繪畫的鏡像敘事及其話語(yǔ)隱喻—從“鏡子”意象看西方“再現(xiàn)”觀念的變遷

楊向榮 唐紫琪

在西方藝術(shù)史上，鏡子是一個(gè)特殊的意象，一直是繪畫的傳統(tǒng)母題。在文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫中，鏡子兼具指稱性的再現(xiàn)功能和象征性的隱喻功能。15 世紀(jì)楊·凡·艾克所作的《阿爾諾芬尼夫婦像》，17 世紀(jì)委拉斯開茲所作的《鏡前的維納斯》和《宮娥圖》，維梅爾所作的《音樂(lè)課》中的鏡像出現(xiàn)了對(duì)再現(xiàn)的偏離。隨著20 世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變，鏡子的再現(xiàn)功能遭遇困境，出現(xiàn)了再現(xiàn)危機(jī)。在馬奈的《弗里· 貝爾杰酒吧》、畢加索的《鏡前少女》和馬格利特的《禁止復(fù)制》等作品中，鏡子不再是再現(xiàn)的媒介，反而成為再現(xiàn)視覺(jué)秩序的破壞者和顛覆者。鏡像對(duì)再現(xiàn)觀念的挑戰(zhàn)和沖擊，引發(fā)了藝術(shù)實(shí)踐中再現(xiàn)觀念的重構(gòu)，也為我們解讀藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系提供了新的視角。

一、鏡像的寫實(shí)性再現(xiàn)

在西方兩千多年的藝術(shù)史上，鏡子與再現(xiàn)這個(gè)范疇直接相關(guān)聯(lián)，是對(duì)西方最古老藝術(shù)觀念“藝術(shù)乃自然的直接復(fù)現(xiàn)或?qū)ψ匀坏哪》隆雹俚难匾u。古希臘時(shí)期，柏拉圖以鏡子來(lái)比喻模仿的本質(zhì)，探討藝術(shù)圖像與真實(shí)世界的相似關(guān)系?！澳靡幻骁R子四面八方地旋轉(zhuǎn)，你就會(huì)馬上造出太陽(yáng)、星辰、大地、你自己、其他動(dòng)物、器具、草木以及我們剛才所提到的一切東西”②。文藝復(fù)興時(shí)期，達(dá)· 芬奇強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)如鏡子一般忠實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活。“首先應(yīng)當(dāng)將鏡子作為老師，若想考察你的寫生畫是否與實(shí)物相符，取一面鏡子將實(shí)物反映入內(nèi)，再將此映象與你的圖畫相比較，仔細(xì)考慮一下兩種表象的主題是否相符。”③達(dá)· 芬奇認(rèn)為藝術(shù)是摹仿，實(shí)際上沿續(xù)的仍是古希臘的再現(xiàn)觀念。

鏡子出現(xiàn)在文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫作品中，不僅具有寫實(shí)的需要，同時(shí)還是象征的表征和承載觀念的符號(hào)。尼德蘭畫派揚(yáng)· 凡· 艾克創(chuàng)作于1434 年的《阿爾諾芬尼夫婦像》（圖1），是較早出現(xiàn)鏡子意象的繪畫作品。此畫將透視法引入畫作，從視覺(jué)體驗(yàn)上達(dá)到了逼真的效果，被視為經(jīng)典的再現(xiàn)性作品。畫面再現(xiàn)了婚禮現(xiàn)場(chǎng)，背景墻上有一面圓形鏡子，鏡中有兩位婚禮的見證者。揚(yáng)·凡·艾克將象征意義隱藏在鏡像中，不僅如實(shí)地再現(xiàn)客觀事件，同時(shí)使畫面充滿象征意味。畫面中展現(xiàn)的空間場(chǎng)景并不大，鏡子不僅延展了畫面空間，同時(shí)抽象空間的存在也增加了畫面的深度。地板的直線，床和窗戶的邊緣線將觀者的目光匯聚到畫面中心的鏡子上，鏡子成為畫面的焦點(diǎn)，絕對(duì)的視覺(jué)中心將畫面再現(xiàn)的人物納入其中。在這幅作品中，被再現(xiàn)對(duì)象阿爾諾芬尼夫婦占據(jù)畫面中心位置，畫家存在于畫外，含蓄表明圖畫能夠再現(xiàn)被再現(xiàn)之物。此外，畫家出現(xiàn)在鏡中，作為證人而存在的畫家在“不可見”的畫外空間，通過(guò)鏡像的“可見”見證畫面中的婚禮。如貢布里希所言，鏡子使“藝術(shù)家在歷史上第一次成為目擊者，一個(gè)不折不扣的目擊者”④。

圖1：揚(yáng)·凡·艾克，《阿爾諾芬尼夫婦像》，英國(guó)國(guó)家美術(shù)館

米歇爾認(rèn)為，圖像并非是再現(xiàn)并理解現(xiàn)實(shí)的、完美的、透明的媒介，而是承載復(fù)雜觀念的意義載體。⑤在15 世紀(jì)的尼德蘭繪畫中，圖像的象征意義十分重要，以此來(lái)看《阿爾諾芬尼夫婦像》，畫面中的鏡子除了具有再現(xiàn)功能外，還隱藏著話語(yǔ)隱喻，是隱秘和富有巧智的話語(yǔ)言說(shuō)和宗教譯碼。鏡子與其他道具之間的刻意安排正是出于象征性的視覺(jué)觀看習(xí)俗，鏡子與其他表達(dá)宗教教義的細(xì)節(jié)共同承擔(dān)著符號(hào)的象征功能。正如潘諾夫斯基所言，將鏡子放入藝術(shù)史和美學(xué)史中，會(huì)發(fā)現(xiàn)“它在某種程度上仍然植根于中世紀(jì)賦予可見的現(xiàn)實(shí)之物以寓言或象征意義的傾向”。⑥在這幅作品中，鏡子的再現(xiàn)功能并沒(méi)有脫離中世紀(jì)繪畫的藝術(shù)法則，鏡子象征上帝見證，隱喻了婚姻的合法性，兼具法律文書的效力。鏡子成為畫面的視覺(jué)中心，將象征意義融入鏡像中，實(shí)際上是將現(xiàn)實(shí)主義因素投射到圖像中，重構(gòu)了文化意義與美學(xué)風(fēng)格之間的關(guān)系。鏡像既踐行文藝復(fù)興的再現(xiàn)原則，又踐行中世紀(jì)的象征法則，承載著現(xiàn)實(shí)主義與象征主義兩種美學(xué)原則的沖突與同構(gòu)。筆者以為，《阿爾諾芬尼夫婦像》展現(xiàn)了圖像敘事及其背后象征話語(yǔ)的復(fù)雜關(guān)系，寫實(shí)與虛構(gòu)、宗教與世俗、摹仿與象征等對(duì)立性概念，共同處于再現(xiàn)觀念的統(tǒng)率之下。圖像是帶有象征意義的能指符號(hào)，有著自身的意識(shí)形態(tài)構(gòu)建，除了再現(xiàn)客觀的事件場(chǎng)景，更要傳達(dá)圖像背后的觀念或者象征意義。

“梳妝”是鏡子最基本的“照用”功能的體現(xiàn)，“對(duì)鏡”也因而成為文藝復(fù)興時(shí)期涉及鏡像再現(xiàn)敘事的主要方式。提香的《鏡前的維納斯》（圖2）中，維納斯左手斜向上捂胸，身體微微左傾凝視著鏡中的自我，鏡像呈現(xiàn)維納斯的半邊臉和手臂，展示了梳妝之鏡的再現(xiàn)功能。巴洛克畫派魯本斯的《維納斯對(duì)鏡梳妝》（圖3）畫面結(jié)構(gòu)酷似《鏡前的維納斯》，畫中維納斯扭身對(duì)著天使，目光注視著天使手中的鏡子，鏡子將維納斯柔美的面龐展示出來(lái)。鏡中維納斯的目光直視鏡前觀者，鏡子形成另一個(gè)視覺(jué)焦點(diǎn)，因而增加了畫面的空間感。無(wú)論是提香還是魯本斯的繪畫，畫面都突顯了視覺(jué)的再現(xiàn)特征，畫中鏡子具有多方面的敘事建構(gòu)：再現(xiàn)靜態(tài)的人體美、平衡畫面的結(jié)構(gòu)、拓展畫面的想象空間等。

圖2：提香，《鏡前的維納斯》，艾爾米塔日博物館

圖3：魯本斯，《維納斯對(duì)鏡梳妝》，提森波那米薩美術(shù)館

很多時(shí)候，畫面出現(xiàn)鏡子，并非承擔(dān)再現(xiàn)功能，而只是起到裝飾和協(xié)調(diào)畫面結(jié)構(gòu)的功能。提香在《梳妝的婦人》中描繪了一個(gè)貴婦人早晨對(duì)鏡梳妝的情景。畫中仆人手中的鏡子只是不起眼的裝飾品，鏡像類似于黑洞般的存在。丁托列托的《沐浴后的蘇珊娜》中，蘇珊娜坐在浴池邊凝視著面前的鏡子，人物照鏡所營(yíng)造的詩(shī)一般的恬靜氛圍是此畫的主要特征。在拉因布魯格的《鏡中夫人》、阿因斯?fàn)柕摹侗荤R子迷住的姑娘》和馬奈的《娜娜》中，畫面中的鏡子或作為畫面背景，或作為裝飾而存在。在馬西斯的《銀行家和他的妻子》中，長(zhǎng)條桌上的凸面鏡映射出了長(zhǎng)條形的窗戶、窗外的高樓和樹木，形成對(duì)畫面的空間互補(bǔ)，引導(dǎo)觀者從室內(nèi)空間場(chǎng)景轉(zhuǎn)向室外空間場(chǎng)景，畫面通過(guò)鏡像完成了內(nèi)外兩個(gè)空間的并置，可以起到加強(qiáng)畫面縱深感的效果。

鏡子之所以頻繁進(jìn)入藝術(shù)家的創(chuàng)作視野，一方面在于其可以使繪畫產(chǎn)生特殊效果的物理特性；另一方面，也是由于鏡子所具有的介于真實(shí)與虛幻之間的特征，可以使圖像形成隱喻效果。意大利畫家帕米賈尼諾1524 年創(chuàng)作的《凸鏡中的自畫像》（圖4），再現(xiàn)畫家凝視凸面鏡中的自我：帕米賈尼諾扭曲夸張的上半身，靠近鏡邊緣的手顯得尤其大，室內(nèi)景象感覺(jué)處于旋轉(zhuǎn)的顛倒?fàn)顟B(tài)。畫面通過(guò)虛幻的鏡像，試圖回答一個(gè)悖論性問(wèn)題：“如果鏡子反映并扭曲現(xiàn)實(shí)，那么現(xiàn)實(shí)只能通過(guò)扭曲的方式反映并呈現(xiàn)出來(lái)”。⑦在面對(duì)鏡像的自畫像過(guò)程中，畫家的自我凝視一方面是對(duì)自我的模仿與再現(xiàn)；另一方面又是自我的想象性建構(gòu)。畫家通過(guò)注視鏡中的“我”，完成對(duì)自身的“模仿”，同時(shí)也在“凝視”中回歸個(gè)體的內(nèi)心意識(shí)，使自畫像突破模仿的局限，使主體“一次次介入本質(zhì)與表象的辯證關(guān)系之中”⑧，進(jìn)而不斷反思自我。在洛克威爾和坎普的《三重自畫像》中，畫面記錄了畫家如何創(chuàng)作鏡中自畫像的過(guò)程，自畫像不全然是對(duì)鏡像的復(fù)制，同時(shí)也是對(duì)畫家內(nèi)在靈魂和情緒的捕捉。畫家的自畫像表達(dá)自我的內(nèi)心情感，這是一種自戀情結(jié)下畫家內(nèi)心真實(shí)情感的表達(dá)。

圖4：帕米賈尼諾，《凸鏡中的自畫像》，維也納藝術(shù)史博物館

古典時(shí)期，鏡像作為藝術(shù)再現(xiàn)的體現(xiàn)，遵循著以摹仿為核心的藝術(shù)再現(xiàn)原則，構(gòu)成了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的忠實(shí)摹仿。筆者以為，鏡像在視覺(jué)相似的基礎(chǔ)上再現(xiàn)世界，強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的逼真反映，這是對(duì)古典再現(xiàn)觀念的一種確證和藝術(shù)實(shí)踐。

二、鏡像的寫實(shí)性偏離

在西方藝術(shù)史上，不少藝術(shù)家在對(duì)真實(shí)自然的描述中，為了追求永恒美與理想美，畫面出現(xiàn)了對(duì)解剖和透視原則的對(duì)抗和破壞。鏡像雖然保持對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，但在細(xì)節(jié)上偏離了寫實(shí)性，隱現(xiàn)出再現(xiàn)的危機(jī)。

《阿爾諾芬尼夫婦像》中的鏡像雖然是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，但鏡像與被再現(xiàn)對(duì)象之間也存在不對(duì)應(yīng)之處。首先，畫中的狗并沒(méi)有出現(xiàn)在鏡中，從再現(xiàn)的維度來(lái)看，這是再現(xiàn)觀念的背離。在揚(yáng)·凡·艾克筆下，墻上不起眼的鏡子挑戰(zhàn)了畫面的視覺(jué)秩序，從再現(xiàn)美學(xué)的視角來(lái)看，這是對(duì)再現(xiàn)原則的破壞。這是一種模糊的再現(xiàn)悖論表達(dá)，甚至往往被觀者所忽略，但卻揭示出繪畫再現(xiàn)的敘事危機(jī)：在鏡像中，存在著畫面與現(xiàn)實(shí)的不可彌補(bǔ)的裂縫，鏡像并不完全反射現(xiàn)實(shí)，盡管鏡像與現(xiàn)實(shí)在畫家筆下被表現(xiàn)得十分相似。在這個(gè)意義上，《阿爾諾芬尼夫婦像》中狗在鏡中的缺席，是對(duì)再現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)的割裂，也使畫面充滿了更多的不確定性和想象性。

其次，艾克并沒(méi)有運(yùn)用透視法來(lái)創(chuàng)建一個(gè)合理有序的視覺(jué)秩序，畫面上的物體和人物并不具備正確的尺寸—距離比。在《阿爾諾芬尼夫婦像》中，畫面人物作為中心符號(hào)被強(qiáng)調(diào)，比例明顯偏大。根據(jù)威特金的分析，鏡子忽略了其與周圍其他事物之間的關(guān)系，具有明顯的獨(dú)立性，“盡管畫面中的人物和每一件物品都是用栩栩如生的細(xì)節(jié)描繪出來(lái)的，而且構(gòu)成了一個(gè)整體，但是，它們卻呈現(xiàn)出一種自我封閉的特質(zhì)”。⑨威特金還通過(guò)艾克的《教堂中的圣母》展開了進(jìn)一步分析，他認(rèn)為這幅作品對(duì)柱子和建筑的描繪是符合正確的比例，但畫中的圣母相對(duì)背景而言，在比例上同樣顯得很龐大，這也說(shuō)明圣母的重要性?？梢哉f(shuō)，在艾克那里，畫面形式還沒(méi)有跳出中世紀(jì)的表達(dá)方式，依舊是一種用來(lái)表達(dá)思想和理念的工具。埃爾金斯也認(rèn)為，艾克只是畫出了他所看到的東西，他的作品中還不具備發(fā)展成熟的透視法，而只是中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期感受方式的折衷。⑩

貢布里希指出，中世紀(jì)的畫家在畫面布局時(shí)會(huì)忽略形象的真正形狀和比例，以及空間的協(xié)調(diào)感。在他們眼中，“表現(xiàn)那種強(qiáng)烈的感情和規(guī)則地分配畫面上的人物顯然更為重要，壓倒了使人物逼真和表現(xiàn)真實(shí)場(chǎng)面的想法?！?貢布里希認(rèn)為，鏡子位置與其周圍事物的比例，與畫家想要表達(dá)的觀念有關(guān)，直接對(duì)應(yīng)繪畫的價(jià)值。因此，畫面中明顯過(guò)于龐大的形象比例，主要源于對(duì)阿爾諾芬尼夫婦的尊敬或重視，這也正如彭德格拉斯特和埃爾金斯所言，“我們?cè)阽R子中能看到什么取決于我們把什么帶到鏡子跟前”。?“畫中的核心符號(hào)，即夫婦本身，與主導(dǎo)整幅畫的感知現(xiàn)實(shí)主義邏輯在某種程度上是部分‘游離的’。構(gòu)成繪畫主題的價(jià)值被認(rèn)為是組成這個(gè)中心符號(hào)的形式所固有的（也就是說(shuō)，這些價(jià)值在夫婦中被內(nèi)在化了）。因此，包括人體的大小在內(nèi)，賦予這對(duì)夫婦的感知價(jià)值被認(rèn)為是他們固有的理想品質(zhì)的一種功能，也就是說(shuō)，源于他們的實(shí)存?！?

在17 世紀(jì)委拉斯開茲所作的《鏡前的維納斯》（圖5）中，鏡像不僅延伸了畫面空間和擴(kuò)充了畫面內(nèi)容，同時(shí)對(duì)傳統(tǒng)的視覺(jué)方式和再現(xiàn)觀念發(fā)起了挑戰(zhàn)。畫面中維納斯背對(duì)觀眾斜臥在床榻上，小天使手中的鏡子映射其美麗的面龐。這個(gè)被畫家記錄在畫布上的瞬間，實(shí)際上是畫家利用感官知覺(jué)和審美心理營(yíng)造出來(lái)的一種視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)。觀者把鏡中的維納斯面容當(dāng)作真實(shí)的再現(xiàn)，一方面是因?yàn)橛^者認(rèn)為鏡像可以摹仿和接近人物原型；另一方面是因?yàn)橛^者將鏡像等同于現(xiàn)實(shí)。此外，根據(jù)透視原理，鏡子應(yīng)該反映維納斯的腹部而不是面部，畫家顯然扭曲了傳統(tǒng)的再現(xiàn)透視原則。委拉斯開茲通過(guò)鏡像制造了視覺(jué)刺激，藝術(shù)家預(yù)設(shè)的鏡像“圖式”會(huì)影響觀者的觀看，錯(cuò)位鏡像召喚觀者重構(gòu)想象的觀看體驗(yàn)：希望鏡子呈現(xiàn)維納斯的正面裸體，或者翻轉(zhuǎn)畫布觀看維納斯的正面。雖然鏡像營(yíng)造出一種錯(cuò)覺(jué)，看似實(shí)現(xiàn)了對(duì)再現(xiàn)的背離，但實(shí)際上仍是基于再現(xiàn)的相似性基礎(chǔ)。筆者以為，《鏡前的維納斯》的鏡像彰顯了視知覺(jué)與審美錯(cuò)覺(jué)之間的藝術(shù)張力，使傳統(tǒng)藝術(shù)再現(xiàn)論的內(nèi)涵得以延展。這種視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)是由于空間的錯(cuò)位所導(dǎo)致的，圖像并非真實(shí)再現(xiàn)的純真之眼，包含藝術(shù)家與觀賞者隱含的心理圖式。鏡子的再現(xiàn)是充滿悖論性的，鏡像與圖像前景中的被再現(xiàn)之物形成一個(gè)整體，但這些組成部分并不是簡(jiǎn)單相加，而是有著內(nèi)在的連續(xù)性。圖像再現(xiàn)通過(guò)對(duì)視覺(jué)的遮蔽引起觀者對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考，鏡像蒙蔽客觀現(xiàn)實(shí)，觀者會(huì)反思其背后隱藏的心理圖式，進(jìn)而揭示鏡像蘊(yùn)含的話語(yǔ)隱喻。

圖5：委拉斯開茲，《鏡前的維納斯》，英國(guó)國(guó)家美術(shù)館

在委拉斯開茲所作的另一幅《宮娥圖》（圖6）中，鏡像不再成為透明的再現(xiàn)媒介，暗示真正的被再現(xiàn)對(duì)象存在于畫外，而不是畫面視覺(jué)中心的小公主。畫面人物的目光，呈現(xiàn)了鏡像投射下凝視與被凝視的交互作用，進(jìn)一步瓦解了再現(xiàn)的可靠性。一方面，鏡中的人物與注視鏡子的觀者相互可見；另一方面，鏡中人物與畫面人物之間相互可見。在畫面中所有人的目光凝視中，交互重疊著三種凝視：首先，國(guó)王夫婦作為被凝視的被再現(xiàn)對(duì)象，同時(shí)也在凝視畫中人物；其次，觀者與國(guó)王夫婦位置重疊，他們凝視畫面中的其他人物；再次，畫家凝視國(guó)王夫婦的同時(shí)也在凝視觀者?？梢哉f(shuō)，畫面中的人物不僅凝視國(guó)王夫婦，同時(shí)也提供了被凝視的場(chǎng)景。如果說(shuō)畫面真實(shí)地再現(xiàn)了被凝視的景象，那么鏡中的被再現(xiàn)對(duì)象就是場(chǎng)景的真實(shí)開創(chuàng)者，同時(shí)也是畫面真正的中心。

圖6：委拉斯開茲，《宮娥圖》，馬德里普拉多博物館

在《宮娥圖》中，由于鏡子的線條、色彩與畫面結(jié)構(gòu)布局，人們?cè)谝曈X(jué)感知上往往會(huì)忽視畫面中的鏡子，導(dǎo)致了真正被再現(xiàn)對(duì)象的“缺席”。鏡像中被再現(xiàn)對(duì)象的出現(xiàn)吸引了畫中所有人和觀者的目光，畫面為被再現(xiàn)對(duì)象定義了兩種身份：他們既是畫中人物，也是畫面的觀者。同時(shí)，鏡像也會(huì)讓觀者產(chǎn)生鏡中人即自己，而畫面人物是在無(wú)意間闖入了觀者視線的錯(cuò)覺(jué)。?？轮赋?，《宮娥圖》中的鏡子并沒(méi)有將圖畫本身被表象的一切展示給觀者，其靜止的凝視向前延伸出了不可見的區(qū)域，“這面鏡子并沒(méi)有繞過(guò)看得見的客體，而是直接貫穿整個(gè)表象領(lǐng)域，忽略它也許能在這個(gè)領(lǐng)域中加以把握的一切，并把可見性還給所有不可見之物”。?沿著?？碌姆治觯P者以為，《宮娥圖》中的鏡像以一種異在的方式呈現(xiàn)和遮蔽被再現(xiàn)對(duì)象，顛倒了再現(xiàn)對(duì)象與被再現(xiàn)對(duì)象的地位。鏡子曖昧地表現(xiàn)了雙重不可見性，不僅真正的被再現(xiàn)對(duì)象不可見，再現(xiàn)過(guò)程也無(wú)法實(shí)現(xiàn)。在這個(gè)意義上，《宮娥圖》的鏡像折射出交互凝視的目光，構(gòu)建多重隱喻的再現(xiàn)場(chǎng)景，可見性敘事傳遞出可視與可述、可見性與不可見性的話語(yǔ)深度，鏡像圖像的話語(yǔ)隱喻由此得以展開。

在17 世紀(jì)畫家維梅爾所作的《音樂(lè)課》（圖7）中，鏡像同樣出現(xiàn)了偏離現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)象。在墻上鏡子的反射中，出現(xiàn)了畫面中在練琴的女孩面孔，她側(cè)臉朝向一邊的鋼琴老師。但吊詭的是，鏡子中除了女孩和黑白交錯(cuò)的地面外，女孩背后地上的大提琴并未出現(xiàn)在鏡中，取而代之的是畫架一角?？梢哉f(shuō)，畫家通過(guò)想象的方式建構(gòu)了不同面向的空間場(chǎng)景，以一種別致的方式暗示著畫家的在場(chǎng)，宣示了畫家對(duì)畫面的主權(quán)，類似于以簽名的方式宣示創(chuàng)作的所有權(quán)。18 世紀(jì)新古典主義畫家安格爾的畫作雖然體現(xiàn)出寫實(shí)主義的藝術(shù)風(fēng)格，但他的《莫第西埃夫人》和《霍松維勒女伯爵》為了追求理想的繪畫效果，同樣違背了透視和再現(xiàn)原則。在《莫第西埃夫人》（圖8）中，鏡像中的全側(cè)面像是在畫上人物四分之三的角度不可能得到的，同時(shí)，其張開的右手在鏡影中變成了拳頭狀。在《霍松維勒女伯爵》（圖9）中，鏡像人物的脖子比例，以及與肩膀的連接關(guān)系，似乎并不是同一個(gè)人，桌上的花和鏡像中花的顏色、姿態(tài)也并非完全一致。安格爾借用鏡子設(shè)計(jì)了一種多視點(diǎn)、透視混亂的肖像畫方法，觀者不能同時(shí)把持和占有圖畫，需要前后來(lái)回的觀看圖像。在這種設(shè)計(jì)中，傳統(tǒng)的“固定視點(diǎn)”被解構(gòu)，觀者需要通過(guò)處于不同的位置來(lái)獲得關(guān)于油畫的全面感知。

圖7：維梅爾，《音樂(lè)課》，英國(guó)皇家收藏（白金漢宮）

圖8：安格爾，《莫第西埃夫人》，倫敦國(guó)家美術(shù)館

圖9：安格爾，《霍松維勒女伯爵》，紐約弗里克收藏館

在上述作品中，鏡子在油畫中出現(xiàn)，并非嚴(yán)格遵從完全逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的法則。鏡子的反射不再是忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，這是對(duì)文藝復(fù)興以來(lái)空間中對(duì)象與空間準(zhǔn)確聯(lián)系的破壞，也是鏡像對(duì)寫實(shí)性的偏離。需要指出的是，鏡像雖然挑戰(zhàn)和偏離了再現(xiàn)觀念，但這并非是對(duì)再現(xiàn)觀念的反對(duì)和拋棄，在某種意義上，它是再現(xiàn)觀念不斷擴(kuò)充內(nèi)涵的新的藝術(shù)實(shí)踐。

三、鏡像的指涉性偏離

隨著現(xiàn)代藝術(shù)的先鋒派實(shí)踐，語(yǔ)言再現(xiàn)與圖像再現(xiàn)之間的一致性出現(xiàn)了問(wèn)題，甚至被切斷，圖像的言語(yǔ)確認(rèn)性活動(dòng)變得困難重重。梅爾基奧爾-博奈認(rèn)為，在西方現(xiàn)代繪畫中，“鏡子拒絕向人暗示有形與無(wú)形之間存在某種關(guān)聯(lián)，并且不再起任何象征性作用?！?沿著梅爾基奧爾-博奈的論述，筆者以為，在現(xiàn)代藝術(shù)家筆下，傳統(tǒng)基于摹仿和透視的再現(xiàn)原則受到前所未有的沖擊，鏡像的確認(rèn)性依據(jù)被拆解，圖與詞之間出現(xiàn)非確定性關(guān)聯(lián)，甚至摧毀了傳統(tǒng)觀念中詞與物的指涉關(guān)聯(lián)。

馬奈關(guān)注繪畫的物質(zhì)性，在他筆下，圖像再現(xiàn)呈現(xiàn)出模糊性和非確定性特征。馬奈放棄傳統(tǒng)鏡像透視法則，打破視覺(jué)幻象，在《弗里· 貝爾杰酒吧》中（圖10），巨大的鏡子如一堵扁平的墻，封閉了畫面空間，幾乎不留景深。整個(gè)畫面依循兩個(gè)重要的軸心被組織起來(lái)：一是橫向的，由鏡子的邊框、吧臺(tái)的邊緣、女招待的衣領(lǐng)以及人群的頭所形成的橫線表象；二是縱向的，由柱子、女招待的紐扣以及吧臺(tái)上垂直的器皿表現(xiàn)出來(lái)。表面上看，鏡子折射了不可見的場(chǎng)景，看似復(fù)活了景深空間，實(shí)際上景深幻象卻被畫面光源打破。馬奈使用畫外光，觀者的目光成為照亮畫面的外光源。直射的外光使整個(gè)場(chǎng)景失去明暗對(duì)比，鏡子的透視效果被打破，繪畫作為客體的物質(zhì)性無(wú)處遁逃。

圖10：馬奈，《弗里-貝爾杰酒吧》，考德爾德學(xué)院畫廊

馬奈摧毀透視效果，拒絕再現(xiàn)的另一個(gè)舉措是使觀者的位置變得游離和不確定。根據(jù)透視法則和視覺(jué)原理，鏡子應(yīng)該完美復(fù)制畫面中被表象的物體，然而在這幅畫中，鏡子映照的場(chǎng)景明顯與鏡子前的場(chǎng)景不一致。畫面失實(shí)現(xiàn)象會(huì)引起觀者的視覺(jué)警惕，使觀者關(guān)注表象之物與鏡像之間的矛盾關(guān)系。根據(jù)考德爾德學(xué)院的相關(guān)研究，以及對(duì)此畫的 Ⅹ光透視檢測(cè)（圖11），蘇珊鏡像的最初位置是在1 號(hào)位，只是在后來(lái)的創(chuàng)作中，馬奈將其移到了4 號(hào)位。馬奈利用鏡像動(dòng)搖了觀者的固定視點(diǎn)：當(dāng)觀者從正面直視畫面，卻發(fā)現(xiàn)女人的背影出現(xiàn)在鏡子的右邊，如果想要看到鏡中女人的背影與男人的形象，就要將鏡子向右側(cè)移動(dòng)。觀者的移動(dòng)性和游離性，是這幅畫的基本特征，也解釋了觀者觀看畫作時(shí)的焦慮和興奮。觀者的目光無(wú)法從整個(gè)畫面順利出逃，必須停下來(lái)打量整個(gè)畫面，鏡像的敘事關(guān)注自我言說(shuō)，成為自足的存在。

圖11：《弗里·貝爾杰酒吧》Ⅹ光透視圖,《馬奈的繪畫》

杜夫在他的研究中，認(rèn)為?？聦?duì)馬奈的作品解讀是有問(wèn)題的，因?yàn)楦？履ǖ袅苏嫦?，認(rèn)為畫家只能有一個(gè)位置，拒絕還有另外一面斜置鏡子的假設(shè)。杜夫認(rèn)為，馬奈如同一個(gè)電腦設(shè)計(jì)者，他在平行鏡像中拼貼了一個(gè)在斜置鏡子中所看到的鏡像，這是馬奈想在畫中掩飾、而不讓觀者發(fā)現(xiàn)的秘密?！斑@幅畫有兩個(gè)時(shí)間，兩種表現(xiàn)的神秘時(shí)刻，這里面存在移動(dòng)，要么是畫家的移動(dòng)（福柯的假設(shè)），要么是鏡子的移動(dòng)（我的假設(shè)）”。?在杜夫看來(lái)，馬奈是以蘇珊的背部為軸心，將鏡子進(jìn)行了順時(shí)針旋轉(zhuǎn)，然后記錄下旋轉(zhuǎn)過(guò)程中的蘇珊鏡像，最后畫出處于畫面4 號(hào)位的背影。也就是說(shuō)，蘇珊與男士看似在面對(duì)面進(jìn)行交談，實(shí)際上卻分隔在兩個(gè)時(shí)空之中，馬奈是在同一個(gè)位置畫出了蘇珊的背面和杜什的正面形象，“馬奈在掩飾鏡子運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，也消除了時(shí)間的不可逆間隙，這種時(shí)間間隙將這個(gè)戴禮帽的男人分割在兩個(gè)相繼的位置中”。?杜夫認(rèn)為，觀者自始至終都只有一個(gè)位置，他通過(guò)移動(dòng)鏡子，讓鏡像呈現(xiàn)了不同時(shí)空的人物共場(chǎng)。

畢加索的《鏡前少女》（圖12）放棄傳統(tǒng)透視法和造型方法，將少女與鏡中形象簡(jiǎn)化為線條與幾何圖形，根據(jù)色彩的明暗配置將畫面進(jìn)行神秘的重新組合，使整個(gè)畫面充滿色彩、形式與時(shí)空的張力。根據(jù)畢加索的自述，畫面描繪的是少女裸體、著衣、受 Ⅹ 光照射的三種狀態(tài)的結(jié)合體。左側(cè)的兩個(gè)女人的臉被線條分割成兩部分共用一張橢圓形的面孔，由色彩白亮清澈的少女與明亮溫暖的穿著黃色衣服的少女組成，與鏡中紅綠相接的女人面孔形成強(qiáng)烈的冷暖色調(diào)的對(duì)比張力。少女與鏡中形象的臉部、腹部、臀部等女性化特征均用圓形呈現(xiàn)，而背景則是由傾斜線條組合成的菱形方塊，這樣的傾斜會(huì)造成一種視覺(jué)偏移與少女及鏡中形象的正常位置形成視覺(jué)張力。此外，傳統(tǒng)繪畫中的鏡子遵循固定焦點(diǎn)的透視原則也在畫中被瓦解了，畢加索運(yùn)用“頻閃”的多視點(diǎn)效果將不同畫面空間中兩個(gè)女人的臉組合在一起，鏡像不再成為描繪現(xiàn)實(shí)的工具，而是成為了有意味的形式。鏡像成為切割畫面的工具，也隱喻了三個(gè)女人之間內(nèi)在的聯(lián)系。

圖12：畢加索，《鏡前少女》，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

通過(guò)鏡前形象與鏡像的對(duì)比，畫面呈現(xiàn)出時(shí)間的延展性：少女通過(guò)鏡子連接到自己的未來(lái)，沒(méi)有生命力的年老形象。在這里，鏡子既是虛幻的，同時(shí)也象征死亡，鏡中形象作為主體的少女的虛假自我認(rèn)知，她在不斷追尋真正的自我。筆者以為，畢加索分解重構(gòu)的藝術(shù)形式具有多重意義：首先，獨(dú)特的鏡像造型是藝術(shù)自律性的體現(xiàn)，畢加索是在藝術(shù)自律性基礎(chǔ)上對(duì)藝術(shù)形式進(jìn)行有意味地挖掘；其次，鏡像的哲學(xué)內(nèi)涵重構(gòu)了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)家與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。畫家運(yùn)用新的藝術(shù)手法重塑了鏡像，如同少女通過(guò)鏡像試圖確證自我的地位及價(jià)值；最后，藝術(shù)再現(xiàn)自治與他治的關(guān)系得到平衡。鏡像是畢加索將對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的解釋分解為作品的主要成分，同時(shí)將這些成分以獨(dú)特的藝術(shù)形式進(jìn)行聯(lián)系，平衡了藝術(shù)作品的內(nèi)容與題材。

比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義畫家馬格利特通過(guò)鏡像顛覆再現(xiàn)，使圖與詞形成斷裂敘事張力，彰顯出圖像敘事與語(yǔ)言敘事的復(fù)雜關(guān)系。在其作品中，詞與物并不試圖組成統(tǒng)一的畫面，而是沿著相反的方向下墜。在《禁止復(fù)制》（圖13）中，依照正常的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，鏡子應(yīng)該反映出男子的正面形象，然而再現(xiàn)的卻是男人的背影。當(dāng)觀者以為鏡子映照的畫面是不合常理的時(shí)候，男子右下角圖書的鏡像卻告訴觀者，鏡像是合理的，因而使觀者陷入“允許復(fù)制”和“拒絕復(fù)制”的矛盾中。圖像再現(xiàn)與語(yǔ)言再現(xiàn)之間出現(xiàn)了無(wú)法彌合的間隙，圖像與文字撕碎畫面，形成可見與可述越界表達(dá)的“非場(chǎng)所”。圖與詞之間的相互悖離，取消了圖像的再現(xiàn)性和確認(rèn)性指涉，不僅圖像再現(xiàn)無(wú)法得到確認(rèn)，圖像再現(xiàn)與語(yǔ)言再現(xiàn)之間的指涉關(guān)系也消失了，圖與詞的并置場(chǎng)景被顛覆和瓦解。

不可大口喝猛水。而應(yīng)把一口水含在嘴里，分幾次徐徐咽下。另外患有心臟功能衰竭、急性腎炎、腎功能衰竭者不宜喝水過(guò)多。

圖13：馬格利特，《禁止復(fù)制》，范伯寧恩美術(shù)館藏

馬格利特在更深的層面上摧毀了再現(xiàn)的哲學(xué)理性基礎(chǔ)，他盡可能延長(zhǎng)相似的不確定性，徹底打破詞與物之間的聯(lián)系。無(wú)論是鏡中的背影，還是圖書，都無(wú)法證明這是一幅再現(xiàn)的繪畫，并且通過(guò)名稱確認(rèn)圖像敘事的內(nèi)容成為一項(xiàng)不可能完成的任務(wù)。筆者以為，《禁止復(fù)制》至少折射出三種不同的指涉方式：首先，“禁止復(fù)制”可以被視為鏡中的背影并非再現(xiàn)人物形象，而是對(duì)其有差別的重復(fù)，圖像能指與實(shí)在的所指并不存在確認(rèn)性；其次，“禁止復(fù)制”也許是對(duì)觀者所說(shuō)，觀者面對(duì)圖畫時(shí)的背面形象是對(duì)鏡中背影的第三重摹仿，話語(yǔ)指涉的主體既沒(méi)有固定的畫面空間，也沒(méi)有實(shí)物基礎(chǔ)，只是一個(gè)虛幻的相似物；再次，“禁止復(fù)制”還可以理解為，鏡子的復(fù)制行為與命名中“禁止”這種命令式話語(yǔ)之間的“非關(guān)系”指涉，圖與詞得以從古老的二元關(guān)系中得以解脫出來(lái)。?？抡J(rèn)為，馬格利特否定指稱性，但保留相似性，“相似為再現(xiàn)服務(wù)，受制于再現(xiàn)；仿效為重復(fù)服務(wù)，被重復(fù)所貫穿。相似使自己成為它負(fù)責(zé)護(hù)送和讓人識(shí)別的模特，仿效把模擬作為不確定的和可逆轉(zhuǎn)的關(guān)系從一個(gè)仿效物傳遞到另一個(gè)仿效物?！?馬格利特借助鏡子呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)與幻想之間的矛盾性隱喻人性和世界的復(fù)雜性，鏡子將意想不到的幻想元素與寫實(shí)元素組合在一起，以超現(xiàn)實(shí)的拼接方式將觀者引向畫面背后的話語(yǔ)隱喻思考，以及藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的思考。

在馬奈的《弗里·貝爾杰酒吧》中，作為再現(xiàn)載體的鏡像不再具有忠實(shí)呈現(xiàn)被再現(xiàn)之物的寫實(shí)性特征；在畢加索的《鏡前少女》和馬格利特《禁止復(fù)制》等作品中，鏡子不再是再現(xiàn)的媒介，反而成為傳統(tǒng)再現(xiàn)視覺(jué)秩序的破壞者和顛覆者，成為充滿話語(yǔ)隱喻的圖像敘事符號(hào)?，F(xiàn)代藝術(shù)對(duì)再現(xiàn)的徹底顛覆，一方面意味著藝術(shù)再現(xiàn)危機(jī)的出現(xiàn)；另一方面也表明現(xiàn)代藝術(shù)家在探索藝術(shù)、現(xiàn)實(shí)世界、藝術(shù)家三者多種關(guān)系的可能，是在另一個(gè)維度上重構(gòu)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。

結(jié)語(yǔ)

縱觀西方繪畫史，鏡像最初以逼真摹仿為核心觀念，這是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)再現(xiàn)觀念的確證。文藝復(fù)興時(shí)期，寫實(shí)性與象征性融合在一起，鏡像一方面在視覺(jué)相似的基礎(chǔ)上再現(xiàn)摹仿對(duì)象，另一方面鏡像開始偏離現(xiàn)實(shí)。在現(xiàn)代藝術(shù)中，繪畫中的鏡像不再是透明的復(fù)制媒介和承載觀念的符號(hào)，開始偏離指涉性，顛覆和拋棄再現(xiàn)，被賦予了特殊的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)隱喻。繪畫中的鏡像從確證再現(xiàn)到偏離再現(xiàn)，再到顛覆再現(xiàn)，實(shí)際上是在不斷地重構(gòu)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，進(jìn)而以此回應(yīng)繪畫再現(xiàn)觀念的內(nèi)涵變遷，這也表明古典的再現(xiàn)觀念無(wú)法解釋新的藝術(shù)實(shí)踐，再現(xiàn)的內(nèi)涵必須不斷擴(kuò)展?，F(xiàn)代藝術(shù)在更深的哲學(xué)層面出現(xiàn)了再現(xiàn)危機(jī)，但這并不意味著再現(xiàn)原則在現(xiàn)代藝術(shù)中徹底被拋棄或終結(jié)了。現(xiàn)代藝術(shù)通過(guò)鏡像令人震驚的生存體驗(yàn)來(lái)彌合人生體驗(yàn)，鏡像融合了夢(mèng)境式的臆想世界與現(xiàn)實(shí)世界，鏡像的震驚效果可以使現(xiàn)代人獲得關(guān)于外部世界的想象性經(jīng)驗(yàn)和印記。鏡像開啟了一個(gè)獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)世界的異質(zhì)空間，現(xiàn)代藝術(shù)在荒誕的鏡像與現(xiàn)實(shí)的沖突中追問(wèn)人的生存境遇，也暴露出現(xiàn)代人的種種生存困境，使現(xiàn)代人在自我存在的裂縫中實(shí)現(xiàn)審美的反思與救贖。由此可見，鏡像在西方繪畫中不同時(shí)期的表征，對(duì)于藝術(shù)的發(fā)展來(lái)說(shuō)有著更為深刻的藝術(shù)史和美學(xué)史意義。透過(guò)鏡子這個(gè)意象，我們看到了再現(xiàn)論從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，這也為我們反思當(dāng)下的圖像敘事提供了新的切入點(diǎn)。

注釋：

① （美）布洛克著，滕守堯譯：《美學(xué)新解》，沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1987 年，第35 頁(yè)。

② （古希臘）柏拉圖著，朱光潛譯：《文藝對(duì)話集》，北京：人民文學(xué)出版社，1963 年，第69 頁(yè)。

④（英）貢布里希著，范景中譯：《藝術(shù)的故事》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999 年，第196 頁(yè)。

⑤（美）米歇爾著，陳永國(guó)譯：《圖像學(xué)：形象、文本、意識(shí)形態(tài)》，北京：北京大學(xué)出版社，2012 年，第4 頁(yè)

⑥ E. Panofsky, Jan van Eyck’s Arnolfini Portrait,The Burlington Magazine for Connoisseurs,1934, Ⅴol. 64, No. 372, p. 126.

⑦（英）伯德著，曹陽(yáng)等譯：《100 個(gè)改變藝術(shù)的偉大觀念》，北京：中國(guó)攝影出版社，2013年，第81 頁(yè)。

⑧（法）博奈著，周行譯：《鏡像的歷史》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005 年，第133 頁(yè)。

⑨ R. W. Witkin,Art and Social Structure,Cambridge: Polity Press, 1995, 142.

⑩ J. Elkins, “Did Jan Eyck Have a Perspectival System?”The Art Bulletin, 1991, Ⅴol. 73, No. 1,62.

? 同注④第196 頁(yè)。

?（美）彭德格拉斯特著，吳文中譯：《鏡子的歷史》，北京：中信出版社，2005 年，第37 頁(yè)。

?（英）威特金著，周計(jì)武譯：《透過(guò)鏡子看到的凡·艾克》，《世界美術(shù)》，2020 年，第4 期。

?（法）?？轮?，莫偉民譯：《詞與物：人文科學(xué)考古學(xué)》，上海：上海三聯(lián)出版社，2002 年，第10 頁(yè)。

? 同注⑧第230 頁(yè)。

?（法）?？碌戎?，謝強(qiáng)等譯：《馬奈的繪畫》，長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，2009 年，第103 頁(yè)。

? 同注?第113 頁(yè)。

?（法）?？轮峡顺g：《這不是一只煙斗》，桂林：漓江出版社，2012 年，第60-61 頁(yè)。