從藝術(shù)思維角度看《尋找家園》對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)的啟示

銀績(jī) 陳碩

人實(shí)際上有兩個(gè)大腦，一個(gè)是操縱語(yǔ)言、具有邏輯思維功能的左腦，另一個(gè)是具有非邏輯思維功能，產(chǎn)生直觀、形象、想象思維的右腦。如今，左腦的大部分功能都能通過(guò)人工智能、計(jì)算機(jī)輔助系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)。在這樣的情況下，若不能在計(jì)算機(jī)無(wú)能為力的領(lǐng)域產(chǎn)生新的設(shè)想，在綜合判斷等方面使用右腦，便會(huì)成為“無(wú)用”的人。可見(jiàn)，創(chuàng)造性主要源于對(duì)右腦的運(yùn)用，加強(qiáng)左右腦的配合，左邊負(fù)責(zé)對(duì)信息的初步整理、加工并將信息符號(hào)化、語(yǔ)言化的過(guò)程，右腦則進(jìn)行更深層次的加工過(guò)程，儲(chǔ)存大量信息，并對(duì)信息進(jìn)行直觀、綜合、形象的思維活動(dòng)。創(chuàng)造性的思維活動(dòng)說(shuō)的正是這樣的加工和聯(lián)想過(guò)程，能獲得多個(gè)創(chuàng)造性成果。思維是人腦以思考和表象兩種不同功能對(duì)物質(zhì)世界的信息進(jìn)行加工、傳輸、使用，以做出靈活多變的實(shí)踐指導(dǎo)的心理過(guò)程。科學(xué)思維是對(duì)本質(zhì)進(jìn)行單方面概念加工的過(guò)程，是針對(duì)遵循共性的理性邏輯，力求科學(xué)認(rèn)識(shí)客觀事物的活動(dòng)。藝術(shù)思維則是對(duì)現(xiàn)象和本質(zhì)兩個(gè)方面進(jìn)行雙重加工，加工的重點(diǎn)在于感性形式，遵循的是情感邏輯。前者利用共性概括個(gè)性，后者利用個(gè)性彰顯共性。前者作用于人的精神，而后者是人的精神作用于自然。藝術(shù)思維同時(shí)涵蓋理性與感性，形成新的審美形象統(tǒng)一，結(jié)果是新的藝術(shù)形象、藝術(shù)作品誕生。寄情于景、觸景生情、情景交融都是對(duì)藝術(shù)思維的典型樣式表達(dá)。在以往的實(shí)踐中，藝術(shù)思維的構(gòu)建往往是基礎(chǔ)部分，如果沒(méi)有完善的理論作為支撐，我們所做的一切都將毫無(wú)意義。在這種情況下，藝術(shù)思維的構(gòu)建顯得尤為重要。它不僅能給我們提供更多的創(chuàng)作方法，還能讓我們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中更加游刃有余。

藝術(shù)思維

藝術(shù)思維是不同于政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)科學(xué)的存在，它是一種用形象表達(dá)社會(huì)生活的藝術(shù)存在，用真實(shí)性闡釋事物內(nèi)在的本質(zhì)屬性，真實(shí)性、形象性是其主要特征。

形象性

藝術(shù)思維的形象性是可感性和概括性的統(tǒng)一。在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，形象一直停留于創(chuàng)作主體的腦海中。藝術(shù)構(gòu)思有時(shí)并不完整，藝術(shù)思維需要將構(gòu)思好的形象變成客觀的現(xiàn)實(shí)存在，需要一定的媒介與載體，根據(jù)不同的藝術(shù)形式，運(yùn)用不同的藝術(shù)語(yǔ)言塑造形象，例如音樂(lè)運(yùn)用音符、旋律塑造聽(tīng)覺(jué)形象，繪畫藝術(shù)通過(guò)色彩、造型、構(gòu)圖、比例等要素塑造視覺(jué)形象，表演通過(guò)演員的表情、妝容、語(yǔ)言、動(dòng)作等塑造舞臺(tái)或影視形象，文學(xué)通過(guò)文章結(jié)構(gòu)與語(yǔ)言文字塑造文學(xué)形象。作家高爾泰學(xué)術(shù)生涯的活躍期主要在二十世紀(jì)八十年代，其獨(dú)特的美學(xué)觀點(diǎn)吸引了許多人的關(guān)注。翻閱《尋找家園》仿佛走過(guò)高爾泰的一生，一篇篇零零散散的文章不斷撥動(dòng)讀者的心弦，一幕幕場(chǎng)景仿佛在讀者眼前閃現(xiàn)。字里行間充滿情感，呈現(xiàn)了一個(gè)個(gè)生動(dòng)的藝術(shù)形象，令觀者心存幸運(yùn)又心懷遺憾。在動(dòng)蕩的社會(huì)和政治壓迫下，他顛沛流離，還要承受父親離世、妻子亡故的悲痛?！秾ふ壹覉@》通過(guò)塑造典型人物形象揭露社會(huì)本質(zhì)、講述遺憾，在這樣的時(shí)代，文人的悲哀是不能充分表達(dá)自己的思想，生命也隨時(shí)可能受到威脅。

因此，藝術(shù)創(chuàng)作者藝術(shù)思維的形象性必須包含可以具體感知的特征。也正因如此，藝術(shù)作品必然是具體的、個(gè)性的、鮮活而富有生命力的。人物對(duì)形象的最初感知源于視覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等感官，事物以各類形象或媒介為載體，由感官傳達(dá)給大腦，形成形象感。藝術(shù)設(shè)計(jì)是集科學(xué)與藝術(shù)于一體的產(chǎn)物，形象是設(shè)計(jì)作品的視覺(jué)論述，是思維載體及表達(dá)語(yǔ)言。藝術(shù)思維反映的生活形象越集中概括，越具有普遍意義，其所描繪的藝術(shù)形象就越有藝術(shù)價(jià)值。有價(jià)值的藝術(shù)形象必然可以被具體感知，同時(shí)是概括的、具有普遍意義的，是具體與可感的統(tǒng)一、概括性與普遍性的統(tǒng)一。

真實(shí)性

在那樣一個(gè)歷史時(shí)期里，人們?yōu)楹芜€要堅(jiān)持自己的思想，他們對(duì)藝術(shù)的堅(jiān)持又是什么？有人說(shuō)：“藝術(shù)最打動(dòng)人的是悲情?！贝蠖鄶?shù)成功的作品往往帶有悲情色彩，這些作品能夠深深地打動(dòng)讀者或者說(shuō)最容易打動(dòng)讀者，對(duì)往事的回憶、痛苦的過(guò)去可以讓許多人感同身受，這一點(diǎn)是無(wú)法否認(rèn)的。從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，這是一種“真實(shí)”。在《尋找家園》中，這種真實(shí)感受源于生活中的感動(dòng)，不包含憎恨、痛苦、悲傷，層次更高，面對(duì)曾經(jīng)經(jīng)歷的一切，感嘆半世人生，看破人生的悲歡與愁苦，以平淡的心態(tài)回憶種種往事。羅丹創(chuàng)作的《老妓》（圖1）中的藝術(shù)表象不是美的：干裂的嘴唇、干癟的皮膚、佝僂的身軀，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，這樣的角色無(wú)法讓人聯(lián)想到“美麗”。羅丹這幅作品使人印象深刻的同樣是對(duì)現(xiàn)實(shí)的隱射、對(duì)真實(shí)的描繪，這樣的真實(shí)往往最易引發(fā)人們的共鳴。

在環(huán)境設(shè)計(jì)領(lǐng)域，盧浮宮門前由貝聿銘設(shè)計(jì)的玻璃金字塔是實(shí)用藝術(shù)，同時(shí)也是視覺(jué)藝術(shù)。這樣的設(shè)計(jì)并非是悲情的，也不包含憎恨和痛苦，但這樣的設(shè)計(jì)是真實(shí)的，映射了社會(huì)不斷發(fā)展的背景，反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)生產(chǎn)力，寄托了創(chuàng)作主體的思想情感。人們需要這樣的文化交流。他的設(shè)計(jì)與環(huán)境相融合，是一種現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，切合實(shí)際情況并由客觀要求決定。

“形象”的表達(dá)通常是基于觀者理解作者想要表達(dá)的內(nèi)容而產(chǎn)生的。通過(guò)想象和聯(lián)想，觀者能夠從全新的角度理解作者想要表達(dá)的內(nèi)容，達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)作的目的。與“形象”相比，針對(duì)同樣能夠在第一時(shí)間引發(fā)大眾共鳴的題材，“真實(shí)”用更加細(xì)膩的手法進(jìn)行表達(dá)，將設(shè)計(jì)方法論移植到設(shè)計(jì)中，可以達(dá)到同樣的效果。眾所周知，設(shè)計(jì)涉及的美感問(wèn)題的本質(zhì)都是對(duì)美的追求，都是按照美的規(guī)律進(jìn)行的。既然本質(zhì)相同，真實(shí)性和形象性為何分開(kāi)討論？高爾泰的半世風(fēng)雨、羅丹手下的社會(huì)真實(shí)、貝聿銘對(duì)現(xiàn)實(shí)和環(huán)境要求的真實(shí)反映亦是如此。相比于“藝術(shù)最打動(dòng)人的是悲情”，我更贊同“藝術(shù)最打動(dòng)人的是‘形象與‘真實(shí)”。

藝術(shù)思維的影響

高爾泰前半生的經(jīng)歷與后半生的感悟反映了一段深刻的歷史，《尋找家園》是精神上的，他的記憶是他創(chuàng)作的源泉，都說(shuō)“藝術(shù)源于生活但高于生活”，那么藝術(shù)是什么？生活又是什么？在我看來(lái)，藝術(shù)就是“形象”，它不僅是視覺(jué)上的東西，更是精神的產(chǎn)物，藝術(shù)作品往往帶著創(chuàng)作主體的思想，包含其對(duì)某種事物的思想感情，需要通過(guò)一個(gè)或多個(gè)媒介抒發(fā)出來(lái)。這種東西帶有目的性、計(jì)劃性，圖的是情感表達(dá)?！吧睢笔呛挝?？是“真實(shí)”，是藝術(shù)賴以生存的根本特征。藝術(shù)表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)中，而設(shè)計(jì)存在于現(xiàn)實(shí)中。所以，藝術(shù)源于生活但又高于生活，設(shè)計(jì)與生活有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。只有貼近大眾的生活，才能得到理解和接納，才能在社會(huì)中站穩(wěn)腳跟。梵·高的繪畫藝術(shù)是一種深層次的感受，是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的一種反映，創(chuàng)作靈感源于現(xiàn)實(shí)社會(huì)，是梵·高自我加工的產(chǎn)物；包豪斯的極簡(jiǎn)主義美學(xué)主張形式為功能服務(wù)，所設(shè)計(jì)的一切事物都是為了滿足人們的物質(zhì)和精神需求，這也是包豪斯對(duì)現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)發(fā)展情況的真實(shí)反映；油畫《拾穗者》（圖2）描繪了農(nóng)民拾穗的場(chǎng)景，這樣的場(chǎng)景在十九世紀(jì)的法國(guó)經(jīng)常出現(xiàn)，當(dāng)時(shí)地主允許工人和小孩到田地里撿糧食，畫面描繪的正是廣大勞動(dòng)人民生活的艱難。一方面，地主準(zhǔn)許工人和小孩拾穗是對(duì)他們的同情；另一方面，底層勞動(dòng)人民辛苦勞作卻需要靠拾穗生存，也許在米勒看來(lái)，勞動(dòng)者才是最美的。米勒通過(guò)繪畫將這份美麗定格下來(lái)，不同于上位者，畫中人純樸自然。拾穗的動(dòng)作很常見(jiàn)，但在米勒的筆下得到了升華，變得真實(shí)、感人?！八囆g(shù)是把最真實(shí)的東西形象地描繪出來(lái)”，他們將這種真摯、虔誠(chéng)定格在畫面上，讓人感受到他們最真摯、最虔誠(chéng)的情感。

藝術(shù)是對(duì)生活的反映，也是對(duì)生活的提煉和升華，任何一種藝術(shù)形式都不可能脫離生活去討論，也不可能一味地炫技，否則毫無(wú)意義。藝術(shù)應(yīng)該真實(shí)地表達(dá)內(nèi)心的情感，只有這樣才能起到事半功倍的效果。

藝術(shù)思維的運(yùn)用

不論哪一種藝術(shù)，只要有生活素材，就有創(chuàng)造更好的作品的可能。在那個(gè)時(shí)期，對(duì)高爾泰而言，也許想做自己的渴望遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于外界的困難。在《尋找家園》一書中有這樣一句話：“我發(fā)現(xiàn)，那時(shí)候，隨著肉體的復(fù)活，我的靈魂已走向死亡。我已經(jīng)失掉自我，變成了他人手中一件可以隨意使用的工具。”人的物化無(wú)異于死亡。高爾泰用一生塑造的一個(gè)個(gè)藝術(shù)形象，正因?yàn)樵从谏畹恼鎸?shí)，感人至深又震撼人心。

《尋找家園》這本書不僅使我認(rèn)識(shí)到現(xiàn)在的生活來(lái)之不易，在那個(gè)時(shí)代生存的高爾泰用自己的方式斗爭(zhēng)，堅(jiān)定地做自己，不為外物外事壓倒，半世之后用“形象”的語(yǔ)言文字述說(shuō)自己人生的經(jīng)歷，透過(guò)書中文字窺視那段歷史，是多么的悲慘。同時(shí)，《尋找家園》也是一部藝術(shù)作品，告訴我們應(yīng)該懷著怎樣的情感、抱著怎樣的態(tài)度進(jìn)行創(chuàng)作與設(shè)計(jì)。感人至深、使人產(chǎn)生共鳴的故事往往源于生活，表現(xiàn)的是一種“真實(shí)”，要有自己的思想與自由。在“真實(shí)地描繪事物”中，“真實(shí)”是本質(zhì)的真實(shí)，并非外表的模樣。我們要調(diào)和兩者的關(guān)系，從“形象”和“真實(shí)”的角度進(jìn)行分析?？傊?dāng)大量信息快速傳播時(shí)，無(wú)論是社會(huì)文化還是藝術(shù)，都呈現(xiàn)出快速發(fā)展的趨勢(shì)。因此，藝術(shù)思維也是各種環(huán)境影響下的產(chǎn)物，同其他領(lǐng)域的廣泛結(jié)合，能夠?yàn)樗囆g(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作提供更多靈感和機(jī)會(huì)，設(shè)計(jì)作品必然會(huì)更具多樣性和不同的價(jià)值體現(xiàn)，在探索中不斷發(fā)展。

藝術(shù)思維的主體作用力有助于我們確定藝術(shù)思維在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的主導(dǎo)地位。藝術(shù)創(chuàng)作雖然會(huì)用到一些科學(xué)知識(shí)，但在很大程度上還是以藝術(shù)思維為導(dǎo)向的活動(dòng)。在我們的藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)中，科學(xué)思維是重要的思維形式，重點(diǎn)在于針對(duì)具體事物的分析。藝術(shù)思維以藝術(shù)創(chuàng)作為目的，將藝術(shù)特有的感性形象與真實(shí)的情感從大自然、社會(huì)中提煉出來(lái)，使之進(jìn)入新的理想境界。從藝術(shù)創(chuàng)作思維的角度來(lái)看，藝術(shù)設(shè)計(jì)集意識(shí)活動(dòng)的客觀認(rèn)識(shí)、群體積累的經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人情感于一體，三者共同決定了藝術(shù)設(shè)計(jì)作品的情感表達(dá)方向，完整的藝術(shù)思維是有意識(shí)的思維活動(dòng)，觀察、虛構(gòu)、藝術(shù)表現(xiàn)都以塑造藝術(shù)形象為最終目的。

作者簡(jiǎn)介：銀績(jī)，男，漢族，重慶人，常州規(guī)劃院，碩士，研究方向：環(huán)境設(shè)計(jì)。

陳碩，女，漢族，江蘇常州人，常州市武進(jìn)區(qū)淹城初級(jí)中學(xué)，碩士，研究方向：現(xiàn)代裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)。