碑學(xué)視野下的清代帖學(xué)式微與當(dāng)代新帖學(xué)復(fù)興

羅艷清

【摘? ?要】事物的發(fā)展總是充滿矛盾性，帖學(xué)的發(fā)展亦是如此。在后世的實踐中，碑學(xué)在推進(jìn)書法發(fā)展的同時，也將書法引向偏離傳統(tǒng)軌道的境遇。碑學(xué)所帶來的負(fù)面影響和對書法創(chuàng)作帶來的局限性也顯而易見。碑派筆法和碑學(xué)審美也在某種程度上使得帖學(xué)的發(fā)展削弱了古雅意境的文人氣息。本文將梳理并反思清代碑學(xué)，以今文經(jīng)學(xué)與考據(jù)學(xué)為切入點，理清碑學(xué)興起的社會環(huán)境，從碑學(xué)的理論、審美觀念、筆法技巧以及文人精神等方面，來逐步分析碑學(xué)對清代帖學(xué)發(fā)展所帶來的影響以及當(dāng)代新帖學(xué)的復(fù)興。

【關(guān)鍵詞】碑學(xué)? 今文經(jīng)學(xué)? 考據(jù)學(xué)? 帖學(xué)式微? 新帖學(xué)復(fù)興

中圖分類號：J292.1?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）24-0044－07

自21世紀(jì)以來，當(dāng)代新帖學(xué)的復(fù)興已經(jīng)成為眾多書法家關(guān)注的焦點?！肮P墨當(dāng)隨時代”這一觀念更是引發(fā)了當(dāng)代藝術(shù)思潮的浪潮。從20世紀(jì)80年代開始，碑帖融合的呼聲越來越高，許多書法家也在碑學(xué)的發(fā)展中探尋新的發(fā)展方向。深入思考一下，清代帖學(xué)逐漸衰微的原因便能顯現(xiàn)，碑學(xué)對于帖學(xué)所引發(fā)的危機(jī)及矛盾性已經(jīng)逐漸凸顯并延續(xù)至今。如今，新帖學(xué)的復(fù)興已經(jīng)成為必然趨勢，并與當(dāng)代審美精神相互融合，助力書壇從碑學(xué)的束縛中解脫出來，實現(xiàn)書史的轉(zhuǎn)換與超越。

一、今文經(jīng)學(xué)與考據(jù)學(xué)意識形態(tài)下的碑學(xué)

乾嘉初期，今文經(jīng)學(xué)以“經(jīng)世致用”為旗幟得到了發(fā)展，這一大規(guī)模的經(jīng)學(xué)思潮是在反對古文經(jīng)學(xué)的背景下興起的。梁啟超在《中國近三百年來學(xué)術(shù)史》中曾指出：“凡思未必皆能成潮。能成潮者，皆其思必有相當(dāng)之價值，而又切合其時代之要求者也?！雹俦畬W(xué)在今文經(jīng)學(xué)的思潮下發(fā)生，屬于今文經(jīng)學(xué)的范疇。換句話說，碑學(xué)家們大都是今文經(jīng)學(xué)學(xué)者，尊崇并踐行的是今文經(jīng)學(xué)的思想意識形態(tài)。康有為、譚嗣同等人都是今文經(jīng)學(xué)的推崇者。李慈銘曾提到：“嘉慶以后之為學(xué)者，知經(jīng)之注疏不能遍觀也，于是講《爾雅》，講《說文》；知史之正雜不能遍觀也，于是講金石、講自錄。志已偷矣。道光以后，其風(fēng)愈下?！雹谟纱丝芍?，古文經(jīng)學(xué)通過漢學(xué)推翻了宋學(xué)，而今文經(jīng)學(xué)進(jìn)一步推翻了漢學(xué)，對作為官學(xué)的傳統(tǒng)“儒學(xué)”產(chǎn)生了沉重打擊。

碑學(xué)屬于今文經(jīng)學(xué)的范疇，康有為在《新學(xué)偽經(jīng)考》中對古代經(jīng)典產(chǎn)生了深刻的懷疑，并強(qiáng)烈地批判了傳統(tǒng)的意識形態(tài)。李澤厚在《論康有為的托古改制思想》中說道：“與其說《偽經(jīng)考》等書本身之學(xué)術(shù)內(nèi)容和價值，還不如說是它的實際政治內(nèi)容和作用，更是我們今日所必須注意和研究的要點?！雹塾纱丝梢钥闯?，康有為為了喚醒國人，通過質(zhì)疑和抨擊經(jīng)典，對封建政治、法律、道德、意識形態(tài)等方面進(jìn)行了批判。他的變法思想代表了眾多革新思想家的反叛意識。康有為在《廣藝舟雙楫》中言：“書有古學(xué)，有今學(xué)。古學(xué)者，晉帖、唐碑也……今學(xué)者，北碑、漢篆也……”帖學(xué)之宗的二王書作備受統(tǒng)治者的喜愛與推崇，后世書家也因其官學(xué)地位而受其影響?？涤袨閷x帖視為古學(xué)，將碑帖分為今學(xué)與古學(xué)，以進(jìn)一步表明他作為今文經(jīng)學(xué)家的立場，進(jìn)而推動他的改制思想的發(fā)展。在這樣的背景下，考據(jù)學(xué)愈發(fā)激烈，形成了從今文經(jīng)學(xué)意識形態(tài)發(fā)端的兩條脈絡(luò)：一是純考據(jù)派，二是純反經(jīng)典派。這也是使碑學(xué)走向極端的因素之一。弗洛伊德曾經(jīng)分析過意識形態(tài)的本性：“這些意識形態(tài)既不是真理也不是謊言，或者說，既是真理，又是謊言——人們真誠地相信這些意識形態(tài)，就這個意義而言，他們是真理；但從另一個意義上來講，即就這些合理化了的意識形態(tài)具有掩蓋社會和政治行動的真正動機(jī)這一點而言，這些意識形態(tài)又是謊言?！雹苓@里也道出了意識形態(tài)的兩面性。意識形態(tài)對事物的發(fā)展有著正反兩面?？甲C辨?zhèn)沃皇峭緩?，變法改制才是最終目的。

碑學(xué)發(fā)展的時期，正是物質(zhì)文化、制度文化和精神文化高度發(fā)展的時期。碑學(xué)家們接受了社會變革給他們帶來的思想上的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變又進(jìn)一步影響了他們的學(xué)術(shù)追求，兩者相互啟發(fā)、相互促進(jìn)。哲學(xué)上講：“意識形態(tài)是由所謂的思想家有意識地、但是以虛假的意識完成的過程。推動他的真正動力始終是他所不知道的，否則，這就不是意識形態(tài)的過程了?！雹莶煌臅r代以及不同的地域，其文化和精神也會呈現(xiàn)不同的性質(zhì)。碑學(xué)發(fā)展所形成的追求渾樸氣質(zhì)、奇趣古厚的審美趣味，對帖學(xué)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊，形成了碑學(xué)壓倒帖學(xué)的態(tài)勢。

自民國初期至今，從揚(yáng)碑抑帖到碑帖交融，碑學(xué)的觀念影響著書學(xué)觀念的發(fā)展。碑學(xué)的興盛，特別是康有為發(fā)表《廣藝舟雙楫》后，表面上看似碑學(xué)的理論已經(jīng)非常系統(tǒng)了，然而事實上當(dāng)時的碑學(xué)理論尚不完備與系統(tǒng)，否則康有為也不會在碑學(xué)后期開始自我否定。由此可見，在碑學(xué)興盛之時，碑學(xué)理論的準(zhǔn)備也是不夠充分與全面的。今文經(jīng)學(xué)下的社會意識形態(tài)由于康有為等人的鼓吹，導(dǎo)致傳統(tǒng)經(jīng)典被強(qiáng)烈抵制，嚴(yán)重阻礙了草書的發(fā)展，使作為最高級的筆墨語言的草書筆法達(dá)到幾近滅絕的程度。由此而知，碑學(xué)理論在并不完備的情況下對書法的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的負(fù)面影響。

二、碑派筆法對清代帖學(xué)發(fā)展的抑制

草書的精髓就是筆法豐富和字形自由。宋代文學(xué)家姜夔在《續(xù)書譜》中有這樣一段話：“古人作草，如今人作真，何嘗茍且。其相連處，特是引帶。嘗考其字，是點畫處皆重，非點畫處，偶相引帶，其筆皆輕。雖變化多端，未嘗亂其法度?！边@段話展示了草書中點畫的精致以及字與字之間引帶游絲的流暢。草書的筆勢如行云流水，勢來不可止，勢去不可遏，必須保持通達(dá)。如果筆筆都刻意頓挫拙澀，就無法達(dá)到草書線條流暢圓轉(zhuǎn)的效果。宋代書法家米芾曾提出：“草書若不入晉人格，輒徒成下品?！倍拼鷷覍O過庭也曾說過：“草以使轉(zhuǎn)為形質(zhì)，點畫為性情?！辈輹钪匾氖峭怀鲂钨|(zhì)美，最關(guān)鍵的在于靈活地使轉(zhuǎn)，而賦予草書最高境界的則是神采。人們普遍認(rèn)為，草書中點畫之間流暢的引帶是表達(dá)性情的關(guān)鍵。因此，“流暢”對于草書至關(guān)重要。但由于北碑盛行，學(xué)帖學(xué)者甚少，碑的粗野狂澀將草書飽滿流麗淹沒其中。當(dāng)代著名理論學(xué)者姜壽田也指出：“就草書而言，魏碑與草書是天然對立的。草書是帖學(xué)內(nèi)部發(fā)展的最高產(chǎn)物，與碑學(xué)無關(guān)。因而草書離碑學(xué)愈遠(yuǎn)愈好。這要厘清二種碑學(xué)傳統(tǒng)與草書包括帖學(xué)的關(guān)系。我認(rèn)為魏碑與草書包括帖學(xué)在筆法上是對立與互不通融的，從當(dāng)代帖學(xué)發(fā)展趨勢而言，二者要分，分得愈徹底愈好。”由此可見，碑學(xué)理論不完備，讓學(xué)碑之人走向極端，并且給草書的發(fā)展帶來巨大的阻礙。

包世臣是碑學(xué)大家，他大力倡導(dǎo)碑學(xué)，他的書學(xué)理論影響深遠(yuǎn)。他所總結(jié)的筆法及章法理論，雖然并非完全正確，但卻有大量的追隨者。包世臣主要以“五指齊力、筆毫平鋪”為主要基調(diào)。在今天看來，他的這些碑學(xué)理論作為單個點畫，未嘗不可，但是比比皆是，就會割裂點畫之間的聯(lián)系，這一點恰好與草書的流暢筆法相悖。由于石材、年代和風(fēng)蝕化程度的不同，碑刻上的字跡已經(jīng)失去了最原始最清晰的書丹風(fēng)貌。當(dāng)依著理論去實踐就會發(fā)現(xiàn)，絞盡腦汁效仿的殘蝕是不自然的故作姿態(tài)，這就是筆法喪失特點。楊寶林也有相關(guān)論述：“以筆師刀違背書法原理，這種做法對楷書、行書有草書的軟肋。雖能產(chǎn)生奇崛的美感，但對草書卻不適用，這也是碑派草書的軟肋?！雹抟怨P追刀，展現(xiàn)的是“大刀闊斧、暢快淋漓”的陽剛之美。對于刀意的追求，應(yīng)該要自然、要明辨刀筆之別，不能機(jī)械地追求刀形。經(jīng)學(xué)家、書法家馬宗霍曾言：“清道人自負(fù)在大篆，而得名則在北碑。余獨愛其仿宋四家，雖不形似，而神與之合，其行書尤得力于山谷，晚歲參以西陲木簡、益臻古茂?！鼻宓廊思蠢钊鹎澹麍?zhí)于學(xué)碑。但是從他的作品中，也可以看出筆鋒過于抖擻，筆法結(jié)字與作品氣息都落俗。20世紀(jì)40年代，祝嘉就曾寫道：“李得力于鼎彝，脫盡唐人窠臼，筆力甚健，允稱大家；惜其波折太露，若揮顫筆，淺學(xué)效顰，遂流丑怪，蓋無心而流毒后世者也。”⑦沙孟海先生在《近三百年的書學(xué)》中提到：“李瑞清澀的過分，變?yōu)轭澚?，更有甚于此的。一般學(xué)李瑞清的人，顫得過分，益發(fā)不成樣子，弄得學(xué)李瑞清的字愈加出丑。所以李瑞清的字書價陡落。他們也應(yīng)該負(fù)一部分責(zé)任?！迸c李瑞清并稱為南北宗的曾熙，他的書法作品與李瑞清相似，也是以筆追刀，非自然形成的顫筆抖摯以摹行。

因而可知，碑派的用筆方法，如鋪毫、頓挫、逆勢等，在豐富用筆技巧的同時，也抑制了草書的發(fā)展。草書的筆法特征在于“流而暢”，通過速度和節(jié)奏的變化能夠營造出自然流暢的效果。一些草書家追求碑帖融合，將提按、挫頓等夸張，導(dǎo)致草書作品扭捏造作，缺失了流動性和節(jié)奏感。當(dāng)代取法魏碑的書法家眾多，但在筆法的探索上，他們應(yīng)該突破傳統(tǒng)，尋求表現(xiàn)斑駁殘破的金石趣味，而不是僅僅追求形似，做作地模仿。在學(xué)習(xí)碑碣時，應(yīng)將金石氣作為風(fēng)格追求的同時，深刻理解碑學(xué)筆法所蘊(yùn)含的內(nèi)在品質(zhì)。整體而言，北碑書家都具有鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，都帶著以筆追刀的理想觀念，但是他們的作品始終無法取得突破。碑學(xué)在后世的實踐中，尤其是在追求創(chuàng)新和變革的過程中，所呈現(xiàn)出的弊端尤為突出，這使得學(xué)者們未能對碑學(xué)理論進(jìn)行客觀、理性的分析。因此，碑派筆法逐漸流于形式，變得機(jī)械而缺乏自然的姿態(tài)。

三、從碑學(xué)審美觀念看碑學(xué)之弊

西方哲學(xué)有一個觀點，即再現(xiàn)生活是藝術(shù)的一般特征，藝術(shù)來源于生活，并反映生活。作為意識形態(tài)的藝術(shù)，總是社會生活的映射，但反映的方式和準(zhǔn)確性會有所不同。有時反映得真實正確、直接鮮明，有時則曲折隱晦，甚至有時會是畸形或錯誤的反映。對于清代“重拙大”的審美反思，大家推崇的是那種渾沉狂肆、雄強(qiáng)茂美、渾穆飛逸、峻拔豐偉的審美風(fēng)格，這些風(fēng)格所體現(xiàn)的厚重、古拙、宏大的審美趣味，與當(dāng)時文人名士的時代境遇極為契合，同時也具有強(qiáng)烈的時代批判性。譬如，以西方藝術(shù)家達(dá)利為例，他的繪畫作品受弗洛伊德精神分析學(xué)和夢幻心理學(xué)的啟發(fā)。他的超現(xiàn)實主義繪畫《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》雖然畫面讓人感到壓抑與恐懼，但本質(zhì)上卻是對社會意識的深刻再現(xiàn)，反對戰(zhàn)爭與法西斯暴行。因此，需要重新理解“重拙大”的審美觀念，探討它是否同樣適用于當(dāng)代社會。一切存在都具有合理性，任何形式都有其存在的原因。在碑學(xué)審美的長期籠罩下，書法在發(fā)展的同時也影響了當(dāng)代書法的審美價值標(biāo)準(zhǔn)。然而，這種影響是否偏離了傳統(tǒng)，甚至將書法引向了末路，這是需要深入思考的問題。

一是審美。書法的傳統(tǒng)審美方式與哲學(xué)思想、文化精神相關(guān)。然而，當(dāng)代書法審美卻仍深陷于碑學(xué)審美的影響之中，未能充分展現(xiàn)時代特色。當(dāng)代書壇的書法審美意識主要源于清代碑學(xué)、晚清和民國時期的影響，多數(shù)基于傅山的“四寧四勿”理念。但是長期以來，“四寧四毋”已經(jīng)被廣泛地作為當(dāng)代學(xué)書的書法理論，將“丑拙”認(rèn)為是碑學(xué)的主要審美特征，并體現(xiàn)在書法作品當(dāng)中。然而，這種理解相當(dāng)片面，混淆了真正的“美”與“丑”。雖然清代的碑學(xué)在審美觀念上倡導(dǎo)“丑拙”，但并不是對丑的宣揚(yáng)，而是強(qiáng)調(diào)陽剛大氣與金石氣的恢宏。部分書法大家也是通過展現(xiàn)正大陽剛的審美層面來詮釋“丑拙”的審美特性，并未走向新奇怪異的極端。碑派用筆靜態(tài)與厚重所呈現(xiàn)出來的審美意義是自然而然的，不是以顫抖追求斑駁的方式完成的。然而，令人惋惜的是，隨著書法審美的不斷延續(xù)，越來越多的人走向狹隘地崇尚碑學(xué)美學(xué)，對傅山的審美旨趣誤讀，從而走向?qū)彸蟮恼`區(qū)。他們分解抽離破碎的線條、隨意的涂抹，都打著“丑拙”的審美旗號。藝術(shù)的發(fā)展具有時代性特征，不能背離時代。綜上所述，碑學(xué)的審美趣味在當(dāng)今時代仍然適用，并具有突破性的意義。隨著審美的不斷更迭，書法也在不斷發(fā)展。因此，需要重新審視碑學(xué)的審美趣味，結(jié)合當(dāng)代社會的審美需求，推動書法藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展。

二是用筆。黃墩先生曾言“清代碑學(xué)在獲得成功的同時，卻無情地遏制了本來已經(jīng)在中國書法史上就有著燦爛成就的行、草體系等優(yōu)秀的‘帖派書家遺產(chǎn)?！庇纱丝梢钥闯?，在帖學(xué)衰落的同時，帖的用筆也必然出現(xiàn)衰退。站在碑學(xué)的審美角度，用碑的用筆特征來審視行草書，這也是造成草書式微的原因之一。當(dāng)代草書也正面臨著這樣的境遇，表現(xiàn)為有膽無筆、流滑筆薄、筆不勝力、線條亂繞，甚至用水墨來掩蓋線條的本質(zhì)。此外，支離破碎、以病為美、字里行間故作姿態(tài)、筆力欠缺等問題也層出不窮。

三是文化精神。當(dāng)代書法顯而易見的問題之一就是文化的缺失，特別是傳統(tǒng)文人氣質(zhì)的缺失。書法藝術(shù)的發(fā)展是伴隨著幾千年的中華文明的發(fā)展而逐漸形成的，是根植于傳統(tǒng)文化的藝術(shù)。其歷史傳統(tǒng)承載著文化精神、士人情懷，體現(xiàn)的應(yīng)是士人古雅、淡遠(yuǎn)的心境追求。因此，從文學(xué)角度來看，書法的歷史也是漢文學(xué)的歷史。而漢文學(xué)又是傳統(tǒng)文化的主體，其重要性不言而喻。宋代黃庭堅曾言：“余謂東坡書，學(xué)問文章之氣，郁郁芊芊，法于筆墨之間，此所以他人終莫能及爾。”這句話強(qiáng)調(diào)了學(xué)問文章之氣，就是有豐富的筆墨語言與涵養(yǎng)書卷氣。碑學(xué)晚期，“文”的回歸也從反面說明了書史斷裂的另一因素是文人精神的缺失。

當(dāng)代書法中的“流行書風(fēng)”，其創(chuàng)作理念與實踐與晚清碑學(xué)具有一脈相承的關(guān)系。從其根源來看，它是清代碑學(xué)思潮在當(dāng)代的延續(xù)，是碑學(xué)觀念下的產(chǎn)物。王鏞先生作為“流行書風(fēng)”的代表，其作品中的創(chuàng)新與拓展，與他幾十年對民間書法的熏染緊密結(jié)合?！傲餍袝L(fēng)”在后續(xù)發(fā)展中逐漸走向了另一個方向，開始過度講究線條藝術(shù)，甚至走向非漢字化的傾向。這種趨勢導(dǎo)致傳統(tǒng)審美被取代，進(jìn)而引發(fā)當(dāng)代書法作品的平庸化和趨同化現(xiàn)象。有學(xué)者指出：“真正的‘流行書風(fēng)不是‘俗書，也不是丑書，而是一種追求原始生命本真、追求原生態(tài)藝術(shù)形態(tài)的一種當(dāng)下語境中的書法風(fēng)格，它仍然具有‘雅的文化特征?！雹嘤纱丝梢钥闯觯畛醯摹傲餍袝L(fēng)”是在書法創(chuàng)新發(fā)展的道路上探索的。然而，隨著時間的推移，一部分追求主體個性的書法家開始將其用作擋箭牌，將缺乏歷史傳承的江湖丑書作為代表。這些作品往往以大眾眼中所謂的尚碑審美意識和碑派筆法的書法作品所占據(jù)，從而扭曲了“流行書風(fēng)”的初衷。

由此可見，從“流行書風(fēng)”到丑書，碑學(xué)所引發(fā)的問題在當(dāng)代愈發(fā)明顯。這導(dǎo)致了真正丑書的出現(xiàn)，這些作品標(biāo)榜個性與創(chuàng)新，但在線條上卻愈發(fā)夸張，逐漸喪失了書法原本的筆法。這反映出對于傳統(tǒng)筆法理解的不足。前文講到了碑派筆法對草書的發(fā)展形成了嚴(yán)重的阻礙。對審美的接受、筆法的舍棄、文化的缺失，都是導(dǎo)致當(dāng)代大草出現(xiàn)脫離傳統(tǒng)格調(diào)的實驗草書的原因。他們大多數(shù)都禁錮在“碑帖融合”的觀念中，舍棄了草書的筆法，忽略了草書最高級的審美意識，導(dǎo)致傳統(tǒng)的書法創(chuàng)作范式與審美觀念進(jìn)一步被否定，他們打著“碑帖融合”的旗幟對經(jīng)典傳統(tǒng)進(jìn)行消解。

四、當(dāng)代新帖學(xué)的復(fù)興

對于碑學(xué)的青睞，如今仍是書法創(chuàng)作的主流，這也使得帖學(xué)陷入長達(dá)百年的困境之中。姜壽田先生指出：“當(dāng)代帖學(xué)的復(fù)興與獨立，無疑是當(dāng)代書法走向新歷史主義的一個契機(jī)?！毙绿麑W(xué)的復(fù)興，不僅在于回歸歷史傳統(tǒng)，延續(xù)“二王”帖學(xué)，更重要的是對于時代社會思想的復(fù)興。清代帖學(xué)的式微與思想史密不可分，今文經(jīng)學(xué)與考據(jù)學(xué)的共同的作用，使得碑學(xué)達(dá)到鼎盛與高峰。清代帖學(xué)的沒落與時人的誤讀密切相關(guān)，后人不斷的翻刻以及拓本的真?zhèn)味甲屘麑W(xué)喪失了原有的生機(jī)，而且筆法盡失。如今，迫切需要強(qiáng)調(diào)新帖學(xué)的復(fù)興。張旭光先生言：“我們提倡‘新帖學(xué)，以現(xiàn)有的人才力量，當(dāng)代的審美水平、審美情懷和審美視角，重新回到帖學(xué)的源頭“二王”，重新閱讀經(jīng)典、開掘經(jīng)典，必將對書法發(fā)展產(chǎn)生一種新的推動力?！毙绿麑W(xué)重點在于創(chuàng)新。在傳統(tǒng)帖學(xué)的基礎(chǔ)上，繼承出新，并非簡單學(xué)習(xí)“二王”，而是復(fù)興晉唐時期的帖學(xué)觀念，即以晉人鐘王一脈相承的書法墨跡、書法理論、審美觀念。晉人的傳統(tǒng)只是其中之一，李雙陽先生言：“當(dāng)代新帖學(xué)，如果從純粹的帖學(xué)角度來看的話，從帖學(xué)內(nèi)部進(jìn)行生發(fā)，還是會面臨更深層次的回歸?！辈荒軆H僅將眼光停留在魏晉時期，而是需要繼續(xù)追源溯流，深入研究“二王”之前的根基，對簡牘、殘紙等進(jìn)行深入思考，實現(xiàn)融會貫通，形成晉唐一體化，這將是新帖學(xué)復(fù)興的首要。但是毋庸置疑的是，在創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，對于傳統(tǒng)帖學(xué)的行書、行楷、行草書都應(yīng)該堅守。

馬宗霍《書林藻鑒》中有：“書以晉人為最工，亦以晉人為最盛。晉之書，猶唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之尚也。”晉代以來的法帖墨跡有清晰的發(fā)展脈絡(luò)，新帖學(xué)觀念的根本是文人精神。從新帖學(xué)思想觀念出發(fā)，文人意識便成了重點，士人的文人風(fēng)范與文墨情志成為新帖學(xué)家的基礎(chǔ)。新帖學(xué)的審美觀念也應(yīng)該回歸傳統(tǒng)的美學(xué)觀念，以生命美學(xué)為核心。晉唐時期的帖學(xué)是具有生命意義的，代表著自我意識的覺醒，當(dāng)時所出現(xiàn)的狂草精神就是印證。新帖學(xué)時代需要具有生命力的作品，迫切需要新時代的審美思想迭新，藝術(shù)思潮的推動也顯得尤為重要。姜壽田還指出：“當(dāng)代書法的世紀(jì)轉(zhuǎn)換，其書史價值即在于在人文主義的宏觀視野中，來建構(gòu)與詮釋在存在與時間中生生不息的偉大書法傳統(tǒng)，并使之走向創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，而最終成為衡量與當(dāng)代書法人文主義文化與審美高度的典范與象征。”⑨人文精神與生命意識如果以古人的書論概括之，即表現(xiàn)為士氣、文人氣或書卷氣，體現(xiàn)在作品中即為靜穆爾雅的思想境界、耐人尋味的精神氣質(zhì)。清代陸時化《書畫說鈴·序》中云：“各立一法，以自成家，歸于有筆墨神韻而具書卷氣者，其傳必遠(yuǎn)?！睂τ跁碇畾鈰寡诺淖非?，古之大家莫不備于此。這些既是傳統(tǒng)帖學(xué)的根本，也是新帖學(xué)發(fā)展急需回歸的。

陳振濂先生言：“‘新帖學(xué)的提出，正逢其時。沒有這一百年來的風(fēng)云激蕩以及在書法方面的文化背景專業(yè)背景大轉(zhuǎn)換，我們還未必會有這樣的機(jī)遇。”⑩新帖學(xué)的復(fù)興，是碑學(xué)發(fā)展至今應(yīng)運而生的，恰逢其時。姜壽田先生在其作品《走出清代碑學(xué)——當(dāng)代書法的世紀(jì)轉(zhuǎn)換》一文中所提出的晉唐一體化范式，其本意即為新帖學(xué)的新范式提出引導(dǎo)向度。晉唐一體化的概念與上文筆者所提及的追源溯本，同為新帖學(xué)發(fā)展的特征，它們代表著一種超越性與通融性。此外，對于當(dāng)代書法的發(fā)展來說，新啟蒙思想與新藝術(shù)思潮的倡導(dǎo)，也正是新帖學(xué)發(fā)展藝術(shù)背景的需要。

五、結(jié)語

站在當(dāng)代的視角來審視晚清碑學(xué)，碑與帖不是重誰舍誰，而是各有風(fēng)貌，各有自身的價值。帖學(xué)的衰微也并不是因為帖學(xué)沒有可學(xué)可用之處?！霸诂F(xiàn)當(dāng)代書壇，帖派書法的回歸也呈現(xiàn)出強(qiáng)勁的勢頭，這說明晚清帖派書法的衰微只是一個暫時的現(xiàn)象，帖派作為中國書法藝術(shù)的一大體系，并不因為它在某個時期的衰落而降低其自身價值?！? 因此，我們需要重新梳理和面對碑學(xué)的問題，同時重新評估帖學(xué)的價值。正如張旭光先生所言：“‘新帖學(xué)的提出和推動，可能會形成一個新的格局，就是帖學(xué)不斷壯大、碑學(xué)繼續(xù)發(fā)展，他們的關(guān)系是互相依存，碑帖雙方相互激蕩、碰撞的矛盾運動，會為書壇大的格局不斷發(fā)展提供前進(jìn)的長久動力，所以倡導(dǎo) “新帖學(xué)”的發(fā)展，對整個書壇發(fā)展具有多方面的時代意義。”

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②何新著：《何新集》，北京：時事出版社，2004年，第178頁。

③何新著，《何新集》，北京：時事出版社，2004年，第183頁。

④（美）埃里?！じヂ迥罚骸对诨孟腈i鏈的彼岸》，長沙：湖南人民出版社，1986年，第139頁。

⑤《馬克思恩格斯選集》第4卷，北京：人民出版社，1972年，第501頁。

⑥楊寶林：《對清代碑學(xué)的理性思考》，《中國書法》，2016年，第2期。

⑦祝嘉：《中國書學(xué)史》，長沙：湖南大學(xué)出版社，2014年，第274頁。

⑧中國書畫論壇輯錄，《重審“流行書風(fēng)”》。

⑨姜壽田：《走出清代碑學(xué)——當(dāng)代書法的世紀(jì)轉(zhuǎn)換》，《書法》，2023年，第6期。

⑩陳振濂：《關(guān)于當(dāng)代書法創(chuàng)作“展廳文化”現(xiàn)象的綜合研究》，《青少年書法》，2012年，第16期。

黃惇著：《中國書法史》，沈陽：遼寧美術(shù)出版社，2001年，第280頁。