純粹媒介、主體經(jīng)驗(yàn)與生命政治
——21世紀(jì)語境中如何理解阿甘本對(duì)本雅明姿勢(shì)論的發(fā)展

王 馨 曼

(華東師范大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，上海 200241)

姿勢(shì)(Gesture)向來在阿甘本理論諸多重要范疇中占據(jù)一席之地。在《無目的的手段：政治學(xué)筆記》的“前言”，阿甘本將姿勢(shì)列為其批判思想中一個(gè)極其關(guān)鍵的要素；在收錄于《潛能》的《科莫雷爾，或論姿勢(shì)》中，阿甘本甚至將姿勢(shì)視作對(duì)文本、影像和其他形式創(chuàng)作的至高決斷時(shí)刻。阿甘本關(guān)于姿勢(shì)的卓越論述使其一躍成為從古希臘、中世紀(jì)到文藝復(fù)興直至現(xiàn)代的姿勢(shì)母題演變史研究中影響最深遠(yuǎn)的學(xué)者。他的姿勢(shì)論不僅橫跨語言哲學(xué)、生命政治學(xué)、電影學(xué)、文學(xué)、美學(xué)等多個(gè)學(xué)科領(lǐng)域，而且首次廓清了困擾學(xué)界許久的批判難題。亨瑞克古斯塔夫森(Henrik Gustafsson) 評(píng)價(jià)其在某些領(lǐng)域內(nèi)堪稱“現(xiàn)代理論的一個(gè)重大事件”[1]。事實(shí)上，阿甘本的姿勢(shì)論在很多方面汲取了本雅明的思想資源，甚至“是屬于本雅明的”[2]。本雅明可以被視為阿甘本思想重要的對(duì)話者與闡釋對(duì)象，阿甘本的姿勢(shì)論與本雅明許多關(guān)涉姿勢(shì)的論說存在著不同程度的切近性和親緣關(guān)系。諸如，《關(guān)于姿勢(shì)的筆記》其實(shí)可以被視為關(guān)于“本雅明的筆記”，《作為姿勢(shì)的作者》更多是在本雅明思路上的延伸，而《科莫雷爾，或論姿勢(shì)》則推舉本雅明為20世紀(jì)德國最偉大的批判家。另外，阿甘本關(guān)于姿勢(shì)的空無與間斷、交流與媒介說都潛在地應(yīng)和著本雅明的《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》(1936)和《試論布萊希特》(1966)。本文將從三個(gè)維度闡發(fā)阿甘本對(duì)本雅明姿勢(shì)論的發(fā)展。

一、文學(xué)批評(píng)維度：從“情節(jié)間斷”到作為空無與純粹媒介的姿勢(shì)

眾所周知，本雅明深受波德萊爾、普魯斯特、卡夫卡、布萊希特等人的廣泛影響，上述四位也可謂是與本雅明關(guān)聯(lián)最密切的作家。在如何評(píng)價(jià)四位作家的問題上，本雅明認(rèn)為波德萊爾的抒情詩關(guān)注那些陳腐平庸的事情，極力使它們具有詩意，指出波德萊爾的“典型特征是語言姿勢(shì)”[3]；對(duì)于普魯斯特的小說《追憶逝水年華》，本雅明在其中注意到了一種唯有在偶然性機(jī)會(huì)中才能觸及與捕獲自己經(jīng)驗(yàn)的敘述者的姿勢(shì)；而在卡夫卡的短篇故事中，本雅明覺察到一種在不斷變化的語境和各種實(shí)驗(yàn)性組合中衍生出的象征意義，從而得出“卡夫卡的全部作品構(gòu)成了姿勢(shì)的符碼”[4]的論斷。在對(duì)布萊希特的史詩劇的追隨中，本雅明提出“從定義上說，史詩劇是姿勢(shì)劇”的觀點(diǎn)，并評(píng)價(jià)史詩劇開創(chuàng)了與亞里士多德式狹義的戲劇區(qū)隔開來的戲劇范式。另外，他還關(guān)注拱廊街上游蕩的妓女和閑漢的姿勢(shì)、駝背小人的姿勢(shì)及其背后的命運(yùn)問題；敏銳捕捉中國戲劇作為“姿勢(shì)戲劇”的反指意特征；對(duì)靈韻藝術(shù)中蘊(yùn)含的姿勢(shì)美學(xué)也興致昂然……這些都十分清晰地表明，姿勢(shì)在本雅明文學(xué)批評(píng)理論中找到了重要的立足點(diǎn)。

本雅明姿勢(shì)論基于“情節(jié)間斷”方式，重新部署了文學(xué)批評(píng)的靶心。本雅明直接受惠于布萊希特并在其戲劇理論中不斷推進(jìn)姿勢(shì)論路徑，賦予“情節(jié)間斷”在史詩劇中的重要地位。他援引后者在論戲劇藝術(shù)的一首說教詩中所寫的話，“觀眾在等待和公開每一句臺(tái)詞的效果。這種等待到持續(xù)到觀眾已經(jīng)認(rèn)真考慮了我們的臺(tái)詞之時(shí)”[5]。簡(jiǎn)言之，戲劇被間斷了。本雅明由此得出結(jié)論，史詩劇美學(xué)效果的達(dá)成是以“情節(jié)間斷”為基礎(chǔ)的?！扒楣?jié)間斷”的根本目的在于生產(chǎn)出適于表演過程的姿勢(shì)，因而史詩劇的核心范疇是姿勢(shì)。在史詩劇中，演員必須像排字工排出帶間隔的版面一樣使自己的姿勢(shì)具有間隔。比如，在《幸福結(jié)局》中扮演救世軍上士的卡羅拉內(nèi)爾為了改變宗教信仰而在水手酒館里唱了一首歌，這要比在教堂里唱歌適當(dāng)?shù)亩?，然后，他又在救世軍委員會(huì)面前重唱這首歌，演出了在酒館里的各種姿勢(shì)。同樣，在《措施》中，黨的法庭不僅聽取了同志們的報(bào)告，而且看到了他們演出的被譴責(zé)的那位同志的某些姿勢(shì)。本雅明認(rèn)為，我們?cè)绞穷l繁地“間斷”演出過程中的情節(jié)，就會(huì)有越多的姿勢(shì)產(chǎn)生。這就是說，姿勢(shì)是要將某個(gè)社會(huì)情境孤離出來，甚至為強(qiáng)調(diào)某一寓有矛盾性質(zhì)的動(dòng)作，要將它原有的自發(fā)性與自然狀態(tài)的語境剝除，借機(jī)重新檢視它、反復(fù)操演它，終至將它引入嶄新的洞察眼光之下。簡(jiǎn)言之，就是間斷戲劇中的歷史傳統(tǒng)性、劇情整體性和情節(jié)連續(xù)性，一旦間斷發(fā)生，觀眾與演員將會(huì)被促逼著以批判的態(tài)度去審視劇情與扮演的角色。

因此，在本雅明看來，姿勢(shì)既不是為了再現(xiàn)狀況，也不是為了諂媚觀眾。相反，姿勢(shì)是要疏離觀眾。通過姿勢(shì)這種特殊的中介性的間斷迫使觀眾去思考與批判文本或表演提供的狀況，并引導(dǎo)觀眾表明自己的態(tài)度，而不致陷于盲目和迷狂。也即是說，文學(xué)是人的文學(xué)，它不是供奉的神或玩物，不單純是創(chuàng)作者的事情，而正是生活本身，一個(gè)真正意義上的實(shí)踐內(nèi)容。正如本雅明所言，它將一種“方法變回成一項(xiàng)人的活動(dòng)”[6]。此外，姿勢(shì)還間斷了主體有目的的行為及其指涉的線性的、同質(zhì)的情節(jié)與敘事。姿勢(shì)的產(chǎn)生依賴于對(duì)行為的干預(yù)，它以行為的圖示配置著間斷的類型。每一個(gè)表面上孤立的、凝定的姿勢(shì)都并非行為的抽象切片，而是指向行為的效能觀念。姿勢(shì)是事件，是發(fā)生，是主體脫離同質(zhì)化敘事文本而導(dǎo)致的身體、時(shí)間和空間的變化，從而在日常生活中產(chǎn)生一個(gè)裂隙，使得隱匿于日常生活平滑表面下不可見的真實(shí)涌現(xiàn)出來。因此，本雅明說：“情節(jié)的間斷是最重要的。”[7]在一定意義上，本雅明以姿勢(shì)論的“情節(jié)間斷”對(duì)戲劇的評(píng)論開啟了戲劇文學(xué)批評(píng)史上姿勢(shì)論范式的轉(zhuǎn)向，推舉出一種不具有任何切確象征意義的姿勢(shì)，使其成為戲劇文學(xué)批判的開啟點(diǎn)與承載點(diǎn)。

阿甘本從姿勢(shì)論的角度繼承本雅明的“情節(jié)間斷”思想，嘗試通過對(duì)語言的前發(fā)生狀態(tài)的命名找到語言原初的姿勢(shì)含義。在《科莫雷爾，或論姿勢(shì)》一文中，阿甘本提出，文學(xué)批評(píng)有三個(gè)層面：文獻(xiàn)學(xué)—闡釋學(xué)的層面、相術(shù)的(fisiognomico)層面和姿勢(shì)的(gestuale)層面。在可以描述為三個(gè)同心球的層面中，第一個(gè)層面強(qiáng)調(diào)對(duì)作品的闡釋，第二個(gè)層面聚焦(在歷史和自然的秩序中)定位作品，第三個(gè)層面則把作品的意圖分解為姿勢(shì)(或分解為一個(gè)姿勢(shì)的星叢(1)星叢(Konstellation)或“組合”(Konfiguration)的概念源自于本雅明。)。任何批評(píng)家都在這三個(gè)領(lǐng)域中運(yùn)動(dòng)，依據(jù)自己本真的性情而歸屬其中之一。本雅明在這里被阿甘本銘寫為第三個(gè)領(lǐng)域中的罕見的“頂級(jí)的人才”[8]252。應(yīng)該說，阿甘本正是在本雅明留下的思想遺產(chǎn)和理論空間中開拓了自己的理論領(lǐng)地。阿甘本首先在其語言論域內(nèi)提出，“姿勢(shì)不是一個(gè)絕對(duì)非語言的元素，而毋寧說，它與語言密切相連”[8]252。事實(shí)上，阿甘本非常重視語言問題，他把勾勒出一種語言的本體論哲學(xué)視為自己的哲學(xué)使命。從其語言哲學(xué)出發(fā)，姿勢(shì)被視為“元語言”或“前語言”的原初經(jīng)驗(yàn)，是先于語言本身的有力的在場(chǎng)，是比表達(dá)行為更古老、更源始的在場(chǎng)。因此，在姿勢(shì)中被談?wù)摰膶?shí)際上是內(nèi)在于人類語言能力的東西——無言、喑啞或塞口。姿勢(shì)就以無言的方式“迷失在語言中”[8]254?！懊允А奔纫馕吨藙?shì)只能在語言之中表達(dá)存在，也意味著無物可表達(dá)、無話可說，也即語言的間斷。這里可以看到本雅明姿勢(shì)論中“情節(jié)間斷”投射于阿甘本思想的影子。語言的間斷使得作為“居于其自身中介之中的詞”的姿勢(shì)得以暴露。

阿甘本將這種內(nèi)置于語言之中的間斷進(jìn)一步拓展為與語言的“空無”和純粹媒介相勾連的文學(xué)批評(píng)理論，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)本雅明姿勢(shì)論“情節(jié)間斷”方式的發(fā)展，具體包括以下兩個(gè)部分。

其一，姿勢(shì)與“空無”建立聯(lián)系，它在語言的“空無”中自我確立，是關(guān)于“空無”或傳達(dá)“空無”的景觀或溝通方式。這種景觀或溝通方式是語言所表達(dá)的存在對(duì)高度抽象化的、有序的表意系統(tǒng)，即一個(gè)已然形成的符號(hào)體系的還原和折返，它指示一種未被表達(dá)且不可言傳的狀態(tài)。阿甘本這里援引?？隆白髡呷毕钡膫惱碓瓌t加以闡釋。1969年2月22日，?？陆o法國哲學(xué)學(xué)會(huì)(Società francrse di filosofia)的成員和來賓作了一場(chǎng)題為“什么是作者？”(Che cos’è un autore?)的報(bào)告，該報(bào)告以一則來自塞穆爾貝克特的引文(“誰在說話有什么關(guān)系，有人說誰在說話有什么關(guān)系”)開始。?？抡J(rèn)為這則引文表達(dá)了作為當(dāng)代寫作之倫理基礎(chǔ)的作者的“缺席”——在寫作中我們談?wù)摰?，與其說是某個(gè)主體的表達(dá)，毋寧說是這樣一種空間的開放，在這個(gè)空間中，寫作主體不斷消失。而?？轮赋?，“只有在他缺席的獨(dú)特性中，作者的蹤跡才能被找到”。(2)轉(zhuǎn)引自阿甘本《瀆神》，王立秋譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第100頁。

跟隨?？隆白髡呷毕钡膫惱碓瓌t，阿甘本提出，如果姿勢(shì)就是語言中保持絕對(duì)不被表達(dá)的東西，那便可以確切地說，作者在文本中僅作為姿勢(shì)而在場(chǎng)，正是經(jīng)由在這個(gè)表達(dá)內(nèi)部建立某種核心的“空無”，才使表達(dá)成為可能。在《散文的理念》中，阿甘本強(qiáng)調(diào)了詩的“跨行”對(duì)于詩的格律的支配地位?！翱缧小币庵嘎曇襞c意義之間的脫節(jié)、格律與句法之間的懸停，“跨行”即是要有意識(shí)地把詩的韻律托付給使格律動(dòng)力停止的“空無”，姿勢(shì)便是在這里得到激活。

其二，姿勢(shì)作為一種純粹媒介而在場(chǎng)，其根本特性是純粹媒介性。純粹媒介性在阿甘本那里意味著一種無條件的存在(essere qualunque)，它并非預(yù)先給定的存在，也沒有任何目的。它意味著一種純粹手段，也就是對(duì)無目的的手段性的展示：對(duì)如何不傳達(dá)事物，而只傳達(dá)可傳達(dá)性的展示。值得注意的是，阿甘本保留了“手段”一詞：盡管純粹媒介不再是與目的相關(guān)的手段，但它仍然是一種手段。因此，相對(duì)于康德在《判斷力批判》中提出的“無目的的合目的性”，它是消極的，因?yàn)樗S持了目的的空洞形式，本質(zhì)上還是內(nèi)在于柏拉圖、亞里士多德以來的目的論圖景之中；相反，從某種角度來看，阿甘本提出的“無目的的手段性”則是積極的，因?yàn)檫@里涉及的行為間斷、懸置了與目的的關(guān)系，手段也就得以作為手段在其中呈現(xiàn)本來的面貌。由此，阿甘本提出，在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，純粹媒介性就是書寫的可能性，它不要求在能指與所指之間建立任何關(guān)系，它不書寫或塑造某種事件與狀況。以往為了某個(gè)特定目標(biāo)而進(jìn)行的書寫，現(xiàn)在作為本身即作為手段被呈示出來，不再與原本的目的有任何關(guān)聯(lián)，由此獲得了新的、不曾料想的效果。如果擴(kuò)展到更大范圍中加以審視，便不難發(fā)現(xiàn)，姿勢(shì)的這一根本特性敞開和命名了一個(gè)“當(dāng)所有確定的界定——生命與藝術(shù)、文本與表演、現(xiàn)實(shí)與虛擬、權(quán)力與行動(dòng)、個(gè)人傳記與客觀事件——都被懸置時(shí)所發(fā)生的東西”[9]，或者說，它勘定了內(nèi)部與外部、特殊與普遍、偶然與必然、身體與世界、靜止與運(yùn)動(dòng)、自我與他者凡此種種二元結(jié)構(gòu)之間的那個(gè)模糊與動(dòng)蕩區(qū)域。

二、主體經(jīng)驗(yàn)維度：從經(jīng)驗(yàn)貧乏、經(jīng)驗(yàn)毀滅到電影姿勢(shì)的復(fù)歸

本雅明以電影為例，指出演員在藝術(shù)形式中姿勢(shì)地位的喪失其實(shí)質(zhì)在于主體經(jīng)驗(yàn)的貧乏。在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，他對(duì)演員在鏡頭前的表演及其可怕后果做了創(chuàng)造性的姿勢(shì)闡釋。他指出，電影的出現(xiàn)使得以往感知外物過程中未被索覺而潛伏著的東西被剝離了出來，這種可剝離性成為人們對(duì)其進(jìn)行分析的有效前見。電影在極大程度上深化了視覺、聽覺等覺統(tǒng)領(lǐng)域，其所達(dá)至的成就也相應(yīng)地比繪畫或劇場(chǎng)所達(dá)至的成就更為重大、更為精確。因而可以說，電影具有了促進(jìn)藝術(shù)與科學(xué)之間相互滲透的傾向，其革命功能之一就是使以往彼此分離的藝術(shù)價(jià)值和科學(xué)價(jià)值合為一體。但是，本雅明認(rèn)為這只是電影的一面。從另一面看，這種從某個(gè)特定情景，例如從演員肌肉活動(dòng)的動(dòng)態(tài)形象中剝離出某一行為姿勢(shì)的過程，很難說明它在更大程度上是隸屬于其藝術(shù)價(jià)值，還是其科學(xué)使用價(jià)值的。電影通過對(duì)既定敘事與腳本代碼的服膺、對(duì)熟悉場(chǎng)景與道具中隱匿細(xì)節(jié)的強(qiáng)調(diào)、攝影機(jī)鏡頭焦點(diǎn)對(duì)乏味環(huán)境的漫游，以及對(duì)那些需要展呈的內(nèi)容通過電腦制圖進(jìn)行視覺化的呈現(xiàn)，不僅將我們的生活還原為某種必然性的趨勢(shì)，而且使我們置身于一個(gè)巨大的、牢籠般的世界。在電影對(duì)空間延伸(特寫鏡頭)以及對(duì)時(shí)間延伸(慢鏡頭)的過程中，與其說是對(duì)我們?cè)瓤床磺宓氖挛锏膯渭兎糯笈c說明，毋寧說是迫使電影材料以新的構(gòu)造秩序完滿地達(dá)到了預(yù)先顯現(xiàn)(Vorschein)。與此同時(shí)，演員的姿勢(shì)也被懸置起來，成為被電影所強(qiáng)行塑造為某種所謂審美認(rèn)知主體的符碼?！澳橙藦娜藗兊牟綉B(tài)中來作解釋，哪怕是粗略地，如果要說這一現(xiàn)象經(jīng)常發(fā)生，那么，他在他們開始大步走的一剎那對(duì)其姿勢(shì)肯定是毫無意識(shí)的?！盵10]

本雅明在這里看到了作為演員藝術(shù)靈韻的主體性經(jīng)驗(yàn)的斷裂，以及其姿勢(shì)展演的連貫性、中介性和可交流性的消逝。演員在熒幕上看到的只是陌異化的自己，那些姿勢(shì)與他自身的主體經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)系已然消失殆盡。因此，對(duì)純粹視覺、聽覺等電影技術(shù)的癡迷由于排除姿勢(shì)的介入，也就排除了對(duì)社會(huì)真相的認(rèn)知。本雅明發(fā)人深省地指出，電影中的姿勢(shì)符碼所映射的是整個(gè)現(xiàn)代都市中的主體經(jīng)驗(yàn)問題。更確切地說，是關(guān)于裹挾于資本主義生產(chǎn)、大眾媒介與商品化幻景等力量交織中的主體經(jīng)驗(yàn)的貧乏與衰退。面對(duì)此種情形，本雅明認(rèn)為現(xiàn)代都市生活關(guān)涉的是一種有意識(shí)地保留在記憶中的“理智的”經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)最終以否定姿勢(shì)的方式致使對(duì)主體經(jīng)驗(yàn)的壓抑，他所要努力尋求的便是通過對(duì)主體經(jīng)驗(yàn)亦即是“真實(shí)的”經(jīng)驗(yàn)的重新引入來超克此種壓抑，這意味著本雅明提供了一種理解經(jīng)驗(yàn)貧乏與姿勢(shì)之間關(guān)系的辯證路徑。

接續(xù)本雅明的話題，阿甘本認(rèn)為從現(xiàn)代人所遭遇的“經(jīng)驗(yàn)貧乏”已經(jīng)發(fā)展到“經(jīng)驗(yàn)毀滅”的程度。如果說本雅明在現(xiàn)代電影藝術(shù)形式中也依然看到了留存與涌動(dòng)著的生生不息的人類生命的基本姿勢(shì)，那么很可能，當(dāng)阿甘本宣稱電影影像中既指示著姿勢(shì)的具現(xiàn)與滅跡、又指示著潛能的安然無恙，并將這兩者極性震蕩于本雅明“理智的”經(jīng)驗(yàn)與“真實(shí)的”經(jīng)驗(yàn)的綜合時(shí)，他是在暗示我們自己所踏上的正是本雅明在現(xiàn)代都市中重建主體經(jīng)驗(yàn)的道路：每一特定的影像所呈現(xiàn)的姿勢(shì)都接引著一個(gè)更宏闊、朝向無限敞開的生命整體，就像每一個(gè)在主體經(jīng)驗(yàn)中涌現(xiàn)的無意識(shí)材料都連通著整體的生命記憶。事實(shí)上，只需稍加留意我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)《幼年與歷史》一書副標(biāo)題就赫然寫著“經(jīng)驗(yàn)的毀滅”，這即是沿著本雅明的經(jīng)驗(yàn)貧乏的路徑，阿甘本提出現(xiàn)代西方資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中姿勢(shì)的喪失所引發(fā)的經(jīng)驗(yàn)毀滅的最有力證明。

同樣，阿甘本也主要是基于電影影像中的姿勢(shì)來考察現(xiàn)代人所遭遇的經(jīng)驗(yàn)毀滅的境遇。在《關(guān)于姿勢(shì)的筆記》一文中，阿甘本提到了穆易布里奇(Eadweard Muybridge)在賓夕法尼亞大學(xué)用24臺(tái)照相機(jī)拍攝的不同系列的瞬時(shí)照片，比如“以走路速度運(yùn)動(dòng)的男人”“帶著來福槍奔跑的男人”“邊走路邊拾起水壺的女人”“邊走路邊飛吻的女人”等。他對(duì)瞬時(shí)照片的分析表明，姿勢(shì)電影化是不可避免的，但這不是由圖像決定的，而是由瞬間交流的即時(shí)性決定的。姿勢(shì)構(gòu)成了一種運(yùn)動(dòng)的暫時(shí)性，它將照片轉(zhuǎn)化為電影，盡管其中需要借助某些轉(zhuǎn)譯法則，但并不試圖定義任何形成的意義。他將這些瞬時(shí)照片所展示的人的姿勢(shì)與妥瑞(Gilles de la Tourette)在相同時(shí)期發(fā)表的《臨床研究與步行生理學(xué)》中對(duì)于病人步態(tài)的研究關(guān)聯(lián)起來。妥瑞在實(shí)驗(yàn)中采用了一種足跡方法，即在實(shí)驗(yàn)對(duì)象的鞋底噴上鉛鐵粉，使之沿著導(dǎo)航路線行進(jìn)而留下腳印，實(shí)驗(yàn)者因而能夠根據(jù)不同參數(shù)精確地量出他們的步態(tài)(包括步伐的長(zhǎng)度、橫向距離、下降壓力的角度，等等)。阿甘本認(rèn)為，無論是照相機(jī)拍攝的瞬時(shí)照片，還是生物醫(yī)學(xué)對(duì)病人步態(tài)的分析，它們所捕捉到的均只是特定時(shí)刻被定型了的瞬間。在這里，影像的無限敞開已經(jīng)被關(guān)閉，它喪失了自身本源在“任何一個(gè)存在”中展示的無數(shù)別樣的可能，它遺失了自身姿勢(shì)，它是“姿勢(shì)的具體化和消除”[11]73。因此，阿甘本形容照相機(jī)所拍攝的那些人“都是那些留下蹤跡的無名病人的可見而幸運(yùn)的孿生兄妹”[12]201。

當(dāng)然，阿甘本對(duì)于瞬時(shí)照片及其對(duì)應(yīng)于病人步態(tài)的審視，并非僅僅想要闡釋影像姿勢(shì)的失落或者人們步態(tài)姿勢(shì)的生理缺陷，而是要更進(jìn)一步地引出其關(guān)于19世紀(jì)末西方資產(chǎn)階級(jí)的姿勢(shì)已無法挽回地喪失的深刻論斷，即完整、連貫的資產(chǎn)階級(jí)主體的喪失。隨后，阿甘本準(zhǔn)確無誤地將資本主義現(xiàn)代性中姿勢(shì)的喪失鏈接于現(xiàn)代主體經(jīng)驗(yàn)的問題上來，從而將本雅明的“經(jīng)驗(yàn)貧乏”發(fā)展為“經(jīng)驗(yàn)毀滅”。他說：“對(duì)于被剝奪了屬于他們本性的一切的人們，每個(gè)姿勢(shì)都是一種命運(yùn)。在不可見的勢(shì)力的影響下，姿勢(shì)喪失得越容易，生命就越難以解讀?！盵12]204阿甘本認(rèn)為姿勢(shì)的喪失是“追尋不可挽回的遺失之物的極端嘗試”[13]，這種“不可挽回地遺失之物”即現(xiàn)代主體的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)。他敏銳地捕捉到主體經(jīng)驗(yàn)的毀滅與姿勢(shì)的喪失之間的內(nèi)在邏輯勾連關(guān)系，不僅關(guān)乎主體經(jīng)驗(yàn)消融于電影影像靜態(tài)捕捉中的某個(gè)瞬間的切確痕跡，而且也關(guān)乎主體經(jīng)驗(yàn)附庸于資本主義現(xiàn)代性語境下不友善的、令人不堪忍受的日常生活授權(quán)場(chǎng)所，從而更激進(jìn)、更徹底地指出了現(xiàn)代社會(huì)中經(jīng)驗(yàn)毀滅的不可逆轉(zhuǎn)性。

本雅明和阿甘本所關(guān)心的并非回到過去認(rèn)為我們的身體完整而統(tǒng)一的主體經(jīng)驗(yàn)諸形式，因?yàn)樗麄冎鲝埖氖菍?duì)姿勢(shì)的新的可能性進(jìn)行思考。不過，相較于電影姿勢(shì)在本雅明那里仍晦暗不明，阿甘本則明確提出，電影姿勢(shì)在記錄主體經(jīng)驗(yàn)毀滅的同時(shí)“要求收回其所失”，從而賦予了電影姿勢(shì)作為這個(gè)時(shí)代復(fù)活主體經(jīng)驗(yàn)的新力量。與本雅明一樣，阿甘本也非常渴望“真實(shí)的”經(jīng)驗(yàn)，并且認(rèn)為如何面對(duì)已然毀滅的主體經(jīng)驗(yàn)是主體生成的前件，試圖找尋一條電影姿勢(shì)復(fù)歸的可能性路徑。

為了挽回“真實(shí)的”經(jīng)驗(yàn)，阿甘本追溯至尼采的作為“被剝奪了姿勢(shì)的人類的芭蕾舞”的《查拉圖斯特拉如是說》(ThusSpakeZarathustra)、伊莎朵拉(Isadora)和迪阿基列夫(Diaghilev)的舞蹈、普魯斯特的小說以及從帕斯科里(Pascoli)到里爾克(Rilke)的新藝術(shù)風(fēng)格的詩作，最終還是認(rèn)為應(yīng)該在電影影像上下功夫?！八羞@些都追溯了這神奇的循環(huán)”，在電影影像那里，“人最后一次試圖找回從指尖永遠(yuǎn)溜走了的東西”[12]205。阿甘本指出，應(yīng)該學(xué)習(xí)德國藝術(shù)史學(xué)家阿比瓦堡(Aby Warburg)對(duì)于寧芙(Nymphs)的獨(dú)特的闡釋方式，以一種新的分類原則對(duì)影像的構(gòu)成序列進(jìn)行重新整合，使得主體經(jīng)驗(yàn)憑借一種新的電影姿勢(shì)而重新誕生。寧芙是介于真正鮮活的生命和死氣沉沉的物之間的門檻上的生命體，在某種意義上，就是電影姿勢(shì)的隱喻。電影姿勢(shì)也搖擺于一種凝固化的封印和一個(gè)完全鮮活的生命之間，它必須借助一個(gè)外在于自身的力量而被實(shí)現(xiàn)、被激活。而這樣一種被實(shí)現(xiàn)、被激活的電影姿勢(shì)，意味著我們?nèi)祟愔黧w經(jīng)驗(yàn)真正的救贖，意味著涌現(xiàn)出“真實(shí)的”經(jīng)驗(yàn)的即時(shí)化的敞開。也就是說，寧芙作為一種本源的影像，它表征著使得影像得以成為影像本身的一種姿勢(shì)，它在一定程度上擺脫了主體經(jīng)驗(yàn)毀滅的困境。這樣，從另一個(gè)側(cè)面實(shí)際上也昭示著，現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了一種新的通向“真實(shí)的”經(jīng)驗(yàn)的可能性。而正是電影姿勢(shì)，為這一可能性打通了絕對(duì)的入口。

三、生命政治批判維度：從被捕獲的身體到作為無目的的手段的姿勢(shì)

本雅明姿勢(shì)論澄明了戲劇、影像等文學(xué)藝術(shù)形式的生命實(shí)踐的根據(jù)。本雅明曾指出生命并非僅僅以肉體形式存在，也不都由“感官刺激這類更不確定的動(dòng)物性因素來界定”，“只有當(dāng)我們把生命賦予一切擁有自己的歷史而非僅僅構(gòu)成歷史場(chǎng)景的事物，我們才算是對(duì)生命的概念有了一個(gè)交代”[14]83。偉大藝術(shù)作品的歷史性使我們了解其淵源，其何以在藝術(shù)家的生活時(shí)代中實(shí)現(xiàn)，以及其將在后世里潛在地永生。這就廓清了文學(xué)藝術(shù)作品的歷史性所提示的生命與其目的性之間的關(guān)系問題。應(yīng)該說，本雅明已經(jīng)在自己的時(shí)代將研究重心從文學(xué)藝術(shù)形式的封閉、靜態(tài)研究轉(zhuǎn)向了歷史、社會(huì)、意義、事件、創(chuàng)作者、受眾的有機(jī)的“變換流轉(zhuǎn)的語境和組合”及其在生命實(shí)踐領(lǐng)域的復(fù)合性意涵的新階段。他說，戲劇、影像的每一姿勢(shì)“本身都是一個(gè)事件”，或者說，姿勢(shì)就是“事件的中心”[14]130。姿勢(shì)具有“社會(huì)意義及適用性”，它可以檢驗(yàn)“人所身處的各種狀態(tài)”[15]，即可以觀照人的生命實(shí)踐的基本存在方式。

與此同時(shí)，本雅明敏銳地察覺到，在發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代，文學(xué)藝術(shù)中的姿勢(shì)已經(jīng)進(jìn)入到倫理、政治領(lǐng)域。他將文學(xué)藝術(shù)形式的受眾區(qū)別于“獨(dú)自看書的讀者”，指認(rèn)他們始終是作為集體和共同體出現(xiàn)的，這些沒有理由不進(jìn)行思考的參與者最終促成一種政治意圖的實(shí)現(xiàn)，這直接引發(fā)了他將藝術(shù)奠基于生命實(shí)踐范疇的政治化認(rèn)識(shí)。一方面，由于現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)降低了受眾參與的門檻，甚至是激進(jìn)地鼓動(dòng)受眾參與進(jìn)去，在此情形下，受眾很容易被某種政治藝術(shù)捕獲利用并被迫置身某種極端政治裝置；另一方面，本雅明也看到了這種藝術(shù)政治化危機(jī)中的曙光，諸如以電影為代表的新技術(shù)制造樣式將原本寓居于各自分裂的“集中營式的世界”的主體匯聚到一個(gè)共享的公共場(chǎng)域，從而以其自身特有的巨大威力解放與敞開了人們“真正的”經(jīng)驗(yàn)世界與姿勢(shì)空間。

國內(nèi)有學(xué)者認(rèn)為，對(duì)藝術(shù)政治化與趨向的揭批，“構(gòu)成了本雅明30年代整個(gè)作品的主旨”[16]。不難看出，本雅明已在歷史維度上對(duì)文學(xué)藝術(shù)形式蘊(yùn)含的姿勢(shì)做了非常重要的內(nèi)在規(guī)定：它不僅提供了一個(gè)連綴傳統(tǒng)、當(dāng)下與未來生命實(shí)踐的轉(zhuǎn)瞬即逝的、變化無常的鏈條與網(wǎng)格，而且也提示人們關(guān)注姿勢(shì)進(jìn)入現(xiàn)代倫理、政治領(lǐng)域所生發(fā)的諸多新的事件和問題。

本雅明姿勢(shì)論具有鮮明的現(xiàn)代倫理和政治背景，阿甘本在此基礎(chǔ)上顯現(xiàn)出激進(jìn)的生命政治意涵。作為對(duì)本雅明思想具有精辟且富有啟發(fā)性見解的讀者，阿甘本對(duì)姿勢(shì)作為生命政治問題的本質(zhì)性界定要比本雅明激進(jìn)得多，生命政治批判維度一直是阿甘本姿勢(shì)論中最為顯在的部分。在《關(guān)于姿勢(shì)的筆記》中，阿甘本就有一句著名的論斷：“政治是純粹手段的領(lǐng)域，亦即，人類之絕對(duì)而完全的姿勢(shì)性領(lǐng)域?！盵11]81關(guān)于姿勢(shì)與政治之間存在的天然關(guān)系，阿甘本說，古羅馬語言學(xué)家和政治家瓦羅對(duì)“作”(agere)與“做”(facere)的區(qū)分蘊(yùn)含著寶貴的提示。瓦羅指出，古羅馬皇帝在處理政務(wù)之時(shí)，他既不“做”也不“作”，而是“執(zhí)”(gerit)。這里的“執(zhí)”即是“持續(xù)和維持”之意，即“在其中既無東西被產(chǎn)出，也無東西被演作，而毋寧說，是某種東西在其中持續(xù)和維持著”[11]76。阿甘本認(rèn)為，瓦羅的貢獻(xiàn)就在于他開啟了一個(gè)古老的、幾乎被完全遺忘的行動(dòng)維度——姿勢(shì)。在這里，“持續(xù)和維持”正是姿勢(shì)概念的拉丁語詞源學(xué)所表達(dá)的意涵。由此，阿甘本揭秘了姿勢(shì)與政治之間的隱秘關(guān)系：“姿勢(shì)打開了行止(ethos)的領(lǐng)域，這個(gè)領(lǐng)域是人之為人更為本己的領(lǐng)域。”[11]76Ethos一詞在希臘語中原指人的群體在某居住地的定居方式，后又引申為一種與政治密切相關(guān)的定居方式，以及在政治文化領(lǐng)域里滋養(yǎng)起的精神氣質(zhì)及個(gè)體意義上的行止規(guī)矩。倘若結(jié)合阿甘本關(guān)于文學(xué)藝術(shù)形式的思考來看，我們不難發(fā)現(xiàn)其中的姿勢(shì)已然發(fā)展出一種新的現(xiàn)代生命政治范式。

同樣是在《關(guān)于姿勢(shì)的筆記》中，阿甘本呈現(xiàn)了具有主體經(jīng)驗(yàn)的身體是如何被納入到現(xiàn)代影像技術(shù)作用下的生命政治問題中，以姿勢(shì)的喪失表明身體如何被科學(xué)知識(shí)所部署與征用——不僅影像的姿勢(shì)喪失從而僅僅構(gòu)成碎片化的電影，而且完整性身體的倒塌與瓦解成為了現(xiàn)代社會(huì)生命政治治理不斷深化的結(jié)果。在《為了電影的倫理》一文中，阿甘本指出劇場(chǎng)填充了具有個(gè)體與類型、種與屬之間的區(qū)域，在這一混沌區(qū)域中，具有鮮活身體的演員與劇作者所寫的角色相遇時(shí)，就必須徹底剝除自身個(gè)性特質(zhì)，根據(jù)角色需要進(jìn)行調(diào)整和改進(jìn)，這樣，演員就只是扮演某種人格的面具，這個(gè)面具表征著演員“由個(gè)體化原則朝類型發(fā)展”[17]從而被驅(qū)入至個(gè)體行為與其類屬相一致的無區(qū)分區(qū)域之中。這時(shí)，身體與姿勢(shì)的失落便超越了單純的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域而進(jìn)入到生命政治領(lǐng)域，戲劇、電影就此誕生了。換言之，姿勢(shì)概念提供了一個(gè)圖繪阿甘本將文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域與政治領(lǐng)域相連通(3)此處表述為“連通文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域與政治領(lǐng)域”而非“從文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域向政治領(lǐng)域轉(zhuǎn)變”，因阿甘本從不曾離開文學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域。的路標(biāo)，為正確理解生命政治現(xiàn)代性癥結(jié)牽引出一道線索，或者更直接地說，政治本身就是內(nèi)置于他所建構(gòu)的“姿勢(shì)的譜系”[18]之中的要件。阿甘本從生命政治構(gòu)鏡的身體維度出發(fā)，揭示了西方傳統(tǒng)中身體與政治之間古老的隱喻關(guān)系，批判性審查了赤裸生命與現(xiàn)代生命政治之間的關(guān)聯(lián)。阿甘本直言不諱：“從一開始，西方政治就是生命政治的?！盵19]因?yàn)樵谒磥?，生產(chǎn)生命政治性的身體是主權(quán)權(quán)力的原初活動(dòng)，主權(quán)權(quán)力的活動(dòng)歷史就是對(duì)生物性身體剝奪與占用的歷史。對(duì)于從生物性身體中分離出來并被主權(quán)權(quán)力話語編碼收編的一種處于臨界狀態(tài)的生命，阿甘本稱為赤裸生命，它介于自然生命(zoē)和政治生命(bios)對(duì)立范疇之間，“沒有意義、沒有語言、沒有聲音，一切附著在其上的東西都被懸置了”[20]。赤裸生命產(chǎn)生于主權(quán)者所宣布的例外狀態(tài)中，因而例外狀態(tài)構(gòu)成了主權(quán)權(quán)力的隱秘結(jié)構(gòu)。

值得一提的是，本雅明關(guān)于我們生活其中的“緊急狀態(tài)”的思考為阿甘本建構(gòu)一套關(guān)于生命政治的獨(dú)特例外狀態(tài)學(xué)說供給了思想養(yǎng)料。在阿甘本看來，主權(quán)者正是將例外狀態(tài)和法律秩序緊密關(guān)聯(lián)，通過懸置法律的規(guī)則而保證法令的“法律的效力”以及秩序的維系，使例外狀態(tài)成為某種具有“法律的效力”的法外狀態(tài)。這即是說，例外狀態(tài)盡管處于法律與秩序之外，但同時(shí)又以懸置自身的方式將“法外”關(guān)聯(lián)到法律自身的秩序之中。于是，例外狀態(tài)既在法外又在法內(nèi)，具有一種“出離其外但仍歸屬其中”的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)。例外狀態(tài)展示的是被剝奪了正常生命形式之后所殘存的赤裸生命的門檻狀態(tài)，借助在法律和秩序中設(shè)置的脫節(jié)與懸停，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)于生命的管控與壓制。這樣，作為“法的空缺與停頓”狀態(tài)的“例外狀態(tài)”與作為語言的“空無”“塞口”的姿勢(shì)相互吻合，“其中造物界與法秩序同被卷入一場(chǎng)終劫之中”[21]，生命政治由此而誕生。換句話說，當(dāng)姿勢(shì)作為身體與位置、無言之物與可言表之物、受奴役之物與自由之物的難以區(qū)分的中間地帶時(shí)，也就預(yù)設(shè)了一種生命政治裝置的創(chuàng)生。

阿甘本說，一旦最日常最普通的姿勢(shì)變得如同牽線木偶的動(dòng)作一樣外異，人——他的身體的存在已經(jīng)變?yōu)槌嗦闵退纳袷バ耘c不可穿透性而言——為大屠殺做好了準(zhǔn)備。他繼而考察了作為生命政治典型空間的集中營，指認(rèn)其為現(xiàn)代生命政治最為極端的范式和20世紀(jì)大規(guī)模暴力的終極象征。在集中營里漫無目行走的赤裸生命，喪失了個(gè)體人性與人格，成為一種以徹底窮竭了姿勢(shì)而存在的“穆斯林”。

阿甘本對(duì)姿勢(shì)的生命政治診斷最終提示了反抗的潛能，內(nèi)蘊(yùn)著將生物性身體從生命政治裝置中解放出來的革命性意義。阿甘本在對(duì)本雅明和施米特之間“巨人之戰(zhàn)”的描畫中，將“純粹暴力”(reine Gewalt)界定為不與任何目的性手段發(fā)生關(guān)系，而是在凸顯自身媒介性在場(chǎng)的過程中持存自身的暴力。結(jié)合他對(duì)本雅明“純粹暴力”的解讀可知，作為空無與純粹媒介的姿勢(shì)在雙重意義上也是反目的論的：其一，姿勢(shì)指代一種反指意的脫域身體，其本身區(qū)別于耽溺于任何本體論、神學(xué)、科學(xué)技術(shù)、資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)及其實(shí)踐中的身體；其二，姿勢(shì)是關(guān)系性而非實(shí)質(zhì)性的，是對(duì)中介性的展示，是使手段變得可見的過程。正是在此意義上，姿勢(shì)作為無目的的手段，作為身體運(yùn)動(dòng)之媒介性的持續(xù)與展演，構(gòu)成一種獨(dú)特的行動(dòng)模式與生命形式，具有了抵御主權(quán)權(quán)力裝置和大眾傳媒技術(shù)操控一切的力量，開顯出從政治和科技雙重宰制中逃逸而出的可能。盡管我們知曉阿甘本別具匠心重構(gòu)姿勢(shì)之自由道路的方式——不關(guān)乎生產(chǎn)、不關(guān)乎實(shí)踐——注定要?dú)w于失敗，但阿甘本依然堅(jiān)信，姿勢(shì)作為純粹動(dòng)作形態(tài)、純粹媒介的政治，如同《圣殿大道》(BoulevardduTemple)中被攝影天使令人狂喜地捕捉并賜予永生的那個(gè)男子的最小的、最日常的姿勢(shì)，不僅記錄、見證了在其自身內(nèi)部收集匯聚起整個(gè)生命存在的意義，而且為敞開一種值得期待的“無政治、無科技”的來臨中的共同體寄予了希望。

四、結(jié)語

盡管存在思想構(gòu)造的特殊形態(tài)的表述，但在某種意義上，阿甘本的姿勢(shì)論是對(duì)本雅明理論的再度辨識(shí)與發(fā)展。在前者對(duì)后者思想旅行地圖的追隨和繼續(xù)行進(jìn)中，姿勢(shì)進(jìn)一步從傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)敘事中解放出來，內(nèi)含于語言之中不可言說的“空無”狀態(tài)和作為交流之可能的純粹媒介性，而非訴諸任何傳統(tǒng)目的論或特定的象征意義。在阿甘本對(duì)電影姿勢(shì)的變革性解讀中，姿勢(shì)的缺失不僅展現(xiàn)了西方資產(chǎn)階級(jí)的困境，也表明了他對(duì)本雅明重建主體經(jīng)驗(yàn)之道路的信心與希望。在將本雅明對(duì)藝術(shù)政治化危機(jī)的敏感捕捉轉(zhuǎn)化為姿勢(shì)論的生命政治激進(jìn)話語過程中，阿甘本意識(shí)到主權(quán)權(quán)力對(duì)身體的拘禁、裁定不可避免，而姿勢(shì)的激進(jìn)潛能必然要在重新思考倫理與政治之奠基的那個(gè)門檻上出現(xiàn)。因此，筆者認(rèn)為阿甘本對(duì)姿勢(shì)的理論運(yùn)思至少在以下三重維度上是本雅明式的。

其一，在文學(xué)批評(píng)的維度，阿甘本承襲本雅明對(duì)于姿勢(shì)所做的“對(duì)傳統(tǒng)的間斷”和“對(duì)觀眾的疏離”兩個(gè)本質(zhì)規(guī)定，同時(shí)借用?？隆白髡呷毕钡膫惱碓瓌t，開創(chuàng)了一種“空無”與純粹媒介的文學(xué)姿勢(shì)批評(píng)范式。

其二，在主體經(jīng)驗(yàn)的維度，阿甘本沿著本雅明“經(jīng)驗(yàn)貧乏”的路徑，將現(xiàn)代西方資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中姿勢(shì)的喪失引申為“經(jīng)驗(yàn)毀滅”，并從電影姿勢(shì)的復(fù)歸角度推進(jìn)了本雅明對(duì)現(xiàn)代社會(huì)主體經(jīng)驗(yàn)消逝的思考。

其三，在生命政治批判的維度，阿甘本看到了本雅明姿勢(shì)論具有的鮮明倫理、政治屬性，繼而謀求姿勢(shì)論的激進(jìn)生命政治批判的新話語，為勘定處于交叉與界臨地帶的赤裸生命、例外狀態(tài)打開了獨(dú)特的闡釋效力，并預(yù)見了將生物性身體從生命政治裝置中解放出來的作為無目的的手段的姿勢(shì)的革命能量。

不過，在復(fù)歸姿勢(shì)的具體路徑上，兩者存在差別。主要表現(xiàn)在，相對(duì)于本雅明對(duì)姿勢(shì)的“神圣”語言的表述與某些歷史宗教宣言結(jié)合在一起，始終禁囿于某一本體論和神學(xué)的視界，把對(duì)姿勢(shì)的救贖托付于彌賽亞力量，阿甘本則期待“人類將從所有的宗教束縛中自我解放出來，告訴彼此他們沒有秘密，以此作為最恰當(dāng)?shù)淖藙?shì)”[22]。因而，他試圖以“瀆神”方案為真正的政治反抗行為，使蘊(yùn)含本真生命的姿勢(shì)再度綻露，體現(xiàn)為一種關(guān)乎政治和倫理的人道主義選擇。無論如何，盡管路徑各不相同，兩者最終的旨趣都在于，使姿勢(shì)——不論是文學(xué)、影像抑或政治領(lǐng)域中的姿勢(shì)——絕不成為某個(gè)目的的手段，更不成為某個(gè)目的本身，而是作為一種純粹的姿勢(shì)、能保持神秘而不被目的的裝置所捕獲的姿勢(shì)、不可判決的(ingiudicabile)姿勢(shì)，展現(xiàn)出它力所能及的一切可能性而永不枯竭。由此可見，在21世紀(jì)語境中正確理解阿甘本對(duì)本雅明姿勢(shì)論的發(fā)展，不僅是十分必要的，而且是非常重要的。