淺談凌叔華小說的敘事藝術

徐欣怡

（樂山師范學院，四川樂山 614000）

隨著“小說界革命”的發(fā)生和發(fā)展，我國引入了許多西方文學理論，作家們也從詩人向小說家過渡。凌叔華在“五四”那種激情昂揚、追求個性的浪潮中，另辟蹊徑地選擇了一條不同于其他女性作家的文學道路，她專注于小說敘事藝術的研究。從1924年《女兒身世太凄涼》開始，凌叔華在文壇嶄露頭角。隨著1925年《酒后》在《現代評論》的刊發(fā)，凌叔華一舉成名。此后的幾十年間，她在結合西方小說的敘事藝術和東方傳統(tǒng)文學的基礎上創(chuàng)造出了諸如《花之寺》《女人》《古韻》等一系列經典文學作品。與同時期的女性作家相比，凌叔華除了表現新式女性的生活外，還把落腳點放在那些被時代拋棄的舊式女性身上，并以犀利的語言和筆法展現她們瑣碎的日常生活和婚姻關系，反映她們的精神和生存困境。本文從3 個方面來展現凌叔華小說獨特的敘事風格和嫻熟的敘事技巧，以期對其小說的敘事藝術和成就有一個整體的把握。

1 敘事視角

敘事視角是指敘述者或小說里的人物站在某個位置，以特定觀察點來觀察故事的視角，敘述者或人物的觀察角度不同就會使小說形成不同的層次結構和藝術特色。凌叔華常常運用第三人稱非聚焦型和第三人稱內聚焦型敘事視角來進行小說的創(chuàng)作，這些敘事視角的運用使得她的小說故事性強、層次分明、生動活潑，形成了“看”與“被看”的多重結構。在層層結構中我們也能透過時間的窗戶紙窺見那個時代人們的生活狀態(tài)，深刻地體會新舊女性的生存困境。

1.1 第三人稱非聚焦型敘事視角

第三人稱非聚焦型敘事視角[1]是凌叔華小說運用得最多的敘事視角，這種敘事視角使得敘述者站在上帝一般的角度對整個故事發(fā)生的地點、原因、結果，以及每一位人物的關系有一個宏觀的把握。同時，小說的敘事焦點也根據情節(jié)和人物的需要不斷切換，敘述者能隨意地進入小說中任何一位人物的內心，表現他們的心理活動。這樣的敘事視角能使敘述者更加靈活地支配小說的內部要素，減少作家的敘事限制。

第三人稱非聚焦型敘事視角使得敘述者時而深入到人物之間表現他們的心理和關系，時而跳脫出來以旁觀者的角度對故事進行觀察，由此形成了多重“看”與“被看”的結構，層次更加豐富。比如：《中秋晚》[2]這篇小說一開始就從宏觀的俯視視角對故事發(fā)生的地點和場景進行了描寫，視角先是聚焦在中秋夜晚的一輪月牙兒身上，由婷婷上升的月兒和澄青的天空慢慢過渡到庭院，視角由遠及近，逐漸向下，最后落腳于正廳的主人公身上。一開始讀者和敘述者都是這個故事的看客，而敬仁夫婦則是被看的對象。隨后故事正式展開，敬仁夫婦的矛盾升級，敬仁夫婦二人也構成了一個不斷轉換的互相“看”與“被看”的結構。同時，在每一次矛盾升級的節(jié)點，作者都會從人物關系中跳出來，以上帝視角去描寫夜晚的月亮。每一次對月亮的描寫都有變化，都在暗示人物的悲劇命運與結局，這使得小說的層次分明、切入點非常靈活。此外，第三人稱非聚焦型敘事視角的敘事焦點常在不同人物之間跳躍，敘事視角的轉移使讀者能從不同人物的心理和經歷出發(fā)，對同一件事情產生不同的閱讀感受，故事的內在意蘊也就更加豐富。再如：《說有這么一回事》這篇小說的視角就在云羅和影曼之間進行了轉移，通過雙方不同的視角，讀者能更細致地進入人物的內心，了解她們的關系，感受她們的思想和情感，與人物產生共鳴。在視角的轉移中讀者還能更深刻地感受到在充滿封建枷鎖的男權社會里，兩個女性無法掌控自己命運的無奈和悲痛。

1.2 第三人稱內聚焦型敘事視角

第三人稱內聚焦型敘事視角是指敘述者以某一個或某些人物為中心，圍繞這個人物的視角來展開故事的敘事方式。讀者只能通過這個特定人物的視角去窺視整個故事，這個人物沒有看到的事情，讀者也無從知曉。第三人稱內聚焦型視角往往因為刻意回避了一些劇情而給讀者留下懸念，增強了審美閱讀的趣味。

《吃茶》這篇小說以芳影的視角為線索，講述了芳影因為不懂外國規(guī)矩誤會好友的哥哥王斌愛慕自己最終釀成誤會，被當成笑話的故事。小說一直是以芳影這個人物的內心活動和視角為線索來展開的，讀者也隨著芳影的回憶和猜想，跟著她喜悅或悲傷。一直到故事結尾前，讀者同樣認為王斌是愛慕芳影的，在閱讀的過程中會形成一種希望有情人終成眷屬的期待，但直到故事結尾讀者才和芳影一樣恍然大悟，發(fā)現一切只不過是芳影自己的一廂情愿，芳影的窘迫和失望讓讀者也能感同身受。舊時閨閣小姐們面對發(fā)展的社會和新思潮的傳播時那種手足無措的尷尬在文中被表現得淋漓盡致。這樣的敘事視角雖然沒有第三人稱非聚焦型敘事視角那樣全面，但是在講故事的過程中刻意回避和隱瞞一些事情的真相，反而使得故事更加具有懸疑性和趣味性，給故事留下了一些反轉的空間，也形成了一定的審美落差感。

2 敘事結構

凌書華畢業(yè)于燕京大學外文系，她的小說在敘事結構方面的創(chuàng)作借鑒了契訶夫等外國作家的創(chuàng)作手法，如不斷重復故事場景的循環(huán)對比式結構，以及把故事的所有要素放在一個封閉環(huán)境里的戲劇式結構等。她還善于調動各種各樣的小說要素來組織小說敘事的結構，安排小說的情節(jié)與人物的命運，使得小說結構層次豐富、內容生動活潑、韻味無窮。

2.1 循環(huán)敘事結構

凌叔華的大部分小說都出現了循環(huán)敘事。所謂循環(huán)敘事是指小說的一些要素，比如人物、情節(jié)、意象等以循環(huán)的形式出現在文本中，從而形成一定的文化意蘊的敘事手法。這種敘事手法依賴敘事元素的重復與對比，如敘事起點和敘事終點的重合、場景的重復與對比[3]等。

《女兒身世太凄涼》這篇小說就是通過今昔對比的方式，將婉蘭、表姐、三姨太這三個女人串聯起來，借助人物的述說和場景的變化共同構成一個循環(huán)式的結構，以此來表現人物的悲慘生活和命運。在小說中作者采用了相同的時間“暮春三月的一個早晨”和“第二個暮春時節(jié)”，相似的場景“花園旁的貴妃床”，相同的人物“婉蘭、三姨太、表姐”。整部小說的時間跨度僅有一年而已，但是在這一年中的所有人物都發(fā)生了翻天覆地的變化，人物的命運也在循環(huán)中出現對比：一年前“婉蘭為將要出嫁而悶悶不樂”“表姐以新式女性的眼光勸解婉蘭活出自我”“三姨太暫時未登場”；一年后“婉蘭嫁給了一個整天花天酒地的丈夫，在婆家受盡折磨”“表姐在舊社會的偏見與歧視中郁郁寡歡，最終死于流言蜚語”“三姨太向婉蘭講述自己如何被拐騙到這個家”。整個故事形成了一個閉環(huán)結構，所有的敘事元素都被放在這個結構中，不斷地重復與對比。三人都生活在被男權和父權包圍的社會體制下，都以自己的方式在各自的命運中掙扎或反抗，但最終都難逃封建婚姻制度與父權社會對女人的束縛與摧殘。此外，《繡枕》這篇小說也運用了同樣的敘事結構。故事的起點和終點是重合的，小說通過相同場景中不同元素的循環(huán)和對比，刻畫了舊時社會里一個深處閨閣卻渴望與外界產生聯系以求得美滿姻緣的女性形象，還展現了舊式女性的命運如同被糟蹋的繡枕一般任人支配，無法掌控，還寫出了她們面對現實與命運時的無力和無奈。

2.2 戲劇式的敘事結構

凌叔華的小說往往截取生活的一個片段，在一個相對封閉和固定的場景中展開對故事的敘述，以簡單的人物和情節(jié)傳達出豐厚的意蘊。她的小說往往只有兩三個核心人物，內容通俗易懂，結構精巧簡潔，如話劇舞臺的呈現。小說中最典型的就是場景集中的戲劇式結構[4]。通過凌叔華的小說，讀者能透過歷史體會那個時代不同女性面臨的生存困境。

《酒后》是在一個封閉的空間——客廳，展開故事的。小說的人物只有3 個，一對夫妻和他們的朋友，故事就是在他們3 人，準確地說是在夫妻兩人之間進行的，故事的發(fā)生和結束都是在一個很短的時間內，沒有涉及其他任何場景。而《女兒身世太凄涼》這篇小說的時間跨度雖然是一年，但故事是在兩個時間片段里進行的，每個片段都只涉及了一個場景，就是花園和貴妃床?！独C枕》也是一樣，時間跨度雖然是兩年，但是和《女兒身世太凄涼》一樣，兩個片段都發(fā)生在夏日閨房。還有《送車》，依然是在客廳這樣一個封閉的場景里完成的。這樣的方式就好像是截取了生活的一個橫切面，通過一個具體的場景去表現人物，特別像在演話劇。在一個相對封閉局限的空間里，通過相似的場景和人物的對話來展現情節(jié)的變化和發(fā)展，使小說所要表達的感情和意蘊集中在這個橫截面里。讀者在閱讀的時候如劇院的觀眾一般在有限的生活片段里與人物產生強烈的情感共鳴，形成巨大的審美沖擊。

3 敘事態(tài)度

凌叔華喜歡在小說中隱藏自己的態(tài)度和價值判斷，她的每一篇小說幾乎都是站在旁觀者的角度去描寫的，她有意與小說中的人物保持距離，盡量隱藏自己的感情和價值判斷，用一種非常冷靜的態(tài)度、審視的目光和一些修辭技巧等展現真實的故事，讓人們從委婉客觀的敘事態(tài)度中感受生活的本質。

3.1 隱喻暗示

凌叔華在刻畫小說人物、表現情節(jié)主題的時候比較委婉含蓄，她喜歡運用一些敘事技巧把自己的想法和態(tài)度隱藏起來。比如通過隱喻[5]和暗示等手法非常隱諱地揭露小說的內涵、暗示人物的命運、寄托深刻的主題。

《繡枕》中大小姐精心繡成的靠枕就是一種隱喻，小說借一對枕頭來表現深閨女人處境的艱難，暗示人物的命運如同這個枕頭一樣，即使用再精美的絲線縫制也不能逃過被人隨意踐踏的悲劇命運，最后隨波逐流、任人宰割。大小姐無法決定靠枕的命運，就像無法掌握自己的命運一樣。還有在《茶會以后》中，當阿珠、阿英姐妹談論晚會中遇到的各種稀奇古怪的事情時，作者突然筆鋒一轉，把視角轉移到被雨水和冷風吹動的紙窗上，接著描寫了“房中間的一盞電燈，亦覺黯淡不亮”，這里作者是在用暗淡的燈光暗示兩姐妹對未來的迷茫。隨著談話的深入，作者又用“粉墻上隱約顯出一瓶已盛開過的海棠花的影子來”中“海棠花的影子”來暗示兩姐妹的命運和未來是虛無縹緲的。這些不同的事物被賦予了深刻的意義，與小說的人物、情節(jié)等共同構成了完整的故事，暗示了人物的結局和命運，使文章蒙上了一層悲劇色彩。讀者也能在這些含蓄委婉的表達中更準確地把握人物的性格和心理及情節(jié)的走向，體會文中不同女性的遭遇和困境。

3.2 敘事態(tài)度的留白

中國的許多藝術如詩詞、繪畫、書法等都很注重意蘊的留白。凌叔華受到傳統(tǒng)繪畫藝術的熏陶，她的小說也呈現出一種“留白”[6]。在講故事的時候作者并不把故事全講出來，而是點到為止，留下一些敘事空白，讓讀者運用自己的想象和理解自動填充這些空白，對文本進行再創(chuàng)造，使小說的意蘊更加豐富。

比如：《酒后》這篇小說的前半部分以妻子采苕的心理活動為主線，描寫了妻子如何在丈夫的甜言蜜語中突破封建觀念的束縛，大膽地提出想要親吻另一個男人的行為。全篇都在為最后的結局做鋪墊，“采苕究竟會不會親吻子儀？”成了整篇小說最大的懸念，這一懸念推動著故事發(fā)展，吸引著讀者繼續(xù)閱讀。直到結尾，我們才得知采苕并沒有親吻丈夫的朋友子儀，但是采苕究竟為什么突然反悔？作者沒有交代，把這一切都留給讀者自己去思考和反思。再如：《茶會以后》的結尾“她忽說：‘姐姐，你想將來我們是不是……’‘我想我們現在……’”兩人究竟要說什么，作者并沒有告訴我們，而是把鏡頭轉向了墻上的淡淡花影，故事也戛然而止?？此茮]有敘述完整的故事卻給讀者留下了無窮的遐想，這樣的留白能使讀者在閱讀作品的時候通過自己對作品的理解，對小說空白處進行延伸與填充，使作品在讀者的理解中完成二次創(chuàng)作。

3.3 反諷

反諷本是希臘文，是指希臘戲劇中的一種角色，后來演變成一種語言的修辭方式，是指故意以與事實相反的話去描述現實，從而形成一種反差、嘲諷的效果[7]。凌叔華的小說常常運用這種修辭手法來表現故事，由此使得小說在理想和現實之間形成巨大的藝術張力。

《有福氣的太太》這篇小說就以一種反諷的口吻揭示了舊式女人所謂的“福氣”背后的虛偽與淡薄的親情。從小說的表層文本中，能讀出章老太太是個“有福氣的人”，她是不與丈夫的姨太太爭風吃醋、坦然接受小妾的“大度”女人，是個多子嗣、39 歲就有重孫的女人。作者表面上是在展現舊式社會中，人們所謂的模范家庭和“有福氣的人”，但實際上卻是在反諷章老太太的“有福氣”不過是自欺欺人，她只是兒孫的搖錢樹，全家上下包括女仆劉媽對她都不是真心真意的。舊社會中這些與章老太一樣所謂的“有福氣的女人”不過都是封建家庭的生育機器，是男權社會的附屬品而已。凌叔華在對這些人物進行描寫的時候并沒有持一種完全否定的態(tài)度，也沒有對這些人物進行嚴厲尖銳的批評，而是運用輕微的反諷，在戲謔之中表達憐憫之情。

4 結語

凌叔華以獨到的眼光敏銳地捕捉到了處于新舊時代交替中女人的生活狀態(tài)與生存困境，不僅在創(chuàng)作中塑造了接受新思想追求自由的新女性，還塑造了在封建道德倫理規(guī)約下長大的、困于婚姻中的舊女性。她不同于五四時期瘋狂宣揚個性解放、婚姻自由的其他進步青年，她在時代的洪流中始終保持冷靜，以高超的藝術技巧，既融合東方古典小說的藝術技巧又吸收西方現代小說的敘事手法，從不同的敘事層面創(chuàng)造了大量精巧動人的短篇小說。其小說不僅給當時的人們許多啟示，小說結構在敘事藝術方面也進行了補充和發(fā)展。在小說地位逐漸提高并發(fā)揮重要作用的時代，凌書華的小說具有開拓意義，是文學史上重要的一環(huán)，她的小說值得讀者去細細品味與研究。