新主流戰(zhàn)爭片探索：全景史詩與家國情懷的微觀表達

周 星 朱天成

一、藝術(shù)表現(xiàn)的歷史性與當代性

陳凱歌導演的《志愿軍：雄兵出擊》（以下簡稱《志愿軍》）是一部具有宏大氣魄的，表現(xiàn)中國人民志愿軍在朝鮮戰(zhàn)場上抗擊侵略者、保家衛(wèi)國的出色影片。也許觀眾對《志愿軍》有各自喜歡的橋段，但最令人難忘的場面之一，無疑是片中巧妙穿插的新中國特派代表伍修權(quán)在聯(lián)合國大會上的出場。伍修權(quán)在聯(lián)合國大會上慷慨陳詞，他堅毅的目光中透露著新生國家奮起的精神，他說：“1950年畢竟不是1895年，時代不同，情況變了！中國人民已經(jīng)站起來了！”這既是當時歷史事實的藝術(shù)再現(xiàn)，更是向世界昭示以往的屈辱歷史不可能重演，新中國不再任外敵欺凌，而是一個強大的國家。影片在宏闊的時代背景下，以獨特的悲壯氣勢創(chuàng)造性地再現(xiàn)歷史，為抗美援朝戰(zhàn)爭提供全景掃描，突顯中國人民堅強不屈的戰(zhàn)斗意志。在紀念抗美援朝戰(zhàn)爭勝利70 周年之際，影片的上映顯示了中國無論面對何種復雜的國際環(huán)境，都能迸發(fā)出巨大的國家力量。

影片突出的價值，首先在于其對過去有所遮蔽的歷史進行了全面完整的表述。僅僅是在宏大戰(zhàn)爭場面的表現(xiàn)上，陳凱歌就顯示出他的獨特特點。對于中國的軍事題材而言，他所表現(xiàn)的抗美援朝的場面和幾大激烈戰(zhàn)役的具體歷史進程立體而細致，恍若將歷史拉到我們面前，指點著讓我們看到，中國人民的堅強意志一旦被激發(fā)，將如何爆發(fā)出正義的力量，面對強敵以永不言敗的意志抗爭，為后人創(chuàng)造和平環(huán)境。伍修權(quán)在聯(lián)合國大會上鏗鏘有力的發(fā)言，不免讓我們聯(lián)想到前兩年在一次中美高層戰(zhàn)略對話中，面對美方的蠻橫無理，中方說道：“你們在中國面前沒有資格說，你們從實力地位出發(fā)同中國談話。”歷史常常會在不同的階段重演，因此《志愿軍》這樣真切地表現(xiàn)抗美援朝戰(zhàn)爭，對中國人民志愿軍以極大的犧牲擊敗強大對手——也很可能是迄今為止美國軍隊唯一一次戰(zhàn)敗的戰(zhàn)爭場面的再現(xiàn)，激勵著我們回顧歷史，看到中國該如何地強大和無所畏懼地對抗敵人。

無論是從還原歷史的真切性，還是從警示當下人們牢記歷史的角度來看，《志愿軍》都值得贊許。面對著錯綜復雜的世界態(tài)勢，影片呼應當下現(xiàn)實，似乎在警告外敵：誰都不要試圖再一次重演對于中國人民的欺凌，我們曾經(jīng)以堅強的意志打敗過你們，今天我們擁有更強大的力量，更不懼怕，而且必將挫敗侵略者阻撓中國統(tǒng)一的陰謀。這樣的說辭雖然和影片表現(xiàn)的歷史時空略有差別，但其實這正是影片最重要的價值之一，影片激發(fā)當下人們深入思考抗美援朝的意義?；匚队捌盍钊藴I目的，當屬彭德懷總司令向?qū)⑹克f的一番話：“你我生在這個時代，犧牲是我們一定要付出的代價，你不付，兒子付孫子付，我們這輩人，一身血兩腳泥，還是我們付吧。”這是一個沉重卻鄭重的歷史宣言，也是痛徹心扉的歷史責任解答。我們恍惚回到歷史烽煙的現(xiàn)場，感受到那一代人的博大胸懷和他們?yōu)樽訉O后代幸福而犧牲生命、在所不惜的革命英雄主義精神。影片以藝術(shù)表現(xiàn)傳達著歷史上的先輩們曾經(jīng)以這樣的意志力，為了后代的美好生活，為了擊垮侵略者的狂妄野心，而義無反顧地投入戰(zhàn)爭。同樣，還是彭總所言：“只有打贏，中國人才能生存下去！”跨越時代而論，中國人任何時候都要牢記，生存不是別人賦予的，更不可能是侵略者所賜予的，只有靠自己勇于犧牲的精神和國家強大的意志力，才能御敵于國門之外。整部影片回響著歷史的豪言壯語，正是在向現(xiàn)代人們強烈地表達，只有在黨的領導下，全國人民團結(jié)一心，敢于斗爭，以強大的力量對抗蠻不講理的霸權(quán)，才能實現(xiàn)中華民族的偉大復興。

有人對影片僅僅拿一些枝節(jié)上的表現(xiàn)手法進行挑剔，或者臆想一些藝術(shù)處理上的不同意見來進行指摘。固然，人們對藝術(shù)表現(xiàn)的認知會有差別，而《志愿軍》在藝術(shù)表現(xiàn)上也存在一些可以更好地改進的地方，但是忽略了影片實際上在回顧歷史、警醒人們和呼應當下的振奮人心上所具有的巨大價值，以及主題表現(xiàn)的意義，那就忽略了影片最核心和最具有創(chuàng)造性的所在。

二、全景敘事與史詩模式

無疑《志愿軍》是一部具有宏闊氣勢的表現(xiàn)戰(zhàn)爭的佳作。影片除了揭示那一場戰(zhàn)爭的來龍去脈，更蘊含著歷史的思考。作為新中國的立國戰(zhàn)爭，抗美援朝前后共計240 萬人參與，總共進行了五次主要戰(zhàn)役，其中大大小小的戰(zhàn)斗不計其數(shù)，像這樣大規(guī)模的戰(zhàn)爭，很少有影視作品敢于運用全景式手法展開敘事。據(jù)詹慶生分析，除開因故未能上映的《北緯三十八度》，《長津湖》是國內(nèi)第一部采用全景敘事展開的抗美援朝戰(zhàn)爭電影，它建構(gòu)出了由高層決策指揮的宏大敘事線、基層連隊官兵的微觀敘事線、美軍視角的他者敘事線三線并行的敘事結(jié)構(gòu)，并且具有很強的正史化的文獻記錄特征。[1]62然而，在我們看來，詹慶生所總結(jié)的“宏大敘事”和“他者敘事”在電影中仍然是一種背景式的存在，主導電影的核心敘事仍然是伍家兄弟間的故事。簡單來說，《長津湖》并沒有真正采用全景敘事的手法，它仍然有明確的主角、具體的敘事線，只是在主敘事線外還安排了幾條輔助敘事線；而在《志愿軍》中，它沒有主角，更沒有由主角展開的故事線，而是改為采用群像描繪及并行敘事的手法，全方位地呈現(xiàn)整個戰(zhàn)爭的變化情況。

在過去的經(jīng)典影片中，多采取某一局部戰(zhàn)斗作為描寫對象，例如，《上甘嶺》主要表現(xiàn)山頭陣地戰(zhàn)；《奇襲》則是游擊戰(zhàn)的代表；《鐵血大動脈》《金剛川》有點類似，都講述了志愿軍在敵人飛機的轟炸下，搶修、保護交通要道的戰(zhàn)斗（前者是鐵路運輸線，后者是運兵橋梁）。即使是到了《長津湖》和《長津湖之水門橋》之中，也只是講了第二次戰(zhàn)役中的某一個戰(zhàn)斗而已。而在《志愿軍》中，僅就現(xiàn)在上映的第一部便包含了第一次、第二次戰(zhàn)役中的幾次重要戰(zhàn)斗——雙水洞首戰(zhàn)、飛插三所里、龍源里阻擊戰(zhàn)，以及松骨峰之戰(zhàn)；片中所涉及的戰(zhàn)斗形式也非常廣泛，包含遭遇戰(zhàn)、殲滅戰(zhàn)、阻擊戰(zhàn)、運動戰(zhàn)、陣地戰(zhàn)、游擊戰(zhàn)等。因此，與《長津湖》等過去的同類電影相比，就對戰(zhàn)爭整體性的呈現(xiàn)而言，《志愿軍》才更能夠稱得上是全景式敘事展開的抗美援朝戰(zhàn)爭電影。

何謂史詩？即一種通常以驕人的規(guī)模和復雜的情節(jié)來描繪英雄故事或重大歷史事件的敘事性文學作品。從這一定義出發(fā)，顯然電影《志愿軍》中“歷史事件”和“英雄故事”這兩個因素的體現(xiàn)是非常明顯的?？傊?，《志愿軍》與以往抗美援朝題材電影的最大區(qū)別在于通過全景式、多視角的歷史敘事方式，建構(gòu)出具有歷史文獻性質(zhì)的、波瀾壯闊的史詩模式。今天，這種全景式的史詩模式電影具有非常重要的意義。在盧卡奇的 《小說理論》中，他認為古希臘時期的文化具有完整性，而在布爾喬亞時期，破碎的社會形式取代了文化的整體感。[2]95-96實際上，盧卡奇所批評的這一狀況在當下的消費社會中有愈演愈烈的態(tài)勢，在以大眾娛樂為導向的大量商業(yè)電影中，對社會歷史的整體性呈現(xiàn)遠遠不夠。由此可以說，就像盧卡奇稱贊托爾斯泰的小說為19世紀現(xiàn)實主義經(jīng)典的史詩代表一樣，《志愿軍》是當代中國以全景史詩模式重述自身歷史的一次大膽嘗試。

通觀《志愿軍》,影片在宏闊的視野上表現(xiàn)了朝鮮戰(zhàn)爭中的慘烈故事。陳凱歌導演施展了在壯闊場域全局鋪展的手法，來體現(xiàn)國際風云突變的時代氣息，展示在新中國成立不久的背景下，將士們還剛從戰(zhàn)爭中走出，卻又被外敵逼著投入一場跨越邊境線的保家衛(wèi)國的戰(zhàn)斗。大規(guī)模軍隊聚集、跨過鴨綠江的場面，美軍從天上、地下、海面大舉進攻的戰(zhàn)場狀態(tài)，勾勒出大兵出擊的鋪天蓋地，敵軍從高空的狂轟濫炸，戰(zhàn)斗廝殺的慘烈撲面而來。全景式不僅僅是表現(xiàn)整個戰(zhàn)爭的全景，也包括表現(xiàn)具體戰(zhàn)爭場面的宏大規(guī)模。而不管是對志愿軍還是對美軍的表現(xiàn)，都有從上層包括最高領導人到戰(zhàn)役的指揮者，到具體戰(zhàn)場上各級軍人對陣的硝煙彌漫的場面，顯然這也是另外一種全景式綜合的表現(xiàn)。由此，電影充滿著一種史詩的濃烈氣息。

三、新主流電影的創(chuàng)造性

新主流電影已經(jīng)成為人們廣泛認可的指向性稱謂。當然，新主流電影并不是一個界限分明的概念，它強調(diào)了當代電影對主旋律電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影這一舊有的三分格局的突破。就《志愿軍》而言，作為規(guī)模宏大的歷史正片而言，它應當屬于陳旭光所總結(jié)的主旋律電影的商業(yè)化及對多元文化資源的有效整合那樣一種情況。[3]14就此而言，作為新主流電影的《志愿軍》既有其獨到之處，也還有一些值得改進的地方。

同樣是陳凱歌導演的作品，如果說《長津湖》在歷史呈現(xiàn)外更加側(cè)重煽情的話，那么《志愿軍》則顯得更為質(zhì)樸剛健，它的正史化傾向無疑是更為強烈的。大致來說，本片有名有姓的主要角色約有30 多個，其中的真實歷史人物涵蓋軍、師、團、連各個層級，而虛擬角色只有6 個。一般來說，在這類大型歷史戰(zhàn)爭片中，連一級的人物基本上以虛擬人物為主，而在本片中，除副連長孫醒外，即使是看守松骨峰的連隊成員連長戴如義與指導員楊少成也都是真實歷史人物。

上述這些角色在奔赴朝鮮戰(zhàn)場之前，每個人都有各自不同的生活經(jīng)歷和迥異的性格。怎樣才能在短短的幾場戲中有條理地呈現(xiàn)人物、組織情節(jié)，這是具有相當?shù)碾y度的，不僅考驗電影創(chuàng)作者的藝術(shù)功底，更考驗其歷史修養(yǎng)?？偟膩碚f，本片就其歷史文獻性質(zhì)而言是合格的，但其在藝術(shù)效果的呈現(xiàn)層面仍有改進的空間，如其對歷史背景進行的解說就顯得不夠通俗?？姑涝械谝?、第二兩次戰(zhàn)役的目的，在于利用敵軍分兵冒進的弱點，通過發(fā)揮我軍隱蔽迅速的穿插迂回優(yōu)勢，對他們實施合圍、誘敵、割裂、再合圍。本片為了呈現(xiàn)這一復雜的戰(zhàn)爭過程，采用穿插沙盤戰(zhàn)略地圖并配合字幕的方法。在我們看來，這一方法雖然言簡意賅，但是對于并無扎實背景知識的一般觀眾來說，要在電影快速的鏡頭轉(zhuǎn)換中獲得理解是相當困難的。因而，相對來說，同樣具有歷史文獻性質(zhì)的電影《大決戰(zhàn)》三部曲運用鏗鏘有力的旁白幫助觀眾理解劇情，是更為有效的。

回顧歷史，同樣作為主流形態(tài)的電影創(chuàng)作，《十月圍城》中對黑幫元素的巧妙融合，《云水謠》中革命敘事下的愛情故事，《湄公河行動》中對警匪、動作、槍戰(zhàn)各類型的綜合，《戰(zhàn)狼》中超級英雄形象的描繪，都是新主流電影在主旋律的基礎之上對多元文化資源有效整合的典范。然而，由于本片采取了全景史詩模式來展開電影敘事，客觀上使它很難像上述電影那樣通過類型融合增強電影的吸引力。簡單來說，一方面，對歷史的正史化呈現(xiàn)，使它在題材的發(fā)揮上受到限制；另一方面，無主角、群像描繪的并列敘事手法，也使它無法像常規(guī)電影那樣通過呈現(xiàn)單一主角視角中的世界，讓觀眾比較容易地進入情節(jié)并產(chǎn)生共鳴。

總的來說，且不論其得失利弊，本片至少是首次以三部曲的體量全面呈現(xiàn)抗美援朝戰(zhàn)爭的作品，在探索戰(zhàn)爭電影敘事方式的不同可能性層面也是一次大膽的嘗試，而這也正是導演陳凱歌長久以來踐行的理念。[4]31無論如何，作為以大場面和宏大氣勢來表現(xiàn)保家衛(wèi)國的新主流戰(zhàn)爭電影，《志愿軍》很好地表現(xiàn)了國家主流價值觀，表現(xiàn)了軍人對于國家和民族命運的擔憂與犧牲精神。將士們在戰(zhàn)場上奮勇爭先、直面強敵、毫不畏懼，某種程度上呈現(xiàn)出正劇形態(tài)的新主流電影的標桿性質(zhì)。尤其影片表現(xiàn)的中國人民志愿軍在戰(zhàn)場上為國為正義的義無反顧和無所畏懼的精神狀態(tài)，帶著強烈的悲壯精神，為新主流電影增添了動人的色彩。

四、微觀敘事中的家國情懷

只有宏闊而沒有具體細部表現(xiàn)顯然不足以感人，全景史詩敘事并不妨礙微觀敘事的展開，在《志愿軍》中前者正是由后者，也就是上文提到的無主角的群像描寫的并列敘事匯聚而成的?？偟膩碚f，電影中微觀敘事的展開，主要是通過對一系列個人家國情懷的呈現(xiàn)來完成的。

在電影中，巧妙地出現(xiàn)一個細節(jié)，由海清飾演的北京協(xié)和醫(yī)院的婦產(chǎn)科醫(yī)生林巧稚的出場時間不長，卻具有點題的性質(zhì)。新中國一歲生日那天，正在慰問群眾的中共中央主席毛澤東對林巧稚說，去年開國大典你請了假，今天白天你還是沒來。林巧稚回答說，她今天在醫(yī)院共接生了8 個新生兒。毛主席又問，如果有人向你們醫(yī)院扔炸彈，你會怎么辦，林巧稚說會用自己的生命保護這些孩子。在此，祖國的新生兒與前線士兵的犧牲形成了鮮明的對比，通過林巧稚對毛主席問題的回答，電影含蓄地從當時一位普通醫(yī)生的視角解釋了中國為何一定要出兵抗美援朝的原因。

如果說林巧稚的回答體現(xiàn)了一位新中國普通公民對守護“家園”的堅定信心的話，那么，由章子怡飾演的唐笙所體現(xiàn)的則是與之相對應的“回家”的主題。唐笙出生于上海，隨著上海淪陷，她只能輾轉(zhuǎn)到抗戰(zhàn)大后方重慶工作，后經(jīng)自身努力，又遠涉重洋到了美國，并成為了一名聯(lián)合國的同聲傳譯員。最后，唐笙在為赴聯(lián)合國首席代表伍修權(quán)擔任翻譯的次年毅然回國，填補了我國同聲傳譯事業(yè)的空白。在電影中，當唐笙為伍修權(quán)擔任翻譯時，翻譯助理李曉不經(jīng)意間拿出了自己家的鑰匙——“家”的意象。對此，唐笙悵然若失，而當她聽到中國外交官伍修權(quán)鏗鏘有力地說出“中國人民站起來了”的時候，她的嘴唇顫巍，眼角流下了一滴淚水。通過這些簡潔的鏡頭語言，我們可以推測，經(jīng)歷了新中國成立前的離亂生活、現(xiàn)在客居他鄉(xiāng)的唐笙，一定是在為自己重獲回家的機會而感到欣喜。

相對于文戲中這些家國隱喻的溫暖、含蓄，武戲中的家國敘事則是悲情的、令人戰(zhàn)栗的。楊三弟是志愿軍第63 軍戰(zhàn)損記錄員。在兩水洞作戰(zhàn)中，他是唯一活下來的通信排士兵，被調(diào)去當發(fā)報員后，又目睹了新戰(zhàn)友毛岸英的犧牲。對于一個士兵來說，部隊本身就是第二個家，戰(zhàn)友就是家人，在這里，楊三弟的遭遇正是千千萬萬戰(zhàn)場上“失去家園”的志愿軍的縮影。

在影片的最后，也就是著名的松骨峰阻擊戰(zhàn)中，電影重點刻畫了守衛(wèi)松骨峰的志愿軍第38 軍112 師335團1 營3 連的連長戴如義、副連長孫醒與指導員楊少成三人的行動。就在大戰(zhàn)前夕，三人聚在一起開會，指導員楊少成提議：只要有一人活著，就一定要想辦法把剩下的戰(zhàn)士帶回去。此時，他們并沒有談太多的遠大理想，而僅僅是拼死也要留存連隊的強烈愿望。在此次戰(zhàn)役的最后，電影中著力刻畫了指導員楊少成一個人獨自站立在山坡上，背倚著一棵瘦弱的松樹的景象，這是全片最令人動容的一刻。這棵不屈不撓的松樹，既是志愿軍的英雄象征，也可以被理解為三人帶領的3 連，更是全體志愿軍要奮力守護的“家國”的隱喻。

通過這些微觀敘事中的群像素描，電影想要表達的主題是，整個國家的宏大敘事是由每個個人的微觀敘事匯聚而成的。換句話說，正是電影中每個個人的家國情懷促成了志愿軍出兵朝鮮的底氣，共同鑄成了志愿軍的戰(zhàn)斗精神。這也就間接完成了本系列電影第一部的任務，即講述志愿軍出兵的原因。實際上，影片藝術(shù)表現(xiàn)對象落實到每一個血肉豐滿的個體英雄形象身上，也是作為史詩性全景表現(xiàn)的相互映襯:軍長梁興初的行為邏輯和剛毅果決令人難忘，松骨峰戰(zhàn)役中視死如歸的舉止更讓人落淚；張頌文飾演的伍修權(quán)沉穩(wěn)中的豪邁之態(tài)令人動容； 辛柏青飾演的李默尹特別具有獨特的個性，他渾然是一位戰(zhàn)士但實際上是高級參謀，代表著當時的中國人民志愿軍官兵之間沒有拘束、平等親如一家的形象；王硯輝飾演的彭德懷司令員、黃曉明飾演的38 軍師長江潮等，在一樣的戰(zhàn)爭硝煙之中其個性色彩都得到了比較突出的顯現(xiàn)。

五、關(guān)于中國軍事題材影片發(fā)展的思考

在世界電影的序列之中，戰(zhàn)爭電影是必不可少的一大體系。一方面因為人類的發(fā)展和戰(zhàn)爭有著緊密的聯(lián)系，所以在整個世界電影中，戰(zhàn)爭電影或者稱為“軍事題材影片”，都有相當豐富的創(chuàng)作歷史，戰(zhàn)爭電影也因為有多樣的表現(xiàn)題材或類型而為人們所稱道。另一方面，由于戰(zhàn)爭涉及到人類生存的極致遭際與毀壞，或和平與軍事對抗所導致的劇烈沖突，因此戰(zhàn)爭電影之中，兩極對抗對于人性的揭示、對于國家之間歷史糾葛的復現(xiàn)，以及對于現(xiàn)實生活中戰(zhàn)爭留下的陰影的表現(xiàn)等，都有多樣的藝術(shù)揭示的角度和足以展開的方向。因此，戰(zhàn)爭電影或軍事題材電影因其多種多樣而產(chǎn)生了相當多的動人心弦的創(chuàng)作景觀。

世界電影中的戰(zhàn)爭電影，與聚焦于中國視角的軍事題材影片，主要是以和戰(zhàn)爭有關(guān)系的軍事力量對抗為表現(xiàn)對象。在世界電影之中，圍繞戰(zhàn)爭或者軍事表現(xiàn)的影片多種多樣，并且產(chǎn)生了許多反映不同歷史階段的戰(zhàn)爭場面，包括從古代戰(zhàn)爭到第一次世界大戰(zhàn)、第二次世界大戰(zhàn)等的經(jīng)典創(chuàng)作，也包括表現(xiàn)美軍入侵越南的戰(zhàn)爭、抗美援朝戰(zhàn)爭，以及歷史上不同國家內(nèi)部獨立發(fā)生的各種戰(zhàn)爭等。而呈現(xiàn)多種樣態(tài)的戰(zhàn)爭電影，在西方世界也形成了多樣的類型。在反法西斯戰(zhàn)爭電影中，既有為中國觀眾熟悉的法國獨特的以喜劇表現(xiàn)二戰(zhàn)的軍事題材電影如《虎口脫險》《老槍》等，也有南斯拉夫的《保衛(wèi)薩拉熱窩》《橋》等激動人心的創(chuàng)作，還有蘇聯(lián)表現(xiàn)宏大戰(zhàn)爭場面的《斯大林格勒戰(zhàn)役》和《自己去看》等描寫個體在戰(zhàn)爭中的恐懼的令人驚悚之作。而美國電影的戰(zhàn)爭表現(xiàn)的多樣化創(chuàng)作更成就了許多經(jīng)典，如包括《獵鹿人》等表現(xiàn)越戰(zhàn)的、反思人類為什么會有軍事對峙和屠戮的發(fā)人深省的作品。無論是宏觀表現(xiàn)大場面的戰(zhàn)爭，還是微觀表現(xiàn)戰(zhàn)爭對人類的摧殘和給人類帶來的生存困境，戰(zhàn)爭電影對于思考人類的生命價值、生存危機和國家安全等都具有極其重要的意義?？傊?，軍事題材或者戰(zhàn)爭題材是電影展示個人命運和國家民族生存不可或缺的藝術(shù)對象。也由此，在各國電影之中，無論是主體表現(xiàn)或是側(cè)翼表現(xiàn)，都產(chǎn)生了各自出色的創(chuàng)作。

中國戰(zhàn)爭電影在不同時期也產(chǎn)生了不同類型，它們因和不同時代政治相呼應而具有一定差異性。新中國成立之后的戰(zhàn)爭影片中，即有公認的代表性經(jīng)典《南征北戰(zhàn)》，在宏觀的戰(zhàn)略戰(zhàn)役的呈現(xiàn)中凸顯具體的小人物的個性。影片在宏觀把握戰(zhàn)爭中正反勢力角逐的背景下，頗有個性化的大戰(zhàn)爭場面的表現(xiàn)，構(gòu)筑起新的政治意識明確的戰(zhàn)爭表現(xiàn)的中國式樣，所以備受人們稱道，也成為中國戰(zhàn)爭電影中的典范之一。戰(zhàn)爭影片除大事不虛、描摹小細節(jié)之外，還特別體現(xiàn)軍隊和老百姓之間的關(guān)系，這又是中國化的獨有特色，它表達中國共產(chǎn)黨領導的戰(zhàn)爭是人民的、正義的戰(zhàn)爭，以及人民軍隊在黨領導下對于敵人必然勝利的信念。其后中國戰(zhàn)爭電影也出現(xiàn)過一些獨特的個體鮮活性的表現(xiàn)影片，其代表包括《鐵道游擊隊》《平原游擊隊》等，在戰(zhàn)爭的具體過程中，突顯個體的英雄在黨領導下作為革命隊伍中一員的機智勇敢的品質(zhì)，個性也成為戰(zhàn)爭表現(xiàn)得非常動人的所在。改革開放以后，中國戰(zhàn)爭影片中堪稱最具有時代特色的，是表現(xiàn)解放戰(zhàn)爭中三大戰(zhàn)役的《遼沈戰(zhàn)役》《淮海戰(zhàn)役》《平津戰(zhàn)役》等的創(chuàng)作，其以大規(guī)模式的、宏闊的場面反映敵我雙方的對峙，呈現(xiàn)激烈的軍事力量決斗。這些軍事題材影片的創(chuàng)作，通過歷史教科書式的影像紀錄，使人們懂得新中國的勝利從何而來，和人民革命力量必然戰(zhàn)勝反動政權(quán)的觀念。隨著影像表現(xiàn)多元化的開拓，包括《小花》《歸心似箭》《一個和八個》等從戰(zhàn)爭視角聚焦于個體和情感側(cè)面的創(chuàng)作，豐富了中國戰(zhàn)爭影片，獨具動人的魅力。

中國戰(zhàn)爭題材電影的基本樣貌和發(fā)展脈絡，在近幾年中已經(jīng)有了相當大的突破。如抗戰(zhàn)題材的 《八佰》《南京，南京》等帶著超越傳統(tǒng)習俗的思考表現(xiàn)，批量出現(xiàn)的表現(xiàn)抗美援朝的 《長津湖》《跨過鴨綠江》《志愿軍》等，無論是對題材限制的打破還是對表現(xiàn)限度的努力開拓，都為軍事題材電影的豐富性做出了貢獻。必須贊許的是，隨著越來越開放的藝術(shù)表現(xiàn)，在戰(zhàn)爭影片尤其是抗美援朝戰(zhàn)爭電影中，呈現(xiàn)出了對于戰(zhàn)爭表現(xiàn)的深入化。從過去的《激戰(zhàn)無名川》等影片到當下的抗美援朝戰(zhàn)爭片，其更為成熟和開闊的視野，帶來中國戰(zhàn)爭題材電影的突破，也呼應著中國電影整體上的開放表現(xiàn)。

由此結(jié)合2023年陳凱歌的《志愿軍》創(chuàng)作，其中的得失思考和對于這一題材將來的發(fā)展，都需要更為細致地分析評價和展開探討。中國軍事題材影片創(chuàng)作在不同階段的發(fā)展，形成了自己獨特的特點。中國的歷史對于軍事題材，特別在黨領導下的戰(zhàn)爭表現(xiàn)多聚焦于團結(jié)人民抗擊日本侵略者、打擊國民黨反動派，以及解放新中國的歷程，這無疑形成了必然要堅守的中國的價值觀、中國的主流文化創(chuàng)作精神。但如何更好地實現(xiàn)中國式的戰(zhàn)爭電影的豐盛景觀而滿足藝術(shù)影像的開拓需要，在此提出一些建議和想法來彌補其不足，使得戰(zhàn)爭題材電影能夠登上更好的臺階。

首先，軍事題材電影或戰(zhàn)爭電影要在更大觀念上思考。戰(zhàn)爭事實上是人類自古以來的一種軍事對峙手段，按照馬克思主義學說，戰(zhàn)爭是政治的繼續(xù)。和平是人類的共同愿望，然而戰(zhàn)爭又無法避免，在敵我雙方不同意識形態(tài)的對峙下，最終難免要用戰(zhàn)爭來解決階段性的問題。于是人類的永恒責任就是阻止戰(zhàn)爭發(fā)生，為和平而不懈努力。中國戰(zhàn)爭電影在這種價值觀下確實有很多突破，但是如何衡量人類的長遠歷史，尤其是站在中國長期和平的環(huán)境下更宏闊地思考戰(zhàn)爭與和平，需要一種高遠的觀念認識，藝術(shù)表現(xiàn)的哲學意識應當更強。

其次，面對戰(zhàn)爭烽煙，當然要把握敵我之間的正義性和非正義性，并對戰(zhàn)爭勝負給予精神道義上的正確表述，同時又不能簡單化和順拐性地一覽無余。戰(zhàn)爭的復雜性必然交織著艱難曲折和疑惑困苦，給予戰(zhàn)爭和軍事行動多樣性的表現(xiàn)才能揭示其后道義的勝利。對戰(zhàn)爭宏觀的展現(xiàn)、激烈場面的突顯都是必要之舉，但個體在戰(zhàn)爭中的命運，普通人對于戰(zhàn)爭的理解、疑惑和他們的精神狀態(tài)，個體在戰(zhàn)爭中所遭受的創(chuàng)傷，以及他們參與戰(zhàn)爭的精神世界內(nèi)涵等等，對這些大大小小方面的處理，都需要有高度的智慧和高瞻遠矚的認識。

第三，在中國戰(zhàn)爭電影中，曾有過對個體在戰(zhàn)爭中的命運和精神情感的表現(xiàn)。如抗美援朝題材的《英雄兒女》，凸顯王成王芳兄妹與父親之間關(guān)系，以及王成“為了勝利向我開炮”的驚天壯舉，折射出中國人為了正義不怕犧牲的精神境界。還有《一個和八個》這樣以特殊視角表現(xiàn)個體和群體之間關(guān)系的，《小兵張嘎》表現(xiàn)抗戰(zhàn)時期孩子和群體的關(guān)系以及自身的成長，《歸心似箭》在戰(zhàn)爭背景下表現(xiàn)人物的命運，《小花》開創(chuàng)性觸及軍事題材向人的心性表現(xiàn)轉(zhuǎn)型等，都是中國戰(zhàn)爭影片所表現(xiàn)的出色之處。但是對于個體和戰(zhàn)爭、個體之間，在動蕩的歲月之中更為細微而復雜深入表現(xiàn)的影片，還需要我們?nèi)プ龈嗟呐Α?/p>

第四，對于戰(zhàn)爭給予正面和反面人物的表現(xiàn)是個為難的問題，我們要強化主流價值觀，但不能有絲毫的偏激。對于戰(zhàn)爭的思考，對于戰(zhàn)爭的起因和個人對待戰(zhàn)爭的態(tài)度后面，家仇國恨的復雜性表現(xiàn)也應該有多樣性，甚至有突破性的表現(xiàn)。中國戰(zhàn)爭電影的復雜性表現(xiàn)，還有待去擴展，當然這要考驗藝術(shù)家對于戰(zhàn)爭、對于軍事、對于和平、對于人類命運是采取什么樣的一種認識觀念去擴展。

第五，對于戰(zhàn)爭與和平的關(guān)系，以及通過日常生活來折射戰(zhàn)爭等，在西方電影中也有一些出色之作。而我們能否把正面表現(xiàn)轉(zhuǎn)換為背景，或者在現(xiàn)實生活中呈現(xiàn)戰(zhàn)爭所帶來的創(chuàng)傷和反思，乃至于當我們回顧抗美援朝及其他戰(zhàn)爭歷史的時候，總會發(fā)現(xiàn)有一些英雄隱姓埋名、不計功名利祿地生活著等，我們可以通過拍攝這些題材啟示人民不能忘卻他們，對他們?yōu)槭裁慈绱说茸骷毼⑵饰?。這些也應該是戰(zhàn)爭題材電影可以呈現(xiàn)的方面。