肖邦《C 小調(diào)夜曲（op.48 no.1）》創(chuàng)作與演奏分析

◎黃興華

夜曲是浪漫主義時(shí)期代表性的鋼琴體裁，而肖邦則是夜曲發(fā)展承前啟后的關(guān)鍵人物。其二十余首作品既使夜曲已有的審美特征得到了強(qiáng)化，同時(shí)又通過素材和技法的創(chuàng)新，讓夜曲呈現(xiàn)出了全新的音樂表現(xiàn)力。基于此，本文就肖邦的夜曲代表作——《C 小調(diào)夜曲（op.48 no.1）》的創(chuàng)作特點(diǎn)和演奏要點(diǎn)進(jìn)行分析，繼而獲得對(duì)其人其作以及鋼琴夜曲這一體裁更加深刻的認(rèn)識(shí)。

一、肖邦夜曲創(chuàng)作概述

夜曲這一音樂體裁最先出現(xiàn)于古典主義時(shí)期的管弦樂領(lǐng)域，在當(dāng)時(shí)的一些音樂沙龍上，通常演奏一些旋律柔美、節(jié)奏舒緩的作品，給人以唯美和溫潤之感。后來則由作曲家菲爾德在鋼琴領(lǐng)域進(jìn)行了夜曲創(chuàng)作的嘗試?；拘问绞瞧^為短小，右手的旋律舒緩柔美，左手的伴奏多以分解和弦為主，營造出了典雅、浪漫的音樂氛圍，并獲得了普遍的好評(píng)，其也成了鋼琴夜曲的首創(chuàng)者。19 世紀(jì)初，菲爾德的三首夜曲在德國出版后，立刻引起了鋼琴詩人肖邦的興趣，其對(duì)這種新的體裁十分青睞，不僅多次公開演奏，而且也開始嘗試創(chuàng)作。從具體的作品來看，肖邦的創(chuàng)作是繼承與創(chuàng)新并重的，繼承是指其延續(xù)了菲爾德夜曲創(chuàng)作的基本風(fēng)格，如旋律富含歌唱性，伴奏仍然是以分解和弦為主，整體上給人以質(zhì)樸而舒緩的感覺。創(chuàng)新則是其將夜曲創(chuàng)作與個(gè)人的經(jīng)歷、情感等予以更加緊密的融合，通過民族素材的融入、戲劇結(jié)構(gòu)的運(yùn)用等，使夜曲的形式和內(nèi)容得到了全新的擴(kuò)展，也從本質(zhì)上提升了夜曲的音樂表現(xiàn)力，對(duì)后續(xù)創(chuàng)作者起到積極而深遠(yuǎn)的影響。《C 小調(diào)夜曲（op.48 no.1）》創(chuàng)作于1841 年，當(dāng)時(shí)的肖邦正在巴黎隱居，得益于喬治·桑的照料，生活較為平靜，使其可以更加專心地投入到創(chuàng)作中來，所以這首作品堪稱是肖邦夜曲的代表作，通過對(duì)這首作品的創(chuàng)作與演奏分析，可以獲得對(duì)其人其作更加全面和深刻的認(rèn)識(shí)。

二、肖 邦《C 小 調(diào) 夜 曲（op.48 no.1）》音樂分析

肖邦夜曲的代表作《C 小調(diào)夜曲（op.48 no.1）》，采用了復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，即第一部分、三聲中部和再現(xiàn)部。

第一部分是1—24 小節(jié)。1—8 小節(jié)由兩個(gè)4+4 的平行樂句構(gòu)成，c 小調(diào)。基本邏輯是前兩個(gè)樂句進(jìn)行陳述，后兩個(gè)樂句進(jìn)行發(fā)展。而且兩個(gè)樂句后出現(xiàn)過短暫的離調(diào)，然后又迅速轉(zhuǎn)入g 小調(diào)。9—16 小節(jié)同樣是兩個(gè)4+4樂句構(gòu)成的樂段，不同之處在于此處的對(duì)比色彩更加明顯。其中9—10 小節(jié)形成了模進(jìn)主題，11—12 小節(jié)則是下行二度的自由模進(jìn)。13 小節(jié)開始迎來了一個(gè)小高潮。17—24 小節(jié)則是對(duì)第一段的簡單再現(xiàn)，并從降E 大調(diào)轉(zhuǎn)回到主調(diào)，最后在加花變奏中結(jié)束本段。該段可以說是向菲爾德樂曲的致敬，最大化地繼承了菲爾德夜曲的風(fēng)格。表現(xiàn)為旋律具有突出的歌唱性色彩，織體節(jié)奏均勻地配合著旋律發(fā)展，特別是八度低音與和弦的交替進(jìn)行，更是為樂曲增添了幾分莊嚴(yán)肅穆的色彩，同時(shí)也隱約流露了幾分悲傷的色彩。

25—48 小節(jié)是作品的三聲中部部分。25—32 小節(jié)的開始部分仍然是4+4 的平行樂句。具有圣詠色彩的和弦與長琶音將旋律隱藏了起來，然后通過上行八度的模進(jìn)實(shí)現(xiàn)完滿終止。33—34 小節(jié)延續(xù)了之前樂段的織體形態(tài)。35—36 小節(jié)則是上行二度的模進(jìn)，37—38 小節(jié)分裂發(fā)展。到了39 小節(jié)處，半音化的旋律和八度齊奏的三連音織體逐漸將情緒推向了頂峰。41—48 小節(jié)是一個(gè)變奏段落，節(jié)奏更加緊湊，緊張度陡然增強(qiáng)，再一次將音樂發(fā)展推向高潮，并用八度疊加三連音織體進(jìn)入了再現(xiàn)部。通過分析可以看出，該部分采用了欲揚(yáng)先抑的手法，一開始是同主音的C 大調(diào)，音樂色彩輕松明朗，而且速度是較為緩慢的，隨后則朝著莊嚴(yán)、沉重的方向發(fā)展，特別是圣詠式的和弦，詳細(xì)展示出了力量不斷聚集的過程，直至到達(dá)全曲的最高潮。

49—77 小節(jié)是樂曲的再現(xiàn)部。在以往的夜曲中，肖邦多采用完全再現(xiàn)的手法，但是這部作品卻是一個(gè)例外。該曲采用了動(dòng)力化的再現(xiàn)。與第一部分不同的是，該部分的音樂情緒發(fā)生了巨大的變化，雖然有部分相同的素材，但是在速度和力度方面卻發(fā)生了明顯的變化，同時(shí)采用了低音部音程式分解和弦、旋律和伴奏織體融為一體等手法，再現(xiàn)且強(qiáng)化了悲情的色彩。特別是72 小節(jié)處采用的那不勒斯和弦，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)和弦的擴(kuò)充功能，獲得了全新的結(jié)束效果。最后以三音旋律位置安靜的收尾，給人留下了無盡的遐想空間。

三、肖邦《C 小調(diào)夜曲（op.48 no.1）》的審美特征

通過音樂分析可以看出，肖邦對(duì)夜曲的理解和詮釋都呈現(xiàn)出了新的特點(diǎn)，繼而讓作品具有了鮮明的審美特征，使夜曲得到了創(chuàng)新性發(fā)展。具體表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面。

（一）民族性

肖邦的愛國之心是眾人皆知的，加之其生逢亂世，短暫的一生中多次逃亡避亂，其對(duì)祖國有著深切的思念和熱愛。體現(xiàn)在創(chuàng)作中，就是自覺地將一些波蘭特有的音樂素材或技法運(yùn)用其中。這一點(diǎn)在這首作品中也有著鮮明的體現(xiàn)。

首先，作品采用了復(fù)三部曲式，其中A部分是單三部曲式，B 部分是單二部曲式，同時(shí)A 部分還帶有吟誦色彩，整個(gè)結(jié)構(gòu)設(shè)置靈感來自波蘭特有的詩歌體裁——沉思曲。

其次，作品的調(diào)性雖然變化豐富，但是經(jīng)過梳理則可以發(fā)現(xiàn)，各種變化始終是圍繞著“c 小調(diào)—bE 大調(diào)—g 小調(diào)”這條線索而展開，而這條線索則是與波蘭民間音樂中自然音三度進(jìn)行、大小調(diào)主和弦平穩(wěn)交替等特點(diǎn)一脈相承的，而作品之所以呈現(xiàn)出濃郁的民族風(fēng)味原因也正在于此。

最后，這首作品的旋律具有突出的歌唱性和吟誦性特點(diǎn)，也與波蘭民歌的風(fēng)格相同，與波蘭民歌中的圣詠如出一轍。可見，肖邦對(duì)民族音樂文化的熱愛，以及民族音樂素材和技法的主動(dòng)運(yùn)用，直接為夜曲注入了全新的生命力。

（二）戲劇性

浪漫音樂的最大特點(diǎn)就是要求擺脫古典主義音樂在程式方面的束縛，而是一切以情感的充分表達(dá)為最終目的。為了達(dá)到這個(gè)目的，必須對(duì)現(xiàn)有的音樂形式進(jìn)行改造和創(chuàng)新。在肖邦看來，菲爾德創(chuàng)立的夜曲結(jié)構(gòu)形式已經(jīng)難以滿足自己的情感表現(xiàn)，而是需要更加新穎的形式，這種新穎的形式非戲劇性結(jié)構(gòu)莫屬。這種結(jié)構(gòu)形式可以通過對(duì)音樂素材的合理設(shè)計(jì)和編排表現(xiàn)出強(qiáng)烈的矛盾沖突，塑造出鮮明的人物形象，而情感也正是在這個(gè)過程中得到最充分的抒發(fā)。具體到該曲而言，在該曲的再現(xiàn)部分，肖邦并沒有使用完全重復(fù)的手法，雖然素材是相同的，但是肖邦卻在節(jié)奏上做文章，此處的速度要比呈示部快了一倍。由此帶來的情感變化效果也是十分明顯的，之前是一種含蓄的悲傷，此處則成為一種悲憤交加和慷慨激昂。

此外，在音型方面，肖邦也是匠心獨(dú)運(yùn)，同樣是八度音，開場(chǎng)時(shí)候是輕巧和靈動(dòng)的，第二主題時(shí)則是連續(xù)的雙手八度半音上行，中部末尾則是連續(xù)三次跨越整個(gè)鍵盤的傾瀉而下，將情感表現(xiàn)推向了最高點(diǎn)?？梢?，肖邦通過戲劇性手法的巧妙運(yùn)用，不僅為作品注入了全新的色彩，更從本質(zhì)上提升了夜曲的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。

（三）悲劇性

肖邦無疑是一位是具有濃郁悲劇色彩的音樂家，人生短暫并且顛沛流離，一生愛國而國家卻命運(yùn)多舛，所以悲情已經(jīng)浸潤到了他的血液中，也自然會(huì)在他的夜曲中流露出來。

在《C 小調(diào)夜曲（op.48 no.1）》中，首先，在旋律方面，肖邦多次使用了半音，這種音型在表達(dá)的哀傷情緒方面具有奇效，與人們?cè)趩柩?、抽泣時(shí)的感覺十分相似。然后再利用節(jié)奏變化，將一個(gè)悲傷的故事娓娓道來。其次，在和聲方面，特點(diǎn)在于使用了大量規(guī)整的大音程和弦，這同樣在表達(dá)悲傷情緒方面具有突出效果，特別是在推動(dòng)悲傷情緒發(fā)展方面具有不可替代的作用。比如在49 小節(jié)處，之前已經(jīng)對(duì)悲傷的情緒進(jìn)行鋪墊，此處出現(xiàn)的大音程和弦更像是一只號(hào)角，隨即速度開始加快，伴奏和弦的力度持續(xù)增強(qiáng)，直至將悲情推向最高潮?？梢钥闯?，整首曲目的悲情色彩是無處不在的，正是肖邦內(nèi)心情感的真實(shí)寫照。

（四）創(chuàng)新性

之所以稱肖邦是夜曲創(chuàng)作承前啟后的關(guān)鍵人物，一個(gè)重要原因就在于其在技法方面所進(jìn)行的一系列創(chuàng)新，同時(shí)給了隨后的福雷等人的創(chuàng)作以深遠(yuǎn)影響。這種創(chuàng)新色彩主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

首先是結(jié)構(gòu)方面。雖然肖邦對(duì)古典主義音樂結(jié)構(gòu)是十分認(rèn)可的，而且也經(jīng)常在作品中予以采用。該曲便采用了典型的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)。但是在此基礎(chǔ)上，肖邦又在結(jié)構(gòu)內(nèi)部做文章，通過新的主題材料的加入，讓結(jié)構(gòu)的規(guī)模更加豐富，藝術(shù)表現(xiàn)力更強(qiáng)。比如該曲的再現(xiàn)段中，形式上是再現(xiàn)段，但是又有著明顯的變化，并非是簡單的重復(fù)或裝飾性變奏，而是通過在低音部加入緊密的三連音再次將音樂推向了高潮。

其次是旋律方面。在肖邦的夜曲中，其將加花加伴奏的手法運(yùn)用到了極致，雖然是同樣的旋律素材，但是通過裝飾音、雙音、和弦的加入，讓旋律更加豐富，同時(shí)配以新穎的和聲，將主題情感表現(xiàn)得淋漓盡致。再用大小調(diào)交替的形式結(jié)束樂曲，給聽眾帶來了全新的聽覺感受。

最后是節(jié)奏方面。節(jié)奏也是肖邦夜曲創(chuàng)作的亮點(diǎn)所在。其大量采用了自有節(jié)奏，同時(shí)善于通過節(jié)奏對(duì)比來傳情達(dá)意，在遵循夜曲整體節(jié)奏較為舒緩特點(diǎn)的同時(shí)，注重細(xì)節(jié)之處的節(jié)奏變化，正是簡約而不簡單的代表。肖邦的這一系列創(chuàng)新不僅獲得了理想的創(chuàng)作效果，對(duì)于之后的夜曲創(chuàng)作來說，也是一筆寶貴的財(cái)富。

四、肖邦《C 小調(diào)夜曲（op.48 no.1）》演奏分析

（一）做好演奏準(zhǔn)備

肖邦夜曲的藝術(shù)價(jià)值是毋庸置疑的，并且有著深刻的主題和豐富的情感。所以，在面對(duì)《C 小調(diào)夜曲（op.48 no.1）》這首佳作時(shí)，不能直接上手演奏，而是要做好充分的準(zhǔn)備工作。具體而言，包含案頭準(zhǔn)備和技術(shù)準(zhǔn)備兩個(gè)方面。

案頭準(zhǔn)備是指要對(duì)作品進(jìn)行全面深入的分析，包含夜曲的主要風(fēng)格、肖邦創(chuàng)作這首曲目的背景、這首曲目的主要內(nèi)容等，通過這些信息的了解可以初步把握作品，整個(gè)演奏也不會(huì)出現(xiàn)方向性偏差。技術(shù)準(zhǔn)備是指在體驗(yàn)作品的基礎(chǔ)上嘗試演奏作品，一方面是在驗(yàn)證之前的體驗(yàn)是否準(zhǔn)備到位，演奏出的效果是否符合自己的心理預(yù)期；另一方面則是對(duì)演奏技術(shù)難點(diǎn)進(jìn)行提前準(zhǔn)備。該環(huán)節(jié)的演奏尚不在質(zhì)量方面做太高要求，而是重在驗(yàn)證和思考。待這些關(guān)鍵問題都解決后，再流暢地、有感情地演奏。

（二）把握技術(shù)要點(diǎn)

該曲雖然篇幅不長，但是因?yàn)榫哂袆?chuàng)新性、戲劇性等特點(diǎn)，所以對(duì)演奏者的技術(shù)提出了全面和細(xì)致兩個(gè)方面的要求，而演奏者也要就演奏要點(diǎn)予以有機(jī)把握。

首先是力度把握。該曲的力度特點(diǎn)在于對(duì)比十分鮮明。比如在開始部分，四個(gè)平行樂句通過一問一答的形式推動(dòng)樂曲發(fā)展，雖然是平行樂句，但是力度運(yùn)用卻是不同的，前四個(gè)樂句的力度要稍微弱一些，體現(xiàn)出一種提問的語氣。后四個(gè)樂句的力度則要稍強(qiáng)，體現(xiàn)出回答問題時(shí)的那種自信感。樂曲的39—43 小節(jié)處，肖邦通過上行八度的形式不斷抒發(fā)個(gè)人的悲憤之情。短短的七個(gè)小節(jié)中一共出現(xiàn)了七次漸強(qiáng)，演奏時(shí)需要演奏者提前做好力量和氣息上的準(zhǔn)備，并一氣呵成。再現(xiàn)部中，則要注意旋律和伴奏的力度分配，保證聲部的層次清晰。最后的結(jié)尾處力度一定要弱，體現(xiàn)出肖邦的無奈和失望之感。

其次是踏板運(yùn)用。肖邦對(duì)踏板的作用是極為看重的，所以該曲的各種踏板運(yùn)用也十分豐富。該曲的踏板要點(diǎn)在于要根據(jù)左手的和聲來換踏板，而不是看到右手旋律有經(jīng)過音和裝飾音后便頻繁更換。第二部分的演奏中，還應(yīng)該適時(shí)加入左踏板，一方面使減弱色彩得到強(qiáng)化，另一方面是突出音色的對(duì)比。除此之外，該曲在觸鍵、節(jié)奏、旋律等方面，均有著獨(dú)特的演奏特點(diǎn)，需要演奏者不斷揣摩和嘗試，直到獲得理想的演奏效果。

五、結(jié)語

綜上所述，西方18 至19 世紀(jì)的浪漫主義時(shí)期，是一個(gè)音樂發(fā)展推陳出新的重要時(shí)期，鋼琴夜曲也由此而生。雖然與奏鳴曲、協(xié)奏曲等體裁相比，夜曲在數(shù)量方面相距甚遠(yuǎn)，但是卻憑借著獨(dú)特的風(fēng)格受到了作曲家和演奏者的青睞。特別是肖邦，作為一位歷來有著創(chuàng)新精神的作曲家，更是在前人的基礎(chǔ)上對(duì)夜曲的形式和內(nèi)容進(jìn)行了擴(kuò)展，并獲得了全新的藝術(shù)效果，這首《C 小調(diào)夜曲（op.48 no.1）》正是代表之一。對(duì)于當(dāng)代演奏者來說，也應(yīng)對(duì)肖邦的夜曲有充分的重視，通過深入的學(xué)習(xí)和精湛的演繹，讓這些佳作得到更加廣泛的傳播和認(rèn)可，而演奏者個(gè)人也會(huì)在這個(gè)過程中獲得音樂素養(yǎng)、演奏技術(shù)等多個(gè)方面的跨越與提升。