覺醒·斗爭·逃離：中國新西部電影中女性的命運改寫

付子純

從20 世紀80 年代開始算起，中國西部電影的發(fā)展至今已有近五十年的歷史?！巴蟼€世紀80 年代中期西部電影理論的提出與研究有著明顯區(qū)別的是，新西部電影的理論概念是在一種更為宏闊、廣域的視界中對西部電影從藝術創(chuàng)作、生產(chǎn)到市場化、產(chǎn)業(yè)化的全方位、多角度的理論概括與推導。”［1］本文中新西部電影所涉及的概念不局限于以大西北疆域為背景、以展示西北部人文景觀為基礎的傳統(tǒng)西部電影，而是涵蓋整個西北、西南等空間領域的范圍。

其中，女性形象的演變關乎女性個體成長與性別觀念，是探討對傳統(tǒng)西部電影的革新、與西方國家女性電影的異同至關重要的切入點，也是關注西部世界的人文理念不可忽視的一環(huán)。

一、意識覺醒：改寫“母親神話”

在中國傳統(tǒng)觀念中，母親形象是近乎臉譜化、單一化的。早在東周時期，《孟子·離婁》中更提出：“不孝有三，無后為大?！泵鞔_表明生育傳統(tǒng)、傳宗接代等作為女子“本分”的觀念。在18 世紀中后期以前，母親光環(huán)與其形象的神圣感約定俗成地被視為使女人成為女人的標準?！澳赣H受到那么多尊敬的包圍，人們賦予她各種美德，禁止回避它，否則就是瀆圣、瀆神?！保?］正如西蒙·波伏娃所說：“女人不是天生的，而是后天形成的?！蹦复茸有⒌膫惱碛^念在中國人以“家”為核心的場域中始終在場，作為母親的女性往往被要求調(diào)和沖突，雙重角色的原生性矛盾儼然被遮蓋于父系體制下。

鑒于倫理問題的廣泛存在，傳統(tǒng)西部電影對20 世紀80 年代以來的女性身份問題予以大膽表現(xiàn)。電影《人生》中，巧珍是一個單純的“賢妻良母”形象，她心甘情愿將有限的時光傾注到高加林身上，并以“家”和生兒育女的承諾給他以安全感，不自覺間為自己縛上了傳統(tǒng)女性價值傾向。導演吳天明在后來對《人生》的反思中也解釋道：“我在巧珍身上傾注的審美情感現(xiàn)在看來是褒有余而貶不足，是用傳統(tǒng)的道德的尺度削弱了歷史評價的尺度?！保?］

朱麗葉·米切爾在《婦女：最漫長的革命》一文中指出，婦女的受壓迫機制是由女人在生產(chǎn)、生育、性和兒童的社會化關系四個環(huán)節(jié)共同決定的，只有改變這一整體結(jié)構(gòu)，女性才能擺脫壓迫，獲得真正解放［4］。在中國，導演萬瑪才旦將藏族女性的自我意識覺醒放置在生育權(quán)的討論上，不僅流露出對女性身體苦難的同情，還在一系列典型事件中隱含對母親的敬畏。在電影《氣球》中，呈現(xiàn)了三個典型的女性形象：姐姐卓嘎、妹妹卓瑪、醫(yī)生周措。周措面對意外懷孕的卓嘎，毅然鼓勵她做流產(chǎn)手術，堅定地告訴卓嘎選擇權(quán)在于自己，選擇流產(chǎn)并非“褻瀆母性”，因為“我們女人又不是為生孩子才來世上的”?！把颉弊鳛橛捌蓄l繁出現(xiàn)的關鍵性意象，也傳遞著導演對性別與生育問題富有意味的暗示。即使丈夫堅持的觀念始終是“不產(chǎn)羔老實有什么用”，卓嘎仍然多次阻止丈夫賣掉母羊。當丈夫第一次將新買回來的種羊送進羊圈時，莽撞的種羊肆意沖進圈里，受到驚嚇的母羊群則慌亂地四處逃竄。波伏娃在《第二性》中指出：“人們根本不可能直接強迫女人去生育：人們所能做到的只不過是把她置于其唯一出路是做母親的困境中?！保?］影片結(jié)尾，卓嘎與妹妹卓瑪共同坐上汽車前往寺院，眾人凝視下脫離控制的紅氣球飄至天空，窗外脫韁的羊飛馳而去……意味著掌握在男性手中的母性權(quán)利最終將歸于女性出走的決心、歸于自由的高空，并寄托著導演對女性生存環(huán)境和生育權(quán)利的美好希冀。

二、身份重建：重審“美德規(guī)訓”

規(guī)訓是法國社會學家?？绿岢龅母拍睿J為，“權(quán)力的運作不能僅僅理解為壓制、排斥、否定，而是為了制造出受規(guī)訓的人”。

傳統(tǒng)西部電影中，被規(guī)范的女性職責、被強化的使命思想、被建構(gòu)的女性美德就是這種規(guī)訓形態(tài)長期存在的最有說服力的影像記錄?！秷D雅的婚事》中的圖雅就是這樣一個承擔著“嫁夫養(yǎng)夫”責任的女性形象，她一邊負擔著丈夫巴特爾所帶來的現(xiàn)實壓力，秉持著作為妻子對婚姻的忠貞為“美德”；一邊不可避免地承受著被男性觀賞、挑選、評論的“交換條件”?？此婆詸?quán)利置于前景的背后，實則是游走于兩三個男人的角逐間的附屬品?！断媾捠挕分械氖捠捯沧孕〕袚B(yǎng)媳的命運，而她對自由戀愛的向往和對讀書的渴望被人視為對女子美德的忤逆，在不到三歲的“小丈夫”的懵懂之外，是當時的湘西民眾對于封建婚姻制度的盲目信奉，更是一種集體無意識下大眾對父系主導性、權(quán)威性的默認。

女性美德傳統(tǒng)之所以始終處在被社會、父權(quán)建構(gòu)的體制之下，是因為這類思維模式主要表現(xiàn)為二元對立的邏輯思維，即非此即彼的思考方式，將所有的事物分為黑白兩極，而忽略中間狀態(tài)；與此同時，他們卻無視女性的流動性、發(fā)散性、多元性、零散性的語言特點及派生出的“圓形寫作”［6］。20 世紀60 年代，美國等西方資本主義國家興起了轟轟烈烈的女性解放運動。眾多女性認識到社會的主流意識把女性限制在家庭這個私人領域、排斥女性進入公共領域的事實。同樣，近年來的新西部電影正在明確地削弱以男性視角規(guī)訓女性美德的價值體系。21 世紀以來，新西部電影正在明確地削弱以男性視角規(guī)訓女性美德的價值體系。松太加的《阿拉姜色》中，女主角俄瑪無疑也與傳統(tǒng)西部電影中的女性角色相似，代表著多重角色身份：她是母親，也是妻子，還是遺孀。但與之不同的是，俄瑪這一“出走的女性”似乎充滿了不為傳統(tǒng)美德觀所認可的特點。特別是當現(xiàn)任丈夫得知俄瑪?shù)摹俺鲎摺笔且蚱湟谏巴瓿膳c前夫的誓言時，俄瑪?shù)倪@一選擇無疑招致現(xiàn)任丈夫的悔恨，她背負了病危的身體和難以承受的罵名。但正是這一充滿復雜情感的角色，恰恰沒有落入雙重父系體制的規(guī)訓中。俄瑪出走前對兒子和父母的不舍是出于生命終點即將到來以前對親情的告別，而毅然選擇獨自走上去拉薩的路則是出于對自我身份的認同。與俄瑪覺醒的意識相同，松太加導演在他的另一作品《河》中也描寫了一位敢于在父系矛盾中脫身的“出走”的母親。同樣地，影片《米花之味》和《兔子暴力》中，均描寫了一位“不完美”的母親，她們深刻認識到自己首先是一位女性，其次才是母親或妻子，擁有反叛的性格和開放的意識，不將自己束縛于社會強加給女性的責任感與美德觀中。

除此之外，新西部電影還在逐漸脫離以男性視角、父系體系為中心的敘事傳統(tǒng)?！栋⒗分刑幵谶吘壍牧_爾基與諾爾吾，盡管都代表了與俄瑪對立的男性力量，但在這種對立中卻從未形成抗衡力量，現(xiàn)任丈夫羅爾基僅僅是勸說者、跟隨者。對妻子俄瑪?shù)男袨殡m不理解但尊重，尤其是當知道俄瑪堅持朝拜的真相后，羅爾基不僅沒有行使男性特權(quán)和權(quán)力對俄瑪加以控制，還在俄瑪病逝后，帶著她與前夫的兒子共同完成俄瑪?shù)倪z愿。同樣將男性特權(quán)放置于影片中心以外，消解了“男性首領”的主導傾向，與女性傳統(tǒng)美德傾向反其道而行之的還有導演萬瑪才旦的影片《塔洛》。

三、話語書寫：逃離“被消費”困境

女性的被消費歷來被認為是身體的被消費，女性身體長時間因其結(jié)構(gòu)、功能的特性自然地被納入由男性“霸權(quán)審美”建構(gòu)的消費視野中。鮑德里亞獨辟蹊徑地將身體引入消費社會中，在他的《消費社會》一書中，身體作為一種商品受到消費主義的操控。身體比之于其他商品，有著一種無可比擬的力量，特別是女性身體［7］。由視覺文化主導的消費形態(tài)因現(xiàn)代數(shù)字技術的蓬勃發(fā)展得以形成，使身體的自由性成為意識形態(tài)隱秘性、微觀權(quán)力潛在性的犧牲品。在古代中國，人們以裹胸纏足規(guī)訓女性的美；在現(xiàn)代社會中，視覺文化與消費社會又用賢妻良母、女人味等話語策略控制女性身體，進而建構(gòu)父系體制下的審美話語。

在傳統(tǒng)的西部電影中，女性是陷入“被消費”困境的女性，女性身體也有著被凝視、被建構(gòu)的身體形態(tài)。在男性話語主導的20 世紀80 年代，女性身體作為一種附屬商品而出現(xiàn)，伴隨著“出嫁”和“取妻”這樣將男性對女性身體的主動權(quán)和享有權(quán)作為默認形態(tài)的話語。在“出”和“取”這樣的動向中，似乎暗含著女性身體主動權(quán)的轉(zhuǎn)移。這樣一種充斥著男性主導權(quán)的消費語境首先出現(xiàn)在導演張藝謀的影片《紅高粱》中，此時的女性作為“欲望化的女性”出場。電影中作為特定性別存在的女性形象在歷經(jīng)“空洞化”“非女性化”之后，又一次回歸了父系文化中的傳統(tǒng)定位，在把女性形象回歸“母性化” 的同時，更開始結(jié)合當時已開始洶涌澎湃的商品化大潮，將女性形象“欲望化”“商品化”。在張藝謀導演的另一作品《菊豆》中，菊豆的身體也始終承擔著侄子楊天青的覬覦。特別是楊天青完成對菊豆身體的偷窺并與其叛逆地生下一子后，被男性欲望化女性身體才完全暴露了其處境。

在現(xiàn)代社會的消費困境中，女性面臨的不僅是長期由男性主導的身體消費，還有女性自身的獨立意識被消解在消費困境中這一現(xiàn)實。因此，對消費困境的逃離首先體現(xiàn)在女性完成對自我的主體性認知上。以賈樟柯導演的《江湖兒女》為代表的新西部電影就展現(xiàn)了一種記錄女性意識轉(zhuǎn)向的客觀性視角，故事以巧巧出獄前后作為城市景觀變化與物欲觀念膨脹的分界點，巧巧出獄后的世界無疑是一個信奉資本力量、追逐金錢與利益的社會，舊的江湖道義與規(guī)矩已不再。她所面對的不僅是一個重新建構(gòu)起新視野的景觀社會，更是在面對男性體制下思想下被挑戰(zhàn)的個人信念。當她游走在正處于城市化轉(zhuǎn)型的社會中，為個人命運感到無所適從時，似乎也正在重走“克萊奧”的心路歷程。正是從消費社會的新觀念、新人際網(wǎng)絡中讀出了失望與背叛，她才真正在現(xiàn)實中達成頓悟，真正建構(gòu)起作為女性強大的心靈與自尊，真正擺脫了消費困境以及男性思想的規(guī)訓。導演賈樟柯正是將女性建構(gòu)在一個充滿背叛、物欲、破裂、漂泊的消費社會中，才在消費社會新面貌中完成了對女性的焦慮性書寫。與之相反，影片中林家燕這一角色恰好體現(xiàn)了一個在消費社會的男性凝視中迷失的女性，成為男性在權(quán)與欲當中規(guī)訓的對象，帶著傳統(tǒng)的枷鎖繼續(xù)成為郭斌的附屬品。

走出消費困境還體現(xiàn)在對女性身體凝視功能的消解上。與傳統(tǒng)西部電影中讓女性身體作為欲望對象不同，新西部電影似乎也在逐漸將這種“被消費”的身體置于后景，盡力隱蔽潛在的消費語境中。為了建立對身體的理性認知，身體美的“毀滅”、身體美的“殘缺”成為主導性話語。消費社會下，人們不是通過肉身體驗來覺知身體，而是經(jīng)由圖像、視頻等技術手段呈現(xiàn)的身體景觀來認識身體，身體消費正是通過一遍又一遍的視覺重復達到役人于無形的目的［8］。與《菊豆》和《紅高粱》中作為欲望對象的女性身體不同，《驢得水》《阿拉姜色》《氣球》中的女性身體象征著純粹、粗糙的原始美，未加任何現(xiàn)代性修飾，消解了欲望視野、感官刺激，打破了有史以來與女性伴隨而生的“身體美學話語”，自覺消除了女性的被凝視負擔。對單一身體美學話語的突破無疑是新西部電影的重要進步，因為在告別了此前極盡歡愉的“完美女性”身體假說之后，女性身體走向了身體經(jīng)驗的回歸。身體可以感受生命的活力，也必須面對死亡的大限；能感覺痛苦與愉悅，也能承受疾病與暴力。通過這種“生命態(tài)身體”（lived body）的體驗，個體才能在社會歷史的環(huán)境中、在與人交往的過程中成為獨一無二的主體［9］。

四、結(jié)語

不可否認，傳統(tǒng)西部電影與新西部電影共同構(gòu)成了西部女性人物形象從20 世紀80 年代至今的演變歷程。從職責到天性，從規(guī)訓到解放，從被看到觀看，西部電影中的女性完成了一次對自我生命體驗的史詩性書寫。如果沒有第四代、第五代導演，觀眾無從知曉女性在父系社會中艱難而多舛的命運；如果不是近年新西部電影建構(gòu)出的一套全新女性話語體系，觀眾也將無法對當今社會中女性的生存現(xiàn)狀得出清晰的體認。

新西部電影在對女性人物形象新特征建構(gòu)上的貢獻是毋庸置疑的，呈現(xiàn)出改寫“母親神話”、重審父系“美德規(guī)訓”、逃離“被消費”困境三個方面的全新面貌。作為與意識形態(tài)特征高度相關的性別話語，女性意識的建構(gòu)依然是一個重要且關鍵的問題，女性形象的多樣性、流動性、發(fā)散性還待以挖掘。在女性主義的歷史進程中，我們需要正視現(xiàn)代社會發(fā)展帶來的一系列性別問題的變化，并通過相關文化現(xiàn)象分析原因所在，將其運用到生活經(jīng)驗中。