“彩練當(dāng)空”的“曖昧”：《堅(jiān)如磐石》的影像風(fēng)格與類型創(chuàng)新

李昕婕 侯亞軒

2023年的國(guó)慶檔作為全年的主要大檔期，表現(xiàn)尚不如人意。國(guó)慶檔的票房冠軍是電影《堅(jiān)如磐石》，它接續(xù)著年初掃黑電視劇《狂飆》的熱度，呼應(yīng)了時(shí)代的主脈搏，在歷經(jīng)四年的刪減和修改后，最終上映。這部影片由張藝謀執(zhí)導(dǎo)，雷佳音、張國(guó)立、于和偉等主演，以檔期收官9.35 億的票房成績(jī)超越同期電影《前任4》和《志愿軍》。值得注意的是，今年國(guó)慶檔受旅游業(yè)等影響，電影總票房成績(jī)僅為27.35 億元，既沒有延續(xù)暑期檔、春節(jié)檔高票房的熱潮（2023年暑期檔電影總票房206.2 億元，春節(jié)檔電影總票房67.65 億元），也與往年國(guó)慶檔相差甚遠(yuǎn)（如2021年國(guó)慶檔票房43.88 億元，2020年國(guó)慶檔票房39.67 億元）（1）。即便如此，電影《堅(jiān)如磐石》亦如它的片名，不僅在影片歷次刪改中“堅(jiān)如磐石”，也在今年并不如意票房檔期中“堅(jiān)如磐石”，成為備受關(guān)注和熱議的影片。

事實(shí)上，掃黑反腐題材電影作為我國(guó)犯罪類型片的主要亞類型，其類型不僅不同于美國(guó)黑幫犯罪片中黑幫各勢(shì)力角斗（法律缺陷或退位），也不同于香港警匪片中匪徒與刑警的貓鼠追逐（匪徒猖狂卻身處低位），而是以中國(guó)公職干部之間的較量為主線，通常由紀(jì)檢人員與腐敗高官（保護(hù)傘）、不法商界精英（白手套）等黑惡勢(shì)力進(jìn)行對(duì)決，揭露官商勾結(jié)腐敗事實(shí)的類型影片。早在20世紀(jì)八九十年代，掃黑反腐題材多以戰(zhàn)爭(zhēng)片或主旋律人物傳記片的方式出現(xiàn)，如《大決戰(zhàn)》系列電影（李俊導(dǎo)演，1990年）刻畫國(guó)民黨官場(chǎng)腐敗，《焦裕祿》（王冀邢導(dǎo)演，1990年）表現(xiàn)忠誠(chéng)于人民的領(lǐng)導(dǎo)干部事跡；2000年前后則出現(xiàn)真正意義上揭露社會(huì)、官場(chǎng)腐敗現(xiàn)狀的影片，如 《生死抉擇》（于本正導(dǎo)演，2000年）、《暖秋》（劉新導(dǎo)演，2005年），電視劇亦有《大雪無痕》（雷獻(xiàn)禾、康寧導(dǎo)演，2001年）、《省委書記》（蘇舟導(dǎo)演，2002年）等。2014年，掃黑電影和電視劇進(jìn)入新的創(chuàng)作時(shí)代，掃黑題材創(chuàng)作高峰涌現(xiàn)，影視劇佳作頻出，從電影《破局》（李作楠導(dǎo)演，2014年）、《反貪風(fēng)暴》系列（林德祿導(dǎo)演，2014年）、《廉政風(fēng)云》 （麥兆輝導(dǎo)演，2019年）、《掃黑·決戰(zhàn)》（呂聿來導(dǎo)演，2021年）、《掃黑行動(dòng)》（林德祿導(dǎo)演，2022年），到近年來的掃黑現(xiàn)象級(jí)電視劇《人民的名義》（李路導(dǎo)演，2017年）、《掃黑風(fēng)暴》（五百導(dǎo)演，2021年）、《狂飆》（徐紀(jì)周導(dǎo)演，2023年）等，紛紛從黑勢(shì)力的成因、人性的復(fù)雜度、現(xiàn)實(shí)的貼近度等方面發(fā)力，掃黑題材影片亦打破了原有的“宣教片”的刻板印象。

盡管《堅(jiān)如磐石》的人物塑造稍顯陳舊、情節(jié)發(fā)展也有些生硬，但其突破了掃黑題材的類型框架，以霓虹美學(xué)影像為外殼，講述殘酷的現(xiàn)實(shí)故事，從影像形式、類型風(fēng)格等多方面為掃黑題材電影提供了新的表達(dá)方式，構(gòu)筑出掃黑電影別具一格的“曖昧”影像奇觀。以下從電影類型學(xué)入手，分析其影像表現(xiàn)的“曖昧”風(fēng)格、復(fù)雜人性的“曖昧”意味、犯罪類型片的“曖昧”創(chuàng)新。

一、流光溢彩的美：影像表現(xiàn)的“曖昧”風(fēng)格

《堅(jiān)如磐石》的導(dǎo)演張藝謀偏愛用色彩構(gòu)筑影像奇觀，其色彩風(fēng)格鮮明而獨(dú)特?！洞蠹t燈籠高高掛》用鋪天蓋地的紅色和具有象征意義的紅燈籠；《黃土地》有大片大片黃色的土地；《紅高粱》有極具表意價(jià)值的象征原始自然和熱烈激情的紅色高粱；《英雄》更是將紅色、綠色、藍(lán)色、白色、黑色作為影片結(jié)構(gòu)的方式，來呈現(xiàn)東方武俠版“羅生門”；《影》全片以水墨畫般的黑白色調(diào)來表現(xiàn)周易“八卦”陰陽(yáng)相克相生之理；《懸崖之上》用對(duì)比度強(qiáng)烈的黑衣白雪凸顯寒冬的凜冽與人物處境的危險(xiǎn)；《滿江紅》以青與紅的撞色隱喻“紅藍(lán)瑪瑙”，渲染出氣氛的變化，并進(jìn)行情緒的傳達(dá)。張藝謀的每部影片都有超越前作的色彩風(fēng)格創(chuàng)新，《堅(jiān)如磐石》延續(xù)了他對(duì)色彩的運(yùn)用，用撲朔、曖昧的五彩暗調(diào)勾勒出人性的復(fù)雜，完成了影像美學(xué)的又一次創(chuàng)新。

（一）影像色彩的“曖昧”隱喻

張藝謀是攝影出身，對(duì)色彩有精妙的捕捉、展現(xiàn)能力，在以往的作品中他常以一色隱喻一人一事，色可傳情、可寓意，是其作者性的體現(xiàn)。《堅(jiān)如磐石》延續(xù)了張藝謀對(duì)色彩的重視，犯罪類型片常用黑暗色調(diào)營(yíng)造氛圍，而《堅(jiān)如磐石》使用五顏六色的霓虹色彩，構(gòu)筑出統(tǒng)一的影像風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)了形式創(chuàng)新與視覺沖擊的雙重目的。觀其作品，不同影片中的色彩有不同的用處，如《黃土地》《紅高粱》通過大畫幅與亮顏色，展現(xiàn)人的質(zhì)樸與人在自然面前的渺小，同時(shí)也展現(xiàn)濃厚的民俗氛圍，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力。在《堅(jiān)如磐石》中，張藝謀同樣進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，他創(chuàng)造性地使用了斑斕的霓虹燈，紅色、綠色等色彩的燈光曖昧不明地照在人物身上，正是其人性貪欲與彼此曖昧關(guān)系的體現(xiàn)。

以往犯罪類型片的影調(diào)常為黑暗色調(diào)，而《堅(jiān)如磐石》對(duì)色彩的運(yùn)用卻非常大膽，使用具有賽博電子感的霓虹色彩打造出統(tǒng)一的影像風(fēng)格，迷亂的燈光正是城市里暗潮洶涌的權(quán)力斗爭(zhēng)的隱喻。閃爍、迷離的燈光是人物貪婪的欲望與出格的行為的寫照，流光溢彩的燈光后景，是黑暗的城市夜色，隱藏在黑暗夜色中的正是深不可測(cè)的人性之惡。黑暗托起了燈光、色彩，卻也默默吞噬、吸納了那些無法出現(xiàn)在燈前的貪欲、丑惡，像一個(gè)黑洞容納了所有勾結(jié)與算計(jì)、色情與暴力。人物心中的貪欲在燈光中猙獰著長(zhǎng)出怪物，與艷麗的燈光一起隱沒于黑暗中，色彩與片名遙相呼應(yīng)，黑暗中不可知的一切堅(jiān)如磐石，但最終必然消逝在光中。

（二）影像空間的“曖昧”表意

霓虹色彩豐富了影片的意涵，《堅(jiān)如磐石》用五彩繽紛的霓虹色彩實(shí)現(xiàn)了空間上的雙重拓展，一方面燈光創(chuàng)造出劇中人物曖昧、復(fù)雜的心理空間，另一方面在燈光的閃爍中，觀眾的心理空間隨著劇情走向同樣得到擴(kuò)展。黎志田和鄭剛在汽車上談判時(shí)，兩人半張臉被黃色的光照亮，其余的身體全部隱沒在黑暗中，低純度的黃光帶著粗糲的質(zhì)感，看上去雜而臟，這樣的色彩正是人物骯臟的心理寫照，大面積的黑色又與兩人談話的內(nèi)容相應(yīng)，黑暗與話外的深意相配而令人心驚。黃光與黑暗的雙重作用創(chuàng)造出無言的、空的心理空間，這份空間獨(dú)屬觀眾，在觀影時(shí)觀眾會(huì)在心里默默思索人物的話外之意，藝術(shù)的再創(chuàng)造由此完成。

霓虹燈絢爛迷人眼，影片中大量的彩色霓虹燈反光映像，“倒映”著人性的復(fù)雜、多變，形成了多維的意象空間。如山城纜車、江上游船、玻璃前景、監(jiān)控科室、船上長(zhǎng)廊等等，這些彩色“倒映”，形成了不同的場(chǎng)景和環(huán)境中的“曖昧”氛圍，折射出復(fù)雜的時(shí)代現(xiàn)狀與人性命題，“曖昧”燈光處理亦將難以直言、欲說還休的中國(guó)藝術(shù)審美風(fēng)格體現(xiàn)得淋漓盡致，在無盡的美中去討論無盡的惡。影片開頭黎志田先后約蘇見明和鄭剛在游船上吃火鍋，背后不斷有五光十色的游船經(jīng)過，反射出一道道強(qiáng)光照在幾人身上。變幻莫測(cè)的光對(duì)應(yīng)著幾人的試探與交鋒，增強(qiáng)了房間中緊張的對(duì)峙氛圍，蘇見明眼鏡片上反射的白光與幾人交錯(cuò)的眼波相對(duì)，波濤洶涌的暗流在光的流轉(zhuǎn)中得到增強(qiáng)，難以言說的意涵進(jìn)一步加深。監(jiān)控技術(shù)科室的整體色調(diào)極暗，信息墻上密密麻麻的線索上浮著一層閃過的藍(lán)光，照在線索上的手電筒的白光刺眼，閃爍在人物臉上的光就像撲朔迷離的真相，人物被反光扭曲的神態(tài)與事實(shí)真相一樣令觀眾心驚。

（三）影像節(jié)奏的“曖昧”突破

如果說黑色電影中的“突如其來”是一種敘事技巧、節(jié)奏處理方式和美學(xué)風(fēng)格與表現(xiàn)形式，那么本片在較好延續(xù)這種美學(xué)方式的基礎(chǔ)之上，增添了情感的“曖昧”線，讓影片節(jié)奏處理上，與其他黑色電影有所區(qū)別?！秷?jiān)如磐石》采用了中國(guó)山水畫“留白”的方式，在劇情和色彩上都以含混的態(tài)度完成曖昧表達(dá)，給了觀眾遐想的空間。然而，影片沒有刻意進(jìn)行真善美的宣揚(yáng)，而是將人生突如其來的變故進(jìn)行“直給”，突破和剔除了“曖昧”，讓觀眾和主人公一樣在驚詫中不敢相信這是真相：劉明利被車撞、農(nóng)民工推著證人跳樓、周冬雨扮演的“女朋友”被刀砍等。影片將懸疑片/黑色電影中常用的“延宕”技巧和“曖昧”結(jié)果剔除不用，而是以異常真實(shí)的現(xiàn)實(shí)和突如其來的變故給統(tǒng)統(tǒng)打破，形成了非?？斓臄⑹鹿?jié)奏和影像風(fēng)格。

當(dāng)然這一點(diǎn)，也是近年來掃黑題材和犯罪影片中常常使用的影像節(jié)奏處理，尤其是重要證人在即將和盤托出之際，被車撞、被墜樓，都是突如其來一擊致命的驚心節(jié)奏處理。影片中令人印象深刻的是女主人公在保護(hù)男主人公時(shí)的勇敢赴死，整個(gè)過程持續(xù)對(duì)峙，瞬間的動(dòng)作結(jié)果卻沒有任何鋪墊，使得她的死亡成為某種程度的“人生隱喻”，變故通常是沒有那么多預(yù)兆的，這一行為并不具有儀式感、美感和崇高感，甚至喪失了意義感。這些對(duì)以往大量影片中“赴死”段落的重寫，也成為整部影片能夠充分把握和左右觀眾心情的一幕精彩段落。

二、五彩斑斕的黑：復(fù)雜人性的“曖昧”意味

張藝謀在采訪中對(duì)影片名稱進(jìn)行了闡釋，是為了強(qiáng)調(diào)人民政府掃黑除惡的決心“堅(jiān)如磐石”。然而，若僅理解于此，不免失卻對(duì)本片深意的追尋。因?yàn)楝F(xiàn)片名不僅與編劇陳宇的原本片名《黑洞》有所差異，也與本片英文名“Under the Light”相去甚遠(yuǎn)，顯然，片名所想要表達(dá)的是“錢外有錢，官上還有官”的現(xiàn)實(shí)諷刺，是人性貪欲的真實(shí)描繪刻畫，是黑暗社會(huì)毒瘤殘存現(xiàn)狀與政府掃黑魄力決心的“堅(jiān)如磐石”的一語(yǔ)雙關(guān)，其中，創(chuàng)作者本意自然更為強(qiáng)調(diào)前者，更是對(duì)主要人物“亦正亦邪”的復(fù)雜人性的描繪和把握。

（一）亦高亦低：官與民/官與商的“曖昧”對(duì)決

影片中官與商的關(guān)系亦高亦低，鄭剛和黎志田一人圖權(quán)一人謀利，他們的關(guān)系像貪婪灌溉出的鴛鴦藤，在黑暗中既彼此鉗制對(duì)抗，又相互依靠勾連。影片中，他們關(guān)系的強(qiáng)與弱經(jīng)過了多次精妙的反轉(zhuǎn)，他們的對(duì)決曖昧迷離。

《堅(jiān)如磐石》的角色形象飽滿立體，反派角色擺脫了以往掃黑劇中簡(jiǎn)單化、臉譜化的惡人形象，壞人并非一壞到底、作惡事出有因，這一“曖昧”處理深化了人物形象的厚度，使劇情發(fā)展撲朔迷離。黎志田位于“士農(nóng)工商”中的第四等，他是商也是民，因此不得不被“士”推著行動(dòng)。鄭剛是國(guó)家公職人員，是位高權(quán)重的“士”，從公交車爆炸案開始，黎志田就陷入他的脅迫中，汽車上模糊曖昧的燈光是兩人關(guān)系的寫照。鄭剛用爆炸案威脅黎志田，黎志田假意迎合又轉(zhuǎn)身背叛，兩人彼此算計(jì)卻是旗鼓相當(dāng)，下一秒，針鋒相對(duì)的兩人又成了 “戰(zhàn)友”，“并肩作戰(zhàn)”應(yīng)對(duì)更強(qiáng)大的敵人。在官與商之間，沒有簡(jiǎn)單的是非對(duì)錯(cuò)，兩人戰(zhàn)時(shí)為友、戰(zhàn)后為敵，彼此盯防，相互利用，復(fù)雜的人性在此刻體現(xiàn)得淋漓盡致。

（二）亦情亦幻：父與子/父與女的“曖昧”深情

父母與子女之間的感情原本最是深沉動(dòng)人，《堅(jiān)如磐石》中的這份情建立在人性本身的舐犢情深，卻不得不在虛偽中“表演”，表演“養(yǎng)父子”的親父子、想象中父女情深最終卻不被原諒的親父女。這種親子情感是真情，也是幻覺。

父非父，子非子，一派荒唐。鄭剛為了仕途，稱親生兒子蘇見明為養(yǎng)子，使得親生父子間可以化解的矛盾成為蘇見明的執(zhí)念。為了得到父親的肯定，蘇見明一心追查真相，最后親手將父親送進(jìn)監(jiān)獄。鄭剛為利而騙，因騙失利，好不荒唐。關(guān)鍵時(shí)刻，鄭剛為了仕途置兒子安危于不顧，為搶奪證物對(duì)兒子痛下殺手，這是他第二次放棄成為父親。再見時(shí)，已物是人非，滿鬢霜白、相顧無言。

父愛女，女恨父，滿腔凄愴。對(duì)世上眾人而言，黎志田的笑里藏著謀劃與算計(jì)，只有在看到女兒黎莎時(shí)，他的笑是真摯的，他的人是真實(shí)的?；疱侙欓T宴上，他在聽女兒彈奏；前路懸一線，他滿心只有女兒安全與否；被兄弟暗殺，他怕吵醒熟睡的女兒；拒不交代，抵抗之時(shí)看到女兒照片潰不成軍。而黎志田的舐犢情深到頭來不過是一場(chǎng)夢(mèng)，他身為父親卻可以理解未來女婿大衛(wèi)的出軌，黎莎身為女兒卻無法原諒父親的苦心，何其可笑可嘆。結(jié)局已定，他空望大門，沒有熟悉的身影。

（三）亦真亦假：夫妻/情人的“曖昧”欺詐

影片刻畫了兩對(duì)夫妻與兩對(duì)情人，夫妻和情人間充滿了出軌與偷情、謊言與隱瞞。欺騙讓原本明朗的關(guān)系變得曖昧不明，真真假假讓人辨不出情有幾分。鄭剛與何秀麗、黎莎與大衛(wèi)，兩對(duì)夫妻的存在成為兩組映照，妻子的父親位高權(quán)重、妻子深愛丈夫、丈夫背叛妻子，一樣的身份增添了幾分欲語(yǔ)還休的深意。假使大衛(wèi)活著與黎莎相伴到老，也不過成為另一對(duì)鄭剛與何秀麗，一個(gè)怨一個(gè)騙，假意遠(yuǎn)比真情多。

蘇見明和李慧琳、鄭剛與楊曉薇，一對(duì)真情侶一對(duì)假鴛鴦。鄭剛“守候”在楊曉薇身邊，不過是等著她找到姨媽的遺物。鄭剛對(duì)楊曉薇是假意欺騙，楊曉薇對(duì)鄭剛又有幾分真情？即便是蘇見明，也被女朋友李慧琳反復(fù)吐槽什么都不告訴她、“自以為是”“自大”，最終因?yàn)槭裁炊紱]告訴，也永遠(yuǎn)沒有機(jī)會(huì)再告訴了。愛人原本是最可靠的伴侶，人性的貪婪使他們成為最親近的敵對(duì)者，真真假假、假假真真，“情”字被五彩斑斕的“曖昧”掩蓋，又被權(quán)力稀釋得隱入塵煙。

三、彩練當(dāng)空的新：犯罪類型片的“曖昧”創(chuàng)新

“誰持彩練當(dāng)空舞”？答曰：“堅(jiān)如磐石”張藝謀。從霓虹美學(xué)影像形式創(chuàng)新，到類型風(fēng)格的敘事拓展，再到人物設(shè)計(jì)的偏好，導(dǎo)演張藝謀以色彩斑斕的夜景喻事喻人，創(chuàng)新性地拓展了中國(guó)犯罪類型片，使其別具有意味的“曖昧”形式美。[1]

（一）霓虹美學(xué)的形式創(chuàng)新

電燈作為20世紀(jì)伊始最偉大的發(fā)明和工業(yè)革命的產(chǎn)物，為人們的生活帶來了巨大改變，從此夜文化開始興起?！氨环Q為‘Neon Aesthetics’的‘霓虹美學(xué)’，是借助霓虹燈在都市夜色中勾勒光影、色彩和線條并形成獨(dú)特視覺風(fēng)格的美學(xué)形式”[2]58-65，其作為都市夜文化的代表產(chǎn)物，被廣泛運(yùn)用于小說、繪畫、廣告、電視、電影等通俗娛樂文藝。“霓虹燈文化從20世紀(jì)60年代大量運(yùn)用于電影、文學(xué)作品中，被創(chuàng)造出具有黑夜特色的‘霓虹黑色美學(xué)’，特指犯罪題材的故事?！盵2]58-65電影史上早期的歐洲先鋒派電影，在光影色調(diào)的使用上便十分大膽，如德國(guó)表現(xiàn)主義電影代表作《卡里加里博士的小屋》（羅伯特·維內(nèi)導(dǎo)演，1920年）、弗里茨·朗的《大都會(huì)》（1927年）等，其著名的綠色字幕、腳光投射的巨大變形陰影都被后來的犯罪片、懸疑片、恐怖片屢屢效仿使用。此后，作為繁華都市的美國(guó)洛杉磯成為典型的“霓虹黑色城市”，由小說改編的電影《洛城機(jī)密》（柯蒂斯·漢森導(dǎo)演，1997年）和 《黑色大麗花》 （布萊恩·德·帕爾瑪導(dǎo)演，2006年）成為經(jīng)典的“霓虹黑色電影”。評(píng)論學(xué)者論及霓虹美學(xué)大多與新黑色電影聯(lián)系：“大空間中色光的大面積使用是新黑色電影的典型手法……對(duì)比色本身提供了視覺上的對(duì)照，而非影調(diào)上的對(duì)照……這種有色的、朦朧的光線往往會(huì)使空間顯得平面；而傳統(tǒng)黑色電影往往強(qiáng)調(diào)縱深……在新黑色電影中，色彩塑造了一個(gè)不同的道德世界?！盵2]58-65電影 《堅(jiān)如磐石》顯然希望把重慶塑造成另一個(gè)如同美國(guó)罪惡之城洛杉磯一樣的繁華 “黑色城市”，這種塑造是成功的。

影片對(duì)黑白色調(diào)犯罪片和霓虹美學(xué)的拓展使用，不僅僅是影調(diào)色彩的模仿借鑒，還有創(chuàng)造性運(yùn)用霓虹前景遮擋和玻璃反光。事實(shí)上，張藝謀在《影》《滿江紅》兩部影片中已經(jīng)有意識(shí)地創(chuàng)造前景美學(xué)，如使用前景屏風(fēng)、陰影隱喻，創(chuàng)造出老謀深算的大都督子虞，精明的假秦檜等一個(gè)個(gè)身份“曖昧”的幕后暗黑人物形象。創(chuàng)造性使用前景的美學(xué)意味構(gòu)成了張藝謀影片光影形式創(chuàng)新的重要舉措。[1]

在《堅(jiān)如磐石》中，玻璃和反光的前景設(shè)計(jì)也拓展了影片的美學(xué)表現(xiàn)和意象空間，既豐富了人物形象，又展示了人物沒有“直給”出的復(fù)雜心理與暗中勾結(jié)。同時(shí)，霓虹燈光也使影片形成了獨(dú)具一格的形式美感，蘇見明三人在調(diào)查事實(shí)真相時(shí)手電筒的反光直刺向屏幕，三個(gè)人所處的房間也被綠色數(shù)碼與藍(lán)色閃光包裹，這樣的表現(xiàn)形式既是真實(shí)的，又是詩(shī)意的、藝術(shù)的。這些對(duì)“霓虹美學(xué)”和現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的大膽創(chuàng)新，形成影片獨(dú)具特色的形式意味，并拓展了中國(guó)掃黑題材影片和犯罪片的美學(xué)特質(zhì)。

（二）類型風(fēng)格的拓展創(chuàng)新

“類型電影代表著用原始的方法來組織一個(gè)熟悉的、有意義的系統(tǒng)的成果。”[3]320按照類型片常用的方式設(shè)計(jì)經(jīng)典環(huán)節(jié)便于直接抓住觀眾的注意力，而突破類型片的固定模式是一種冒險(xiǎn)創(chuàng)新，既可能推陳出新、實(shí)現(xiàn)反類型化，也可能不倫不類、讓觀眾難以接受?！秷?jiān)如磐石》打破了以往掃黑片中講述重點(diǎn)是破案者的設(shè)定，著重展現(xiàn)權(quán)力的黑暗與相互勾結(jié)的上層，同時(shí)，影片借用懸疑片的敘事風(fēng)格，采用黑幫片的敘事方式，完成了犯罪類型片的創(chuàng)新。

在敘事風(fēng)格上，《堅(jiān)如磐石》借用懸疑片的敘事方式完成了對(duì)故事的表達(dá)。影片圍繞公交車爆炸案和墻后女尸案兩起事件展開，兩個(gè)謎團(tuán)形成了影片的框架，在層層揭秘的過程中完成了對(duì)人物形象的設(shè)置與對(duì)官商勾結(jié)的呈現(xiàn)。同時(shí)，影片的節(jié)奏緊湊，在爆炸案章節(jié)完成的同時(shí)，第二章節(jié)隨即展開，快速推動(dòng)的劇情增強(qiáng)了影片的緊張刺激氛圍感，這樣的表達(dá)方式也滿足了觀眾的視覺需求。

在敘事方式上，《堅(jiān)如磐石》借用了香港黑幫片的敘述手法?！昂趲凸适履J(rèn)其存在于一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的空間中，警察往往只在片尾作為配角出現(xiàn)或干脆不出現(xiàn)，黑幫人物的行為也不受現(xiàn)實(shí)的道德標(biāo)準(zhǔn)所評(píng)判?！盵4]19影片中雖然存在頂層的正義執(zhí)法者，但大多數(shù)的敘事空間給了黑暗勢(shì)力，給主人公創(chuàng)造了相對(duì)獨(dú)立的表現(xiàn)空間。黎志田和鄭剛之間關(guān)系的展現(xiàn)、對(duì)權(quán)力與金錢的爭(zhēng)奪、對(duì)法律的蔑視與玩弄得到充分表現(xiàn)，在最終被正義審判之前，兩人的種種出格行為仿佛不受道德、法律的約束，他們靠權(quán)力為自己營(yíng)造的獨(dú)立空間而戰(zhàn)。片中兩人的關(guān)系也十分微妙，他們亦敵亦友、彼此纏斗又相互依存，他們互相斗爭(zhēng)卻始終對(duì)彼此保留了一絲情分，沒有真的趕盡殺絕，這樣“曖昧”的關(guān)系又為人性復(fù)雜增添一筆。影片結(jié)尾的關(guān)鍵時(shí)刻，黎志田甚至放棄了對(duì)手機(jī)的搶奪、放棄對(duì)權(quán)位的保護(hù)，而是擔(dān)心傷害到鄭剛的孩子，兩人糾纏的關(guān)系在此刻得到進(jìn)一步體現(xiàn)。

在敘事重點(diǎn)上，《堅(jiān)如磐石》突破了以往掃黑片中底層英雄的設(shè)定。在以往的掃黑片中，敘事的重點(diǎn)往往是心懷正義的“權(quán)力末位”，“他”靠著對(duì)正義的執(zhí)著、對(duì)工作的熱愛，經(jīng)過艱難險(xiǎn)阻將“權(quán)力高位”繩之以法。而《堅(jiān)如磐石》雖然有蘇見明作為推動(dòng)劇情發(fā)展的“權(quán)力末位”者，卻在人物的設(shè)定上進(jìn)行了創(chuàng)新。蘇見明除了搶到手機(jī)沒有做對(duì)一件事，他所做的都只是自以為是、裝腔作勢(shì)，而且影片結(jié)尾搶到手機(jī)靠的是血緣關(guān)系的人物設(shè)定，卻不是人物自身的勇敢無畏。打破權(quán)力的平衡的是更大的勢(shì)力、更高的權(quán)力、更貪婪的人心，是“官外有官”的隱身者，這些隱身者為影片留下了空白，給了觀眾更多的心理空間。這樣的敘事設(shè)定使得影片的內(nèi)涵得到深化，表達(dá)方式得到創(chuàng)新，在完成國(guó)家意志傳達(dá)的同時(shí)更具藝術(shù)性與創(chuàng)新性。

（三）人物設(shè)計(jì)的創(chuàng)新與問題

《堅(jiān)如磐石》作為掃黑片，打破了以往同類型影片的固定設(shè)置，圓滿地完成了對(duì)男性人物的雕琢，影片中的男性群像立體而飽滿，相互對(duì)抗。黎志田打破了掃黑片中一惡到底的壞人形象，他雖作惡卻是為了自保，他惡貫滿盈卻對(duì)女兒滿腹柔情，人物形象更加圓滿。以往掃黑片中的腐敗高官通常會(huì)留有一絲人性，犯罪時(shí)因親情、友情、愛情的牽絆而左右為難。鄭剛卻是毫無人性，為了前途不惜與妻子、情人、兒子反目，沒有絲毫悔過之心。如上所述，蘇見明的形象也十分新穎，反映出人物的復(fù)雜性?？梢姡秷?jiān)如磐石》對(duì)男性角色有著別樣塑造，這些人物形象顯然是具有“人物弧光”[5]122的圓形人物。

當(dāng)然，影片的人物設(shè)計(jì)也存在一些問題，尤其女性人物的設(shè)置相較之下顯得刻板而單薄。影片中的女性符合傳統(tǒng)觀念中男性對(duì)女性的期待，即端莊的正妻、傻白甜的女孩和失去女性魅力的人三種類型。何秀麗是端莊的正妻，卻不再年輕也失去了丈夫的愛。角色努力維持著自己的體面和家庭表面的風(fēng)平浪靜。影片開頭，鄭剛和蘇見明在飯桌上發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，由何秀麗將爭(zhēng)執(zhí)平息，維持父子關(guān)系的平衡。在黎志田找何秀麗合作的時(shí)候，何秀麗的講話體現(xiàn)了她身為妻子卻得不到丈夫的愛的不甘心與認(rèn)命。何秀麗最重要的一場(chǎng)戲，表現(xiàn)的是她對(duì)第三者的憤恨，即使被丈夫打了一耳光，她也努力維持儀態(tài)以保留最后的體面。楊曉薇和黎莎是“被眷顧”和“被寵溺”的女孩，她們依附男性，失去自主意識(shí)。楊曉薇對(duì)鄭剛充滿崇拜、言聽計(jì)從，一個(gè)人在家里做好飯等待鄭剛的到來，她不清楚鄭剛的身份，卻無怨無悔地沉迷于這段見不得光的關(guān)系。楊曉薇的全部出場(chǎng)都是為了完成對(duì)鄭剛的刻畫，她是第三者、是朱麗的親人，這些身份是為了推動(dòng)情節(jié)，此外，她的身份一片空白。黎莎身為富商的女兒卻沒有獨(dú)立的人格，張口閉口都是未婚夫大衛(wèi)，稱大衛(wèi)是一家之主，甚至為了大衛(wèi)傷害真正愛自己的父親。她的存在是為了使黎志田的人物形象更加飽滿，凸顯黎志田的慈父形象。她們的行為不符合事實(shí)邏輯。李慧琳是一個(gè)有能力的女警察，卻“被迫”失去了女性特征。她戴著黑框眼鏡，剪了短發(fā)，穿運(yùn)動(dòng)衣，身材干癟瘦削，成為男性的“跟班”，這些形象特征符合男性對(duì)有能力的女警的刻板印象，卻唯獨(dú)沒有女性魅力。

這三類女性形象是男性想象中的女性，她們甘于臣服，依附男性，尋求“純愛”，既不是獨(dú)立個(gè)體，也沒有獨(dú)立意志。而具有正義感、想要舉報(bào)反抗的已故“情人”朱麗，也難逃被滅口而長(zhǎng)眠于混凝土中二十余年的結(jié)局。女性的存在，似乎是為了推動(dòng)劇情發(fā)展、豐滿男性形象，她們的單薄，顯然無法喚起觀眾的共情，這也成為影片人物設(shè)計(jì)的主要問題。

四、小結(jié)

《堅(jiān)如磐石》突破了以往掃黑片的類型框架，是導(dǎo)演張藝謀和編劇陳宇的首次合作，影片結(jié)合懸疑片、黑幫片的敘述方式，對(duì)黑色電影的影像語(yǔ)言進(jìn)行了創(chuàng)新與拓展，實(shí)現(xiàn)了影片的跨類型融合，探討出一條新的創(chuàng)作道路。張藝謀憑借自己對(duì)電影的審美，打破既定規(guī)則，實(shí)現(xiàn)了傳導(dǎo)國(guó)家意志與藝術(shù)表達(dá)的雙重追求。他所表達(dá)的不僅僅是善與惡的斗爭(zhēng)，而是更多著眼于對(duì)復(fù)雜人性的探討，體現(xiàn)出他對(duì)“人”的關(guān)注。

“只要有利于時(shí)代前進(jìn)方向，追求審美向善和滿足人民生活需要的影像都可以宏觀納入新主流電影內(nèi)涵之中?！盵6]3-10從這個(gè)角度而言，《堅(jiān)如磐石》成為創(chuàng)作者對(duì)新主流電影的一次成功探索。越來越多的新主流電影不再只關(guān)注故事，而是更多地關(guān)注故事中的人，在完成主旋律表達(dá)的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)性的追求和對(duì)人性的剖析。而今后創(chuàng)作者們則應(yīng)以更多元的影像風(fēng)格、敘事模式、人物設(shè)定，創(chuàng)新性地打造出符合國(guó)家主流價(jià)值觀的中國(guó)類型電影新范式。

注釋：

（1）數(shù)據(jù)來源為貓眼電影專業(yè)版APP。