受交通封鎖和材料短缺的限制，延安時(shí)期仍有莊言《延安軍馬房》（1941）、《美麗石窟山村》（1942）、胡蠻《楊家?guī)X》（1946）等油畫作品記錄了彼時(shí)延安的光影與色彩，呈現(xiàn)出同黑白木刻版畫不同的景觀立場。

延安時(shí)期的美術(shù)創(chuàng)作是以毛澤東《在延安文藝座談會的講話》為思想綱領(lǐng)，以延安軍民生活為素材，通過延安魯藝的教學(xué)實(shí)踐和技法的探索，在極端簡陋的條件下通過摸索實(shí)驗(yàn)，選擇了就地取材、利于復(fù)制、方便傳播的木刻版畫為核心，構(gòu)建了“延安木刻運(yùn)動(dòng)”及其價(jià)值體系，傳遞延安精神與中國共產(chǎn)黨思想。時(shí)任延安魯藝的周揚(yáng)稱延安“它真正是一塊能夠結(jié)出豐盛的文化藝術(shù)果實(shí)的沃土?！盵6]

因此，延安主題的美術(shù)創(chuàng)作者在延安時(shí)期的“在場感”是其價(jià)值體系的基石，也成為此后以“藝術(shù)源于生活”的底色和基調(diào)。隨著中國共產(chǎn)黨中央的遷移轉(zhuǎn)戰(zhàn)，從延安走出的美術(shù)家們分赴北京、沈陽、杭州、武漢、西安等地，秉承延安精神與魯藝“火種”，以油畫、中國畫、水彩、雕塑等不同形式開啟了新的創(chuàng)作實(shí)踐，也在不斷的社會思潮和藝術(shù)觀念的變動(dòng)中以美術(shù)創(chuàng)作的方式對延安及其所代表的革命精神進(jìn)行追憶、再現(xiàn)和描繪。

二、命題畫作的主題化懷想

新中國建國伊始，百廢待興，美術(shù)家也突破了國民黨的封鎖，繪畫材料供應(yīng)不再受限，油畫、國畫、水彩等更具細(xì)膩化描繪和豐富形式呈現(xiàn)的美術(shù)作品逐漸浮現(xiàn)，作品的尺幅變大，由延安街頭展示開始進(jìn)入室內(nèi)空間和展覽館，國際交流中的美術(shù)事項(xiàng)不再呈現(xiàn)為“缺席”狀態(tài)。第一次文代會的召開，確立了文藝界“三大會師”的政治定位，明確了這一時(shí)期的革命任務(wù)是集中力量建設(shè)新中國?；凇皥F(tuán)結(jié)”和“建設(shè)”的積極導(dǎo)向，新中國初期的美術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出欣欣向榮的趨向。翻身后的文藝工作者開始面臨“過去想表達(dá)廣大人民的思想情感受阻，現(xiàn)在能夠有表達(dá)廣大人民思想情感的機(jī)會了?！盵7]

對于延安這一永恒的創(chuàng)作主題，恰是當(dāng)時(shí)美術(shù)家表達(dá)對新中國建設(shè)和對人民思想情感這一創(chuàng)作主旨最為熟悉的題材，經(jīng)過十余年孕育培養(yǎng)的來自延安的藝術(shù)家臻于成熟，他們同國統(tǒng)區(qū)進(jìn)步藝術(shù)家協(xié)作團(tuán)結(jié)，共同支撐起新中國美術(shù)事業(yè)。同時(shí)，在條件改良的新時(shí)代開始凝練更為成熟的藝術(shù)手法，以期彌補(bǔ)延安時(shí)期畫材匱乏、展示簡陋、制作粗曠的一些局限。與此同時(shí)，延安主題依舊是美術(shù)家們心心念念的永恒主題，延安精神由地處一隅的思想觀念伴隨著全國性的思想宣傳和教育改造的走向普及。然而，由于離開了繪畫主題所表達(dá)的場域，親歷者對生活氣息捕捉不得不以“追憶”的方式完成，繪畫的生活氣息開始讓位于嚴(yán)肅的創(chuàng)作，便于傳播散發(fā)的木刻版畫也逐漸由大尺幅的中國畫和油畫所取代。

在中國畫創(chuàng)作方面，由于延安時(shí)期中國畫家較少，受限于宣紙、顏料、裝裱等孕育國畫家的客觀條件，陳叔亮、王曼碩、李又罘等為赴延安美術(shù)家之中較為少有的國畫家。而親歷延安的版畫家、漫畫家在新中國成立之后隨著對延安在場性生活感受與思想巡禮感的消逝，和對精微廣大式新中國圖景的描繪訴求，他們或堅(jiān)持版畫主題創(chuàng)作中的技術(shù)性探索，或?qū)で蟊憩F(xiàn)介質(zhì)的轉(zhuǎn)型。受限于木版畫不利于表達(dá)真實(shí)圖景細(xì)節(jié)，在圖像宣傳和出版應(yīng)用方面仍占據(jù)主導(dǎo)地位，但是在藝術(shù)創(chuàng)作高度的探尋中難以實(shí)現(xiàn)大幅度的躍升。

轉(zhuǎn)型為中國畫家的延安美術(shù)家中以石魯成就和影響力最為凸顯和典型。由于石魯親歷了延安的各個(gè)歷史時(shí)期，其以追憶式的創(chuàng)作路徑所開創(chuàng)的繪畫風(fēng)格恰具有對革命山水詩意化的典型案例價(jià)值，并對此后所形成的“圣地山水”起到了開創(chuàng)性作用。石魯創(chuàng)作于1957年的《延安清涼山》《延安故居》具有明確的寫生特征，是此前“在場感”美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的延續(xù)和創(chuàng)作思想的維系。前者題跋中明確記述：“延安清涼山，解放日報(bào)社之舊地，一九五七年五月重返故鄉(xiāng)，寫此一景。”生長于四川仁壽縣的石魯稱延安為“重返故鄉(xiāng)”，顯然有著特殊的情感記憶和深刻的政治含義，這層記憶也是同時(shí)代親歷延安歷史的美術(shù)家所共有的記憶。在新的文化語境中，石魯對革命歷史的圖畫記憶和國家視覺形象的構(gòu)建中顯然有著追根溯源的隱意。經(jīng)過1959年石魯代表作《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》的藝術(shù)升華，寫生和寫實(shí)的延安主題在其創(chuàng)作中逐漸讓位于帶有創(chuàng)作意志的圣地山水，其間既有新中國文化藝術(shù)領(lǐng)域政策的引導(dǎo)，也有石魯個(gè)人性情和認(rèn)知層面的“加持”。其中，創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代初的《延河飲馬》（1960）、《東方欲曉》（1961）呈現(xiàn)了延安主題性繪畫的大膽遐想和技法探索；同年度創(chuàng)作的《小米加步槍》（1961）注明“意寫延安大生產(chǎn)”；《種瓜得瓜》（1961）題跋“種瓜得瓜，寫延安橋兒溝小學(xué)”?！赌夏酁惩局小罚?961）充分發(fā)揮了筆墨渾厚華滋的特性。1961年石魯在一次座談會上談到第一次帶著滿腳血泡進(jìn)入延安看到寶塔山的時(shí)候，激動(dòng)得連腳痛也忘記了。他認(rèn)為自己追求革命在情感上的經(jīng)驗(yàn)“一直想找一個(gè)合適的角度表現(xiàn)這種感情。這次又去延安，從飛機(jī)上我偶然回頭一瞥，透過一排排向日葵，看到寶塔，覺得多次積下的感情，好像一下子找到了一句表達(dá)的語言?！盵8]這正是《寶塔葵花》的創(chuàng)作緣起，也是圣地山水呈現(xiàn)視角對象征性意義的強(qiáng)化手法，此后，石魯持續(xù)創(chuàng)作的《延河之畔》（1962）、《陜北秋色》（1962）、《寶塔山下毛驢隊(duì)》（約20世紀(jì)60年代）均沿著對延安生活的追憶這一主線展開，直至因受《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》批評而漸漸弱化延安主題的創(chuàng)作，此后逐漸走向了對傳統(tǒng)筆墨的求索之中。

相較于延安時(shí)期所創(chuàng)作的《妯娌紡線》（1944）、《群英會》（1946）《民主批評會》、（1947）《胡匪劫后》（1948）等反映延安革命生活的版畫作品，石魯在非延安主題創(chuàng)作中延續(xù)了延安時(shí)期所形成的在場真實(shí)感創(chuàng)作驅(qū)動(dòng)力的延續(xù)，但在延安主題創(chuàng)作中巧妙地融入了對詩意化圣地山水的提煉，確立了以水墨技巧對以延安為主體的黃土高原風(fēng)物的鮮明風(fēng)格。

在油畫創(chuàng)作中，同樣存在著版畫家的接受組織安排的轉(zhuǎn)型創(chuàng)作。按羅工柳回憶，從版畫到油畫的轉(zhuǎn)型多少帶有一些被動(dòng)的成分：“1951年革命博物館第一次組織歷史畫創(chuàng)作，列出了創(chuàng)作提綱，負(fù)責(zé)組織創(chuàng)作的彥涵指定我畫《整風(fēng)報(bào)告》，而且要畫油畫。我說我是搞版畫的，油畫我畫不了。他說不行，古元和你都要畫油畫?！睆┖瑫r(shí)強(qiáng)調(diào)：“周揚(yáng)說了，羅工柳是參加了整風(fēng)的，他不畫，找一個(gè)沒有參加過過整風(fēng)的怎么畫的好？”[9]這段對話是羅工柳油畫《整風(fēng)運(yùn)動(dòng)》（1951）和《地道戰(zhàn)》創(chuàng)作的背景，盡管缺少說明必須改畫油畫的一手資料，但是，可以肯定的是，新中國建立伊始，需要以更加直觀的視覺方式還原和書寫屬于新中國自己的歷史。同一批次組織任務(wù)中，辛莽《毛澤東在延安窯洞中著作》（1951）是新中國成立初期親歷延安的畫家所創(chuàng)作的大尺幅主題性油畫作品，且均以新中國領(lǐng)袖在延安的工作為核心，前者作品的背景中標(biāo)有“堅(jiān)持真理，修正錯(cuò)誤” 的紅色橫幅和馬克思、列寧的掛圖肖像，后者所選取有玻璃燈罩的油燈、搪瓷缸及燒水銅壺，由于羅工柳和辛莽均有延安魯藝學(xué)習(xí)工作經(jīng)歷，對延安各個(gè)場所室內(nèi)布局、用品陳設(shè)有著記憶判斷或便于獲知精確的狀況，其間情節(jié)性的記憶和對過往時(shí)光的追憶成為畫家主題創(chuàng)作的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。延安題材的油畫創(chuàng)作都有豐富的素材依據(jù)和現(xiàn)場的生活體驗(yàn)，但是，相對于此前美術(shù)家“在場性”以木刻版畫為主旨的作品，對場域的還原、對人物形象的塑造及對藝術(shù)與生活、藝術(shù)與政治關(guān)系的深切領(lǐng)悟保持了一致，但生活的真實(shí)感不自覺的淡化。在羅工柳1960年創(chuàng)作的《延安人》油畫作品中，延安民眾鮮活的生活成為單一的具有典型性的延安老人，這種模特化的創(chuàng)作在羅工柳同時(shí)期的其他創(chuàng)作中也有著類似的表達(dá)。從側(cè)面說明了美術(shù)創(chuàng)作由場域的轉(zhuǎn)移和媒材的變化所引發(fā)的對創(chuàng)作思想的維系與變動(dòng)的雙重關(guān)系。

三、圣地題材的多元化視角

隨著新中國建設(shè)及其歷時(shí)性的推進(jìn)，各個(gè)行業(yè)之間的由于不同歷史使命及其觀念差異所形成的代際關(guān)系在美術(shù)界漸漸浮現(xiàn)。在美術(shù)工作者領(lǐng)域，盡管親歷延安的一代美術(shù)界依舊活躍，并依舊承擔(dān)著美術(shù)創(chuàng)作的管理崗位和創(chuàng)作核心，但是他們所培養(yǎng)的學(xué)生一代已悄然成長，并表現(xiàn)出對主題創(chuàng)作更為敏銳的覺察，這種覺察也恰是第三次文代會所形成的共識和決議，即要求文藝工作者加強(qiáng)藝術(shù)實(shí)踐，掌握革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義結(jié)合的創(chuàng)作方法，表現(xiàn)并塑造“偉大時(shí)代的英雄形象”[10]。通過這一時(shí)期美術(shù)作品的風(fēng)格與視角來看，親歷延安的一代由于經(jīng)歷與思想的浸潤，對“現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作把控是恰如其分的，對“浪漫主義”則相對遲頓。略晚的一批美術(shù)創(chuàng)作則介于“追憶式”創(chuàng)作與“朝圣式”創(chuàng)作之間，也同樣介于革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義之間。他們是新中國培養(yǎng)出的第一代畫家，且多屬親歷延安畫家的學(xué)生輩。對延安時(shí)期歷史較為熟知，對延安有著朝圣心理的期許，在創(chuàng)作之前均有赴延安實(shí)地考察和體驗(yàn)生活的經(jīng)歷，其創(chuàng)作既符合現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作的一般規(guī)律，又同被表現(xiàn)對象保持著一定的情感關(guān)聯(lián)。典型作品有于長拱《冼星海在陜北》（1957）、蔡亮《延安火炬》（1959）、張自嶷《南泥灣》（1959）、靳之林《南泥灣》（1961）、鐘涵《延河邊上》（1963）等。

在中國畫領(lǐng)域，由于傳統(tǒng)水墨材質(zhì)難于直觀地表達(dá)現(xiàn)實(shí)主義革命題材，或者說中國畫在表現(xiàn)革命主題需要較長實(shí)踐的探索與積累。因此，國畫創(chuàng)作對延安朝圣式的寫生和描繪的群體性現(xiàn)象略晚于油畫領(lǐng)域。同時(shí)，由于“在1964年以后，關(guān)于中國畫的爭論主要集中在階級的問題上。階級分析法所產(chǎn)生的必然結(jié)果，就是中國畫不管是人物畫、山水畫還是花鳥畫，必然向著越來越革命、越來越具有社會主義性質(zhì)，越來越使其成為新中國社會主義的象征的邏輯向前推進(jìn)。”[11]中國畫家在探索這一趨向的同時(shí)，依據(jù)中國畫的特征和優(yōu)勢，避重就輕的凸顯圣地山水的表達(dá)，韶山、延安、井岡山等革命根據(jù)地山水成為他們得以發(fā)揮的題材。在作品形式的借鑒中，石魯《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》盡管遭遇質(zhì)疑，但是其所確立的革命主題豐碑在創(chuàng)作形式上影響了后來同類題材的創(chuàng)作；李可染《萬山紅遍》系列作品以赭石、朱砂也成為紅色革命最為典型的色彩方案。可以說，石魯、傅抱石、錢松巖、李可染、何海霞等共同促成了新中國詩意化圣地山水畫的確立。以延安、韶山、井岡山成為圣地山水主要表現(xiàn)對象。在延安主題山水畫的表達(dá)中，李可染《南泥灣途中》、錢松喦《延安頌》（1964）、何海霞《延安之晨》（1964）等中國畫創(chuàng)作均凸顯出“革命的浪漫主義”的基調(diào)，“革命圣地山水”應(yīng)時(shí)而生，成為20世紀(jì)六七十年代主流山水樣式，并逐通過一種新的時(shí)代精神、自然風(fēng)貌和筆墨章法的組合，形成新的人文與物像的景觀現(xiàn)象。李可染、錢松喦、何海霞、張宇澄、于德源、蔡鶴汀、陶一清均繪制《延安頌》同名作品。對現(xiàn)實(shí)題材的詩意化塑造是美術(shù)家在對往昔追憶中難以規(guī)避的創(chuàng)作范式，其往往表現(xiàn)為對自己所親歷的事件、人物以價(jià)值和道德層面的提升和強(qiáng)化，對承載著特定記憶的地理場域給予詩意化的美好追溯，尤其對優(yōu)秀的美術(shù)家而言。

四、結(jié)語：主題的延續(xù)與趨向

毛澤東在1938年曾呼吁：“洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，取而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派。”[12]中國作風(fēng)、中國氣派及其戰(zhàn)時(shí)文藝政策在延安文藝座談會講話中形成完善的文藝思想，為此后中國文藝的發(fā)展奠定了厚實(shí)的舉出和創(chuàng)作依據(jù)，其思想的原發(fā)地延安在美術(shù)作品創(chuàng)作中的視覺變化恰印證了新中國不同歷史時(shí)期對革命圣地的不同手法表達(dá)與圖像詮釋。

親歷延安的第一代畫家多為接受民國時(shí)期專業(yè)院校教育的進(jìn)步青年，他們在延安時(shí)期受延安精神的洗禮，在延安文藝座談會的感召和指導(dǎo)下，深入根據(jù)地，用版畫表達(dá)軍民生活，反映社會變革，宣傳革命思想。進(jìn)入新中國，這代美術(shù)家們分赴國家不同崗位，承擔(dān)新中國黨和政府所規(guī)劃的主題創(chuàng)作，通過美術(shù)學(xué)院孕育新中國建設(shè)所需要的美術(shù)人才。其所親歷的革命史實(shí)和“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的創(chuàng)作歷程印證了大時(shí)代美術(shù)創(chuàng)作的核心使命。新中國所培養(yǎng)的畫家多數(shù)受其師長輩的影響，傳承了延安紅色基因，秉持文藝座談會講話精神，深入體驗(yàn)生活。在這個(gè)意義上，新中國解放初期諸多延安主題創(chuàng)作的作者們直接接受美術(shù)學(xué)院系統(tǒng)訓(xùn)練，在承繼上一代美術(shù)家思想和技巧的同時(shí)，對以油畫、中國畫為主的主題創(chuàng)作融入了新的養(yǎng)分，促成了諸多經(jīng)典作品的誕生。

到了20世紀(jì)60至70年代，老一代藝術(shù)家由于特定的歷史波動(dòng)，許多藝術(shù)家承受苦難，一度喪失創(chuàng)作的機(jī)會。與此同時(shí)，以更為直觀、鮮明、規(guī)范的主題創(chuàng)作應(yīng)時(shí)而生，其間對20世紀(jì)40年代至60年代中期所形成的創(chuàng)作范式進(jìn)行了提純和改良，朝圣式藝術(shù)風(fēng)格被無限強(qiáng)化，開啟了宣傳內(nèi)容決定一切的藝術(shù)范式。至改革開放以來，經(jīng)歷向西方學(xué)習(xí)和對藝術(shù)創(chuàng)作的反復(fù)討論，美術(shù)創(chuàng)作得以以理性、客觀面貌出現(xiàn)。延安主題一度回歸，以每五年年一屆的全國美術(shù)作品展、中央宣傳部重大歷史題材創(chuàng)作、國家藝術(shù)基金等為導(dǎo)向的主題美術(shù)創(chuàng)作興起，以郭北平油畫作品《延安文藝座談會》、王有政《延安大生產(chǎn)紡線線》、陳樹東的油畫作品《延安魯藝的一天》等為代表的延安精神傳承有了新的呈現(xiàn)視角，其表現(xiàn)方式的多元化和主題觀念的多視角構(gòu)成了新時(shí)期的美術(shù)創(chuàng)作的特征。這層代際維系和變化充分印證了新中國不同時(shí)期的文藝政策和文藝需求，也呈現(xiàn)出20世紀(jì)40年代以來美術(shù)家在國家的視覺形象的塑造和傳播方面的不懈努力。