一江春水向東流（上）

文羅 米

我們已經(jīng)欣賞過許多山水畫杰作，尤其對不同時代、不同畫家筆下的“崇山峻嶺”有了具體的認識和感受，也對山水畫的筆法、構(gòu)圖等有了一些基本的了解。相信你會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象——無論一幅畫上的山巒占據(jù)了多大的篇幅，也無論畫上是大山還是小山，是遠山還是近山，它們始終無法“全盤掌控”畫面，因為水總是在“不服氣”地尋找機會顯現(xiàn)身影。

或許它們只能在山腳石縫間稍稍露個面，奔流成一線瀑布、蜿蜒成一道山泉或者積聚成一灣淺潭，但正因為有了它們這股倔強又調(diào)皮的勁兒，畫面才一下子活了起來，讓我們感受到了撲面而來的生命氣息。

◎[北宋]李成《茂林遠岫圖》

瞧！畫中水的蹤跡時隱時現(xiàn)，山間清流、林間平湖總在畫面中出沒。它們一開始可能不太吸引我們的目光，可是一旦我們發(fā)現(xiàn)了它們的蹤跡，就會覺得它們是那么不可或缺

水的哲學

對畫中水的這種感受不是現(xiàn)代人面對山水畫時才產(chǎn)生的，古人在自然界中早就體驗到了，他們常常把水與人的情態(tài)、性格、道德關聯(lián)在一起。

老子格外看重水，他說：“上善若水，水善利萬物而不爭……”意思是水滋養(yǎng)萬物，使萬物受益，卻不與萬物發(fā)生沖突，這就是最高級的智慧和品行。

我們還特別熟悉孔子的那句名言：“仁者樂山，智者樂水?！鄙角f靜，水圓活，變動不居的水正像智者活躍敏捷的思維。

如此看來，我們的基因里早就沉淀了對水的情感。

我們與水的關系實在太密切了。水孕育了生命，更孕育了文明。人類早期文明都是在大江大河流域誕生的，幾乎所有文明中都有關于水的神話傳說。而我國原始陶器上的彩繪圖案，更留下了人類親近水的“直接證據(jù)”。

原始陶器上有許多魚紋、蛙紋，看上去靈動活潑，這是因為人們所捕捉的正是它們在水中自由自在的樣子。在五千多年前的黃河上游地區(qū)，那里的先民特別喜歡使用帶有水波紋、旋渦紋裝飾的陶器——水的樣子就這樣逐漸在我們的藝術(shù)作品中變得“具體”起來。

后來，古人在講山水畫技法的時候，更是提出了“山以水為血脈……故山得水而活”的說法，這個貼切又傳神的比喻充分說明了水的重要性。確實，山像是偉岸的“軀體”，使我們很容易觀看到它的形態(tài)，卻很難一眼看清隱藏在軀體里的血脈。但我們知道，如果軀體生機勃勃，那么血脈必定通暢無阻。所以，沒有水滋潤的山便是荒山，沒有水滋養(yǎng)的樹便是死樹，而沒有水的畫，哪里還能稱為“山水”畫呢？

不過，說來又有點兒可惜，雖然我們對水的認識這么早，感情這么深，但到了繪畫中——即便是在表現(xiàn)江河湖海的繪畫中，水還是顯得過于低調(diào)了。

◎[明]文征明《古木寒泉圖》

一幅是飛流直下的瀑布，一幅是蜿蜒出山的泉流，它們都巧妙地引導著觀賞者的目光

◎[元]王蒙《夏日山居圖》

◎[北宋]許道寧《秋江漁艇圖》

畫中江面寬闊，漁艇搖曳，但人們的注意力還是第一時間被崎峭起伏的山勢所吸引

◎[五代]董源《溪岸圖》

右下角的水波畫得很仔細，細密的波紋狀如魚鱗

畫水筆法

不得不承認，我們很少會第一時間注意到畫中的水。沒辦法，因為山的形貌太突出，畫法太多樣了，那么多筆法、皴法，幾乎都是畫山的時候用到的，相比之下，水的樣子就顯得十分“程式化”。要么是淺淺的水波紋，要么是密密的魚鱗紋，偶爾會用一點兒旋渦表現(xiàn)暗濤，一點兒卷浪表現(xiàn)激流，幾乎所有畫家在畫水的時候都照搬了這個“套路”，所以仿佛水可供欣賞、玩味的地方不多。

當然還有更“過分”的！到了后來的文人畫中，畫家在表現(xiàn)水的時候常常什么都不畫，直接留下一片空白，以此突顯水的明凈、空闊、浩渺。這種方法營造的畫面效果確實不錯，于是大家也就越發(fā)追求不著一筆、滿紙是水的意境。這么一來，水面也就越發(fā)干凈了。作為觀者，大家很快也接受了這種表達方式，我們用不著提示便能看懂畫面上空白的地方是水，也能從這些空白的地方感受到詩意。

畫家之所以這樣處理水面，絕不是因為他們懶惰。本來水就純凈無色、無形無象、變動不居，畫家要想捕捉它的形貌常常會費力不討好，用抽象概括的方式反倒更傳神、更“高級”。另外，如果我們稍稍留心觀察，會發(fā)現(xiàn)距離我們很遠的水面是看不到波紋的，這就是山水畫技法上所謂的“遠水無波”。

◎[元]錢選《山居圖》

◎[元]倪瓚《六君子圖》

畫面上水面寬廣，但很難見到水波

◎[元]盛懋《秋舸清嘯圖》

這幅畫中的水紋算是畫得仔細的了