主體之爭與西方當(dāng)代行為藝術(shù)理論中的身體悖論

王曉華

(深圳大學(xué) 人文學(xué)院，廣東 深圳 518060)

自20世紀(jì)初開始，行為藝術(shù)(performance art)迅速興起于西方世界。由于它與身體的特殊關(guān)系(有時它又被稱為身體藝術(shù))，相關(guān)的美學(xué)建構(gòu)往往牽連出主體之爭：既然它的演繹離不開身體，那么，我們究竟應(yīng)該如何對它進行定位？能否承認(rèn)身體就是主體？如果答案是肯定的，那么，我們是否應(yīng)該放棄古老的非具身性自我(disembodied self)概念？由于復(fù)雜的博弈，大多數(shù)學(xué)者都強調(diào)身體的媒介性和客體性，強調(diào)它是表演的工具和場所。即便少數(shù)人——如斯蒂拉克(Stelarc)和艾美利亞·瓊斯(Amelia Jones)——承認(rèn)身體的主體性，相對言說也具有揮之不去的曖昧品格：在肯定身體主體地位的同時，他們又幾乎總是假定了非具身性自我的存在。于是，在西方行為藝術(shù)的話語譜系之中，身體悖論出現(xiàn)并延續(xù)下來，拖滯了相關(guān)理論建構(gòu)的發(fā)展。

一、西方行為藝術(shù)的興起所帶來的主體之爭與身體地位的凸顯

自西方行為藝術(shù)誕生之初，有關(guān)表演主體的爭論就已經(jīng)出現(xiàn)，而身體的地位則因此凸顯。為了回答相關(guān)問題，許多藝術(shù)家和學(xué)者進行了多樣化的實驗和話語建構(gòu)，留下了可供反復(fù)玩味的理論蹤跡。

回顧西方行為藝術(shù)的誕生蹤跡，未來主義的出現(xiàn)至關(guān)重要。從1909年2月20日開始，它就不再是傳統(tǒng)的文學(xué)流派，而是將表演的激情引入到強調(diào)“行為”與“變化”：“我們的行為不再是宇宙動力(universal dynamism)中一個凝固的瞬間，而是動態(tài)感受(dynamic sensation)，直達(dá)永恒。”(1)羅斯莉·格特伯格：《行為表演藝術(shù)：從未來主義至當(dāng)下》，張沖、 張涵露譯，浙江攝影出版社，2018年版，第22頁。為了迫使觀眾更直接地注意到他們倡導(dǎo)的觀念，未來主義者隨后投身到行為表演之中。他們演講時也用雙臂和雙腳來說話，雙手則握著“各種發(fā)出噪音的樂器”(2)羅斯莉·格特伯格：《行為表演藝術(shù)：從未來主義至當(dāng)下》，張沖、 張涵露譯，第27頁。。一種直接以身體為媒介的藝術(shù)實踐出現(xiàn)了，藝術(shù)家則因此獲得了雙重身份：既是這種藝術(shù)戲劇新形式的“作者”，又是其“藝術(shù)品”。由于表演的直接演繹者無疑是身體，因此，下面的問題已經(jīng)不可回避：“作者”是誰？他/她為何會成為“藝術(shù)品”？如果它是精神主體，那么，作者和藝術(shù)品就不可能合一，因為心靈無法直接參與表演。在諸如此類的爭論中，身體的意義不斷凸顯。

在一篇有關(guān)行為藝術(shù)理論的論文中，梅爾策(Annabelle Henkin Melzer)曾經(jīng)指出：“如果我們把演員的身體分為三個變種：熟練的表演者、帶面具的表演者、個體表演者,那么，這種劃分會有利于理解達(dá)達(dá)表演者……”(3)Gregory Battcock and Robert Nickas. Ed. The Art of Performance: A Critical Anthology. New York: E.P. DUTTON, INC., 1984：33.這種說法可能并不確切，卻道出了行為藝術(shù)與身體的關(guān)系。對此，未來主義者并非毫無覺察。譬如，寫作《未來主義舞蹈》時，馬里內(nèi)蒂(Flippo Tommaso Marinetti)曾說舞者必須超越“肌肉的可能性”，創(chuàng)造出“人們夢寐以求的發(fā)動機似的多重身體”(4)羅斯莉·格特伯格：《行為表演藝術(shù)：從未來主義至當(dāng)下》，張沖、 張涵露譯，第34頁。。此類說法已經(jīng)凸顯了身體的意義，可能會引發(fā)進一步的討論：“多重”身體意味著什么？是身體的自我復(fù)制？還是一種演出效果？身體能夠自我控制嗎？為了解答表演之謎，我們是否還需要假定幽靈般的主體？

隨著行為藝術(shù)的發(fā)展，這些問題已經(jīng)部分地浮現(xiàn)出來。1916年另一個參與行為藝術(shù)的流派——達(dá)達(dá)主義——曾公開宣稱：“拉丁語里面的producere是生產(chǎn)、使某樣事物存在的意思。不一定要生產(chǎn)書籍，我們還可以生產(chǎn)‘藝術(shù)家’?！?5)羅斯莉·格特伯格：《行為表演藝術(shù)：從未來主義至當(dāng)下》，張沖、 張涵露譯，第73頁。這里所說的藝術(shù)家首先指的是表演者，尤其是聚集在伏爾泰酒館的詩人們。從1916年2月5日開始，后者曾經(jīng)把蘇黎世變成了行為藝術(shù)的重鎮(zhèn)。值得注意的是，表演中的他們使用了身體隱喻：“慢慢地，屋子們張開了他們的身體。 隨后，教堂們腫著嗓子，向著深淵嚎叫?！?6)羅斯莉·格特伯格：《行為表演藝術(shù)：從未來主義至當(dāng)下》，張沖、 張涵露譯，第74頁。1923年，達(dá)達(dá)主義的精神領(lǐng)袖查拉(Tristan Tzara)設(shè)計了作品《氣體心臟》：頭頸、眼睛、鼻子、嘴巴、耳朵、眉毛曾經(jīng)先后出場，演繹著花樣百出的惡作劇。(7)羅斯莉·格特伯格：《行為表演藝術(shù)：從未來主義至當(dāng)下》，張沖、 張涵露譯，第109頁。身體終于出場了，但卻成了肢解活動的犧牲品。這是敞開，更是遮蔽。當(dāng)身體被碎片化，當(dāng)器官僅僅扮演隱喻性的角色，敞開-遮蔽的張力必然出現(xiàn)。隨著部分達(dá)達(dá)主義者逐漸走向超現(xiàn)實主義，這種矛盾開始浮出海面。由于推崇自動性，布勒東(André Breton)等人開始探究被壓抑于無意識深處的意象，而這為身體的重新出場開辟了通道。1924年12月21日，杜尚(Marcel Duchamp)參與了《電影評論短劇》的演出，飾演走出伊甸園的亞當(dāng)。(8)羅斯莉·格特伯格：《行為表演藝術(shù)：從未來主義至當(dāng)下》，張沖、 張涵露譯，第116頁。演出中的他赤身裸體，手執(zhí)一片遮蔽隱私部位的樹葉。1927年，阿妥德(Antonin Artaud,或譯作阿爾托成阿鐸)創(chuàng)作了《血如泉噴》(LeJetdesang)：“一場龍卷風(fēng)將兩個愛人分開了，隨后兩個星星墜落到了一起，之后我們見到人的軀干從上空掉落；手、腳、頭皮、面具、柱子……”(9)羅斯莉·格特伯格：《行為表演藝術(shù)：從未來主義至當(dāng)下》，張沖、 張涵露譯，第119頁。這個表演不但觸及到了死亡，而且牽連出生命與身體的關(guān)系：身體的毀滅是否意味著死亡？存在后身體的生命嗎？事實上，這些問題絕非多余。在阿妥德脫離超現(xiàn)實主義陣營后的表演中，身體意識始終起到重要作用。這是一個意味深長的線索：超現(xiàn)實主義對夢的迷戀具有悖謬的效果，既為身體的出場提供了機緣，又妨礙了它的完整顯現(xiàn)。只有從夢中回到現(xiàn)實生活場域，這種悖謬才會被克服。在這個過程中，德國表演藝術(shù)家奧斯卡·施萊默(Oskar Schlemmer)起到了重要作用。在1929年設(shè)計的《玻璃舞蹈》(Glass Dance)中，這位參與包豪斯藝術(shù)革新的大師演繹了下列理念：“舞者們與其說是木偶，不如說他們是機器人，由線繩操控著移動，或者較好一點的是由精確的自動機械控制，幾乎沒有人工進行干預(yù)，至多被遙控器操控?！?10)羅斯莉·格特伯格：《行為表演藝術(shù)：從未來主義至當(dāng)下》，張沖、 張涵露譯，第135頁。機器人沒有靈魂，但可以自動或半自動地行動，這顯然暗示了這樣的可能性：身體也可以扮演主體的角色。雖然施萊默還假定了操縱者的存在，但后者實際上已經(jīng)是殘存物。操縱身體的只能是身體，身體操縱自己。這不正是行為藝術(shù)的秘密嗎？然而，大多數(shù)行為藝術(shù)家似乎并未洞悉身體的主體性。在表現(xiàn)身體時，他/她喜歡聚焦其客體性，探討利用它的可能方式。身體被當(dāng)作媒介，被視為可勘探的空間，被還原為待蠡刻的平面：“藝術(shù)家們把自己的身體作為對象，并在其之上進行創(chuàng)作，把它們作為一件雕塑或一頁詩歌來處理，與此同時其他人則進行更加結(jié)構(gòu)化的行為表演，把身體作為空間的一個元素進行探索。”(11)羅斯莉·格特伯格：《行為表演藝術(shù)：從未來主義至當(dāng)下》，張沖、 張涵露譯，第195頁。譬如，一些行為藝術(shù)家“通過相片和錄像記錄下來的一些表演”，創(chuàng)造出“用身體來詮釋”的藝術(shù)作品，表達(dá)明晰的社會學(xué)主題：“無處不在的肉體的痛苦和社會上對于性的尖銳的批評?！?12)威廉·德龍·拉索：《人體》，陳琳譯，北京出版集團公司，2017年版，第60頁。再如，1969年左右，紐約藝術(shù)家阿孔西(Vito Acconci)試圖以身體為“紙張”，寫作新型的“詩歌”——《接下來的片段》(FollowingPiece)。他在街上任意地選擇自己所遇到的個體，但又在這些人進入建筑時離開他們。這些片段雖然似乎沒有明確的意義，但卻形成了可以觀看的意象。他觀看別人，也被別人觀看。身體因此進入了看和被看的交互關(guān)系之中，成為“詩歌”中的片段。隨著情節(jié)的變化，它被賦予更多的含義。在1970年創(chuàng)作的《轉(zhuǎn)換》(Conversion)中，阿孔西“通過燃燒體毛嘗試著掩蓋他的陽剛之氣”(13)羅斯莉·格特伯格：《行為表演藝術(shù)：從未來主義至當(dāng)下》，張沖、 張涵露譯，第191頁。，徒勞無功地嘗試著把自己的胸脯變成女性的乳房。通過這種方式，他似乎讓自己的“身體詩歌”具有更多的公共性。然而，這種轉(zhuǎn)換只發(fā)生在象征層面。身體無法變成紙張，他也沒有辦法像“出版”詩歌一樣出版自己的表演。進而言之，這些嘗試還具有悖謬意味：身體的行動形成了可以觀看的片段，但作者又試圖將它當(dāng)作被改造的客體。

在阿孔西等人創(chuàng)作的行為藝術(shù)中，身體總是進入矛盾之境：既是空間中的一個物體，又是空間的改變者；既被置于其內(nèi)，又改造它；既是主體，又是客體。這個悖論進入了作品之中，獲得了部分的詮釋。1967年，《正在進行》(GoingOn)的表演者設(shè)計了一個意味深長的情節(jié)：28個縫在一個長布條上的口袋被擺在田野之中；隨后，四個參與者爬遍了所有的口袋，改變了紡織品的原有形態(tài)。當(dāng)表演者匍匐于口袋之中時，一個線索已經(jīng)出現(xiàn)：“勞作的身體”是改變的原因，重新成形的世界則是改變的結(jié)果。那么，如此行動的身體能否直接將自己定性為藝術(shù)品？到了1969年，吉爾伯特(Gilbert)和喬治(George)等人給出了肯定的答案。作為倫敦馬丁藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生，他們開始創(chuàng)作“活體雕塑(living sculpture)”，“進而使得自己成為藝術(shù)品”(14)羅斯莉·格特伯格：《行為表演藝術(shù)：從未來主義至當(dāng)下》，張沖、 張涵露譯，第204頁。。第一座“唱歌的雕塑”被命名為《拱門下》(UnderneaththeArches)：兩名藝術(shù)家把臉涂成金色，穿著日常的西裝；一個人手里拿著一根手杖，另一個握著一副運動手套；兩個人機械如木偶般地在一張小桌子上表演了大約六分鐘，其間為他們伴奏的是弗拉納根(Flanagan)和艾倫(Allen)的同名歌曲。(15)羅斯莉·格特伯格：《行為表演藝術(shù)：從未來主義至當(dāng)下》，張沖、 張涵露譯，第204頁。身體成為了藝術(shù)品，代價是處于被削減的狀態(tài)。他們仿佛被注射了麻醉劑，變得如木偶般僵硬。這是一種無奈的設(shè)計：如果表演中的身體如同日常生活那樣運動，那么，它就不會被視為藝術(shù)品，也難以符合人們對活體雕塑的預(yù)期。不過，當(dāng)身體試圖模仿雕塑，一種起源意識已經(jīng)綻露?；铙w雕塑不是對身體的模仿，而就是表演中的身體。雕塑家和雕塑合一。他/她就是雕塑，就是身體。雖然經(jīng)過化裝和易容，但身體的主體性終究難以遮蔽。身體是表演的策劃者、承擔(dān)者、體驗者。這種三位一體的關(guān)系意味著身體可以不斷調(diào)整自己?；铙w雕塑之“活”就在于此。早在1965年，詩人、教授、藝術(shù)家大衛(wèi)·梅達(dá)拉(David Medalla)就曾說過：“我夢想著有朝一日可以創(chuàng)造可以呼吸、分泌、咳嗽、大笑、打哈欠、傻笑、眨眼、喘息、舞蹈、漫步、爬行的雕塑……它在人群旁行走，就像影子一樣。”(16)Gregory Battcock and Robert Nickas. Ed. The Art of Performance: A Critical Anthology. 1984:5.譬如，《飲酒雕塑》(DrinkingSculpture,1975)就完成了大衛(wèi)·梅達(dá)拉的設(shè)想：表演中的吉爾伯特和喬治“出沒在倫敦東區(qū)的酒吧間”，“在安靜的河邊野餐”(17)羅斯莉·格特伯格：《行為表演藝術(shù)：從未來主義至當(dāng)下》，張沖、 張涵露譯，第206頁。。這個作品越過了生活與藝術(shù)之間的虛擬邊界，揭示了下面的事實：“任何人都可以成為藝術(shù)家，他們說什么或做什么都可以成為藝術(shù)?！?18)羅斯莉·格特伯格：《行為表演藝術(shù)：從未來主義至當(dāng)下》，張沖、 張涵露譯，第206頁。當(dāng)他們有意識地模仿雕塑，藝術(shù)品已經(jīng)誕生了。這就是不斷變換形態(tài)的身體。身體是這個生成過程的發(fā)動者、實施者、完成者，又是其可以不斷修正的產(chǎn)品。只要藝術(shù)家所是的身體能夠完成想象中的變形，行為就會升格為藝術(shù)。

正是由于意識到了這個秘密，行為藝術(shù)家吉娜·潘恩(Gina Pane)才于1979年強調(diào)：“我們的所有文化都奠基于對身體的表現(xiàn)。表演并非能夠廢棄繪畫，相反，它有助于一種新的繪畫的誕生，而后者基于身體在藝術(shù)中的功能和對它的不同闡釋?！?19)Gregory Battcock and Robert Nickas. Ed. The Art of Performance. A Critical Anthology. 1984:6.在1998年出版的《身體藝術(shù)：表演主體》(BodyArt/PerformingtheSubject)中，作者艾美利亞·瓊斯(Amelia Jones)提出：“身體藝術(shù)(Body Art)被視為一系列表演實踐，它通過交互主體性的參與(intersubjective engagement)，開啟了脫離笛卡爾式主體(Cartesian subject)或?qū)χブ行幕倪M程，而后者屬于現(xiàn)代主義。”(20)Amelia Jones. Body Art/ Performing the Subject. Minneapolis： University of Minnesota Press, 1998:1.由于笛卡爾把心靈(mind)當(dāng)作主體，因此，這種解構(gòu)敞開了這樣的可能性：自我無可挽回地是具身性(embodied)存在，甚至可能就是身體。(21)Amelia Jones. Body Art/ Performing the Subject. 1998:34.正是為了強調(diào)這樣的可能性，她喜歡說 “身體……是身體/自我(body/self)”(22)Amelia Jones. Body Art/ Performing the Subject. 1998:34.。到了她這里，行為藝術(shù)美學(xué)中的身體已經(jīng)開始與主體性概念聯(lián)系起來。然而，由于古老的靈魂概念仍未退場，相關(guān)話語實踐中出現(xiàn)了延續(xù)至今的悖論。

二、游弋在主體-客體之間：西方行為藝術(shù)理論中的身體悖論

到了20世紀(jì)末，西方行為藝術(shù)美學(xué)中的身體已經(jīng)展示出了自己的復(fù)雜形貌：(1)主流理論強調(diào)身體的媒介性和客體性；(2)部分學(xué)者開始揭示身體的主體性。由于這兩種立場的博弈，身體的地位問題依然懸而未決。當(dāng)文化坐標(biāo)系已經(jīng)可以容納生產(chǎn)性的身體意象時，大多數(shù)參與討論的人依然處于一個滯后的位置，但遮蔽有時又辯證地蘊含著敞開性的力量。

那么，行為藝術(shù)能否抵達(dá)作為身體的身體？在凸顯身體的客體性時，它的主體身份是否能夠顯露出來？這正是澳大利亞人斯蒂拉克所思考的問題。1946年斯蒂拉克出生于塞浦路斯，原名為斯泰利奧斯·阿卡迪烏(Stelios Arcadiou)。他移居澳大利亞后癡迷于新媒體技術(shù)，曾進行了一系列挑戰(zhàn)身體-機器極限的創(chuàng)作，如《第三只手》(TheThirdHand)、《胃雕》(StomachSculpture—HollowBody/Hostspace)、《放大的身體》(AmplifiedBody)，等等。由于這些表演，他被譽為“使用機器人進行藝術(shù)實驗的最前沿者”(23)艾美利亞·瓊斯：《自我與圖像》，劉凡、古光曙譯，江蘇美術(shù)出版社，2013年版，第258-259頁。。借助假肢、電視屏幕、計算機，這位大師試圖探討一個作為客體的身體：“重要的是身體作為一個客體而不是一個主體——它不是一個特定人的身體而是在成為另一樣?xùn)|西?！?24)布來恩·馬蘇米：《虛擬的寓言》，嚴(yán)蓓雯譯，河南大學(xué)出版社，2012年版，第127頁。這是一種意味深長的說法：它既肯定了身體的主體地位，又將聚焦點移到了其客體性；既強調(diào)身體的獨特性，又試圖尋找它被替代的可能性。如果身體是主體，那么，抵達(dá)身體-客體的就是他/她自己。是主體性的身體想抵達(dá)客體性的身體。一旦這個事實被遮蔽，相應(yīng)的嘗試必然具有悖謬意味：試圖表現(xiàn)的是A，被表現(xiàn)的卻是A的反面。譬如，“在一次懸置中，身體在被懸置中積極地做著一些事情(在滑輪上提升自己)，斯蒂拉克認(rèn)為這表達(dá)了‘身體所感覺和身體所行為之間的分裂’”(25)布來恩·馬蘇米：《虛擬的寓言》，嚴(yán)蓓雯譯，第132頁。。然而，只有感受到了自己的處境，在滑輪上提升自己的身體才能調(diào)整自己的行動。毫無疑問，獲得詮釋的并非斯蒂拉克事先構(gòu)思的主題，相反，行動中的身體展示了自己的邏輯。從1996年表演《砰身體：一個網(wǎng)絡(luò)驅(qū)動和上傳的行為》(PingBody:AnInternetActuatedanduploadperformance)開始，他就試圖展示身體被不規(guī)則的信號所控制的情形：“隨機的砰聲在超過30個全球網(wǎng)域創(chuàng)造著價值觀念，從0到2000毫秒，它們的信息被編排到(胳膊和腿中的各種肌肉上)……通過一個計算機界面的刺激系統(tǒng)……以啟動各種非隨意的運動?！?26)艾美利亞·瓊斯：《自我與圖像》，劉凡、古光曙譯，第258頁。為了強調(diào)自己的創(chuàng)作意圖，他還在自己親自標(biāo)畫的示意圖上寫上了“不自主的身體/第三只手”(Involuntary Body/Third Hand)等解說詞。顯而易見，這個作品表達(dá)了這樣的事實：隨著技術(shù)的演化，皮膚不再是身體不可侵入的邊界。借助注射器、手術(shù)刀、激光，物體會輕松地突破皮膚，進駐身體的內(nèi)部。它們不再是附體，而是身體的一部分。如果說人是可以使用工具的動物，那么，他/她現(xiàn)在必須正視一個全新的局面：工具不再是一件身體之外的物體，不是“人類前肢可拆卸的延伸”，而是成為身體的一部分。(27)凱瑟琳·海勒：《我們何以成為后人類：文學(xué)、信息科學(xué)和控制論中的虛擬身體》，劉宇清譯，北京大學(xué)出版社，2017年版，第45頁。甚至，身體可能被日益增殖的工具體系吞沒。當(dāng)身體成為物體的殖民地，它還能維持自己的完整性嗎？事實上，作品已經(jīng)回答了這個問題。盡管這類構(gòu)思“涉及對控制和統(tǒng)治的各種想象”(28)艾美利亞·瓊斯：《自我與圖像》，劉凡、古光曙譯，第258頁。，但這些實驗也展示了這樣的可能性：身體并未因此被替代甚至抹去，而是展示了借助當(dāng)代信息技術(shù)強化自己的可能性；它進入了網(wǎng)絡(luò)之中，再次確認(rèn)了自己的地位。在解讀它們時，評論家們看見了新的地平線：斯蒂拉克的身體是“一個被網(wǎng)絡(luò)化的和同源的自我的圖像”，“就是這個網(wǎng)絡(luò)——一個自我的網(wǎng)絡(luò)?！?29)艾美利亞·瓊斯：《自我與圖像》，劉凡、古光曙譯，第259-260頁。雖然有人認(rèn)為斯蒂拉克的實驗屬于烏托邦傳統(tǒng)，但他的確展示了身體自我強化的路徑。事實上，這也是他著重探索的維度：“通過數(shù)量眾多的涉及機械化(有時是數(shù)字化控制的)假體的方式延展身體的作品”(30)艾美利亞·瓊斯：《自我與圖像》，劉凡、古光曙譯，第258頁。，斯蒂拉克試圖使“仿生超人”(The Bionic Man)得以實現(xiàn)。由于對技術(shù)介入的前景過于自信，他曾經(jīng)樂觀地主張：隨著身體在“一個模塊化的時尚中，被重新設(shè)計，以方便功能上出現(xiàn)故障的身體部件的替換”，那么，從技術(shù)上講，沒有理由存在死亡，換言之，死亡“是一個過時的進化策略”。(31)艾美利亞·瓊斯：《自我與圖像》，劉凡、古光曙譯，第268頁。經(jīng)過一系列鋪墊，想象中的身體終于羽化登仙，人則似乎可以實現(xiàn)不朽之夢。這是柏拉圖理想的當(dāng)代版本：“最終，天機還是泄露了出來：那就是，所有這些聲明確實都是關(guān)于逃避死亡本身的。就所有這些超越身體的幻想而言，對死亡的恐懼是最有效力的刺激因素?！?32)艾美利亞·瓊斯：《自我與圖像》，劉凡、古光曙譯，第268頁。然而，這是無法實現(xiàn)的計劃：死亡植根于人的有限性；只要后者不被克服，它就會不可避免地發(fā)生，而身體-機器組成的網(wǎng)絡(luò)顯然有其邊界。事實上，早在斯蒂拉克成名之前，部分藝術(shù)家就開始揭示這個事實。1984年，美國藝術(shù)家布魯斯·南蒙(Bruce Nauman)創(chuàng)作了多媒體作品《一百種生與死》(OneHundredLiveandDie)：用霓虹燈顯示“生(live)”與“死(die)”這兩個字自我組合和相互組合的可能性——生與生、生與死、死與死，而這三者又牽連出眾多的亞類。雖然身體沒有直接出場，但這個作品顯然揭示了它的命運——從生開始，以死結(jié)束。值得注意的是，在布魯斯·南蒙策劃《一百種生與死》時，機器與人的共生問題已經(jīng)進入了大眾的視野。顯然，它給出了一個暗示：即使技術(shù)手段不斷發(fā)展，身體性的人仍然無法戰(zhàn)勝其宿命。從這個意義上說，設(shè)計假肢身體或者機器人“并不是證實了超越身體的可能性”，相反，這種籌劃“僅僅是為了將我們自己定義為人類、存在和虛無、在場和缺席的另一種方式”。(33)艾美利亞·瓊斯：《自我與圖像》，劉凡、古光曙譯，第269頁。與其說它們證明了身體業(yè)已過時，毋寧講它再次證實了身體的頑強在場。

在斯蒂拉克的行為藝術(shù)中，身體的地位問題變得愈加撲朔迷離。它雖然凸顯了身體的客體性，但又展示了其各種各樣的行為。在作品的當(dāng)下形態(tài)和身體實踐之間，因果關(guān)系幾乎總是清晰可見。當(dāng)觀眾目睹行為展開的進程時，他/她看見的是身體的雙重形貌。實施這一計劃的豈不就是身體嗎？在展示身體的客體性時，展示的主體依然是身體：“身體遠(yuǎn)非‘過時了’”，正是身體“堅持不懈地表演、展示、推進著世界的發(fā)展?！?34)艾美利亞·瓊斯：《自我與圖像》，劉凡、古光曙譯，第243頁。對此，他本人并不完全否認(rèn)：“他繼續(xù)說，身體是‘廢棄的’，同時他又始終主張說，他的作品完全在‘靈魂-肉體或思維-大腦這種形而上學(xué)的過時區(qū)分模式’之外操作?！?35)布來恩·馬蘇米：《虛擬的寓言》，嚴(yán)蓓雯譯，第113-114頁。從邏輯的角度看，這種表述意味深長：如果不區(qū)分大腦-思維，那么，我們必然將大腦理解為能思維者；根據(jù)同樣的推理，肉體可以被判定為靈魂的擁有者。沿著這條線索向前走，身體的主體形貌便會清晰可見。恰如法內(nèi)爾(Ross Farnell)所言，斯蒂拉克作品中同時存在著有關(guān)身體的笛卡爾模式和現(xiàn)象學(xué)模式：如果說前者使他貶抑身體的話，那么，后者則引導(dǎo)他承認(rèn)身體的主動品格。(36)Ross Farnell. “In Dialogue with ‘Posthuman’ Bodies. Interview with Stelarc.” Body & Society. London：SAGE Publication，(2-3)，1999：129.在一段經(jīng)常被引用的對話中，這種張力顯現(xiàn)出來：

法內(nèi)爾：哈拉維(Haraway)等理論家試圖將身體重置為主體(agent)而非資源，而你將身體當(dāng)作資源而將其主體性外置的行為具有反諷意味。

斯蒂拉克：問題不在于除去主體性(agency)，而是敞開在身體之間和身體之內(nèi)的操作空間的復(fù)雜性和復(fù)合型。需要提醒你的是，我的確提到過身體是個被消除的區(qū)域(erasure zone)而非肯定的場域(realm of affirmation)，那里不再僅僅承載著基因記憶(genetic memory)，而是被電子回路所重塑，而且我的確被這樣的可能性迷住了——身體能否在沒有記憶的情況下發(fā)揮功能？……身體能否更加根據(jù)當(dāng)下并朝著隨機的可能性發(fā)揮功能而非承載著預(yù)先決定其行為的生物學(xué)和基因的圖譜(mapping)?(37)Ross Farnell. “In Dialogue with ‘Posthuman’ Bodies. Interview with Stelarc.” Body & Society.(2-3)，1999:135.

他的回答體現(xiàn)了現(xiàn)象學(xué)模式，甚至展示了一種面向身體本身的思考路徑：身體如何不被束縛于生物學(xué)領(lǐng)域？它應(yīng)該怎樣向著技術(shù)開放并維持自己作為自動的主體(autonomous agent)的地位。當(dāng)此類思路占上風(fēng)時，他否認(rèn)自己是笛卡爾主義者，甚至聲稱自己并未分裂身心：“當(dāng)我談?wù)撋眢w時，我并不是談?wù)撔撵`的對比物。我所意指的是這個生理學(xué)的、現(xiàn)象學(xué)的大腦套裝，而當(dāng)我們區(qū)別身體和心靈、自我與身份時，我們就會進入各種我們不應(yīng)該進入的哲學(xué)困境”。(38)Ross Farnell. “In Dialogue with ‘Posthuman’ Bodies. Interview with Stelarc.” Body & Society.(2-3)，1999:136.事實上，他并不完全否認(rèn)身體的生產(chǎn)性，而是曾追問:“身體思考自身時是怎么樣的？”(39)艾美利亞·瓊斯：《自我與圖像》，劉凡、古光曙譯，第114頁。身體可以思考自己。思考者是身體而非靈魂。過時的應(yīng)該是靈魂而非身體。對此，下面的追問可謂切中肯綮：“這需要我們愿意重新拜訪一些基本概念，即當(dāng)身體作為一個動作、一種感受、一種思考、一種感覺物時，它是什么，做了什么?！?40)艾美利亞·瓊斯：《自我與圖像》，劉凡、古光曙譯，第115頁。事實上，斯蒂拉克本人也進入到這個維度：“放下繩子，使之站起，給它一個機器人手臂，然后你也許就可以開始想象一個用途。身體開始重新組織，以回應(yīng)它不熟悉的連接。它的物質(zhì)就開始重新系統(tǒng)化?！?41)布來恩·馬蘇米：《虛擬的寓言》，嚴(yán)蓓雯譯，第138頁。這難道不等于強調(diào)身體是組織者？換言之，被嵌入空間的豈不就是身體-主體本尊？有時，意識到這個事實的斯蒂拉克也把身體稱為“我(I)”(42)Ross Farnell. “In Dialogue with ‘Posthuman’ Bodies: Interview with Stelarc. ”Body & Society.(2-3)，1999：136.。甚至，他還認(rèn)為“心理-社會時期(the psycho-social period)以環(huán)繞自己、照亮自己、偵探自己的身體為特征”(43)Joan Broanhurst Dixon & Eric J. Cassidy. Virtual Futures: Cyberoptics, Technology and Post-human Pragmatism. London and New York: Routledge, 2005：155.。由此可見，即使在試圖遮蔽身體主體性的籌劃中，身體-主體也總是頑強地顯現(xiàn)出來。它總是存在于那里，發(fā)揮自己的作用。每個行動都見證了它，都是它的自我確認(rèn)。它不是夢幻泡影，不是漂移不定的幽靈。它既無法抹去，又不能驅(qū)除。從這個角度看，斯蒂拉克的下列言說不無諷刺意味：“藝術(shù)的事業(yè)是產(chǎn)生矛盾的、移動的、模棱兩可的區(qū)域，在那里，不可預(yù)測之物誕生，不確定性被重構(gòu)和反思?！?44)Ross Farnell. “In Dialogue with ‘Posthuman’ Bodies: Interview with Stelarc.” Body & Society.(2-3)，1999:138.在斯蒂拉克演繹賽博格(cyb-org)的誕生機制時，這種矛盾性再次凸顯出來：雖然他試圖證明廢棄身體的可能性，但結(jié)局卻恰好相反。如果說賽博格是身體-機器(body-machine)，那么，它就不可能在廢棄身體的情況下誕生。只有當(dāng)身體的身體性和機器的機器性都獲得實現(xiàn)時，賽博格所需要的界面(interface)才會成形。用斯蒂拉克本人的話說，與機器聯(lián)合的身體是“一種結(jié)構(gòu)而非心靈”(45)Ross Farnell. “In Dialogue with ‘Posthuman’ Bodies: Interview with Stelarc.” Body & Society.(2-3),1999: 138.。沿著這個思路走下去，身體就會如他所說的擺脫下面的圈套：“我們所謂的‘心靈(mind)’或柏拉圖式的‘精神(spirit)’或笛卡爾式的心腦‘分裂’?！?46)Ross Farnell. “In Dialogue with ‘Posthuman’ Bodies: Interview with Stelarc.” Body & Society.(2-3),1999: 139.這個身體會發(fā)現(xiàn)自己擁有大腦，發(fā)現(xiàn)自己是世界的組織者。它不是承載多元主體(agent)的宿主，而就是主體的一種。事實上，后期斯蒂拉克傾向于肯定身體的意義，甚至強調(diào)虛擬現(xiàn)實(virtual reality)也離不開身體：“虛擬現(xiàn)實不是銷魂的脫離身體的經(jīng)驗，后者不過是笛卡爾式的延伸、或柏拉圖式的欲望、或新世紀(jì)偽精神的追求，我認(rèn)為它更多地是病理學(xué)的而非有意義的假設(shè)?！?47)Ross Farnell. “In Dialogue with ‘Posthuman’ Bodies: Interview with Stelarc.” Body & Society.(2-3),1999: 140.

通過以上言說，斯蒂拉克至少部分地回到了身體-主體。不過，受制于西方流行的語境，他在涉及身體時還經(jīng)常使用被動語態(tài)：身體似乎總是被重置(repositioned)、重塑(refigureed)、重繪(remapped)，被拋入與機器共在的處境之中。那么，主動者是誰？答案并未被明晰說出。一旦涉及身心關(guān)系，斯蒂拉克習(xí)慣于轉(zhuǎn)移問題而非直面事情本身：“區(qū)分靈魂-身體(soul-body)或心靈-大腦(mind-brain)是一個過時模式，取而代之的將是關(guān)注身體-物種的分裂(the body-species split)，因為身體將被重新設(shè)計——在結(jié)構(gòu)和功能上都更加分化。賽博格身體(cyborg bodies)不僅僅被充電和延伸，而且被植入物所強化?！?48)Joan Broanhurst Dixon & Eric J. Cassidy. Virtual Futures: Cyberoptics, Technology and Post-human Pragmatism,2005：153.每當(dāng)回到基本的認(rèn)識論和本體論層面，他還會陷入概念的陷阱：“在那里，思維和行動再次結(jié)合，身體和物質(zhì)再次結(jié)合，活力和無活力再次結(jié)合?！?49)布來恩·馬蘇米：《虛擬的寓言》，嚴(yán)蓓雯譯，第143頁。難道思維不是總體行動的一部分？身體怎么會與物質(zhì)相提并論？正是由于概念層面上的誤置，貶抑身體的計劃依然延續(xù)下來。在當(dāng)代的行為藝術(shù)中，類似的紊亂隨處可見：“身體將自身放在信息和力之間。身體的左側(cè)接收到從機器傳送過來的編程動作，根據(jù)這些動作它在確定范圍內(nèi)自動反應(yīng)，做出舞蹈動作：編程的和自動的。身體將電磁運動傳遞到器官運動中，然后將器官運動再傳回去：器官的和機器的?！?50)布來恩·馬蘇米：《虛擬的寓言》，嚴(yán)蓓雯譯，第160-161頁。信息和力都不是獨立的存在，卻被藝術(shù)家當(dāng)作可以實際作用的物體。身體仿佛位于信息和力之間，恰如它可以走在山脈和河流之間。這是一種非常具有代表性的錯誤：通過詞語的誤置，屬性-功能實體化了，身體被置于紊亂的坐標(biāo)系之中。

從根本上說，產(chǎn)生這種紊亂的原因在于主體觀的悖論：行為藝術(shù)由身體承擔(dān)，但受制于傳統(tǒng)的人們卻假定存在身體之外的自我。(51)Amelia Jones. Body Art/ Performing the Subject. 1998：37.即使在激進的當(dāng)代藝術(shù)家那里，身體也經(jīng)常被當(dāng)作自我的對照物：“在表演、攝像、電影或視頻中，自我的展示呼喚身體和主體的相互補充(身體，作為世界上的物質(zhì)‘客體’，似乎證實了主體的‘在場’；主體給予身體以‘人類’的意義)。”(52)Amelia Jones. Body Art/ Performing the Subject. 1998：37.譬如,當(dāng)代身體藝術(shù)家阿孔齊(Vito Acconci)曾經(jīng)強調(diào)：如果我們想將自己客體化，那么，最便捷的方式是將自己的身體視為性的對象(53)Gregory Battcock and Robert Nickas. Ed. The Art of Performance: A Critical Anthology. 1984：101.。又如，在分析行為藝術(shù)時，現(xiàn)在依然活躍的著名策展人哥德堡(RoseLee Goldberg)沿用了柏拉圖式的說法，將身體定位為某種質(zhì)料(matter)。(54)Gregory Battcock and Robert Nickas. Ed. The Art of Performance: A Critical Anthology. 1984：49.此論由阿孔齊和哥德堡的口說出，但道出的是一種集體立場：“我”或“主體”似乎具有可以脫離身體的眼睛(disembodied eye)，能夠?qū)⑺猩眢w轉(zhuǎn)變?yōu)橛^看的客體。由于這種思維慣性，有人甚至反感身體藝術(shù)家這個標(biāo)簽：“根據(jù)巴特菲爾德(Jan Butterfield)所言，將伯登(Chris Burden)稱為‘身體藝術(shù)家’或‘行為藝術(shù)家’并不恰當(dāng)。是其心靈(mind)而非身體造就了伯登的作品。他的身體僅僅是個工具，對心靈掀開了自己的蓋子?！?55)Gregory Battcock and Robert Nickas. Ed. The Art of Performance: A Critical Anthology. 1984：119.當(dāng)此類話語占據(jù)主導(dǎo)地位時，人會“被鎖閉在一種觀看方式之中”(56)艾美利亞·瓊斯：《自我與圖像》，劉凡、古光曙譯，第149頁。，無法把握自己所是的身體。為了克服相關(guān)悖論，人們必須告別身體客體論。

三、承認(rèn)身體的主體性：西方行為藝術(shù)理論走出困境的路徑

為了克服可能出現(xiàn)的迷途，藝術(shù)家就必須回到從身體出發(fā)的本體論。在占主導(dǎo)地位的身體-物體結(jié)構(gòu)中，身體總是處于活動的原點。身體反復(fù)使用物體，物體延伸了身體。借助物體，身體可以出現(xiàn)于它不在的地方，建立屬于自己的世界。如果藝術(shù)家意識到了這個事實，他/她就會演繹身體的主體形貌。落實到理論層面，有關(guān)身體主體性的言說最終將占據(jù)上風(fēng)。

在某些藝術(shù)實踐中，身體主體形貌已經(jīng)獲得了部分展示。1970年，丹尼斯·奧本海默(Dennis Oppenheim)來到美國加州的長灘，表演了《一個造成了一個二級燒傷的閱讀位置》(ReadingPositionforaSecond-DegreeBurn)：他把一本大小合適的書放在肋部，在沙灘上躺了三個小時；陽光灼傷了裸露的皮膚，但被書籍覆蓋的部分卻保持了原來的顏色。(57)Gregory Battcock and Robert Nickas. Ed. The Art of Performance: A Critical Anthology. 1984：47.在表演過程中，經(jīng)過者會想象他所承受的灼傷之痛，并且象征性地體驗了它。以這種方式，能感受的身體展示了自己的在場。類似的例子還有很多。1972年，保羅·麥卡錫(Paul McCarthy)創(chuàng)作了錄像藝術(shù)《擠壓》(Press)：“我將唾沫作為潤滑劑一樣涂抹在一塊玻璃上，然后將我的臉和上半身擠壓在這塊玻璃上——當(dāng)觀看錄像帶時，它所表現(xiàn)出來的是，我正在顯示器的內(nèi)部擠壓著屏幕?！?58)艾美利亞·瓊斯《自我與圖像》，劉凡、古光曙譯，第190頁。屏幕對身體的禁錮，身體對屏幕的擠壓，這二者似乎處于一種均衡狀態(tài)。身體無法突破屏幕的邊界，屏幕也不能阻止身體的抵抗。當(dāng)屏幕禁錮身體之時，身體也以擠壓的行動將自己“移交到我們的視野之中”(59)艾美利亞·瓊斯《自我與圖像》，劉凡、古光曙譯，第190頁。。位于屏幕另一側(cè)的身體既被阻隔，又“強行進入‘我們’的視覺和具體化的空間”。1973年，吉娜·潘恩表演了《調(diào)節(jié)》(TheConditioning):在蠟燭火焰的持續(xù)烤灼中，她在鐵床上躺了一個半小時，體驗身體所遭受的苦痛。當(dāng)皮膚接近火焰之際，身體變成了“思考和受難的物質(zhì)”(60)Gregory Battcock and Robert Nickas. Ed. The Art of Performance: A Critical Anthology. 1984：74.。如此被表現(xiàn)的身體是客體性的主體和主體性的客體，是主體-客體之別消失的地方。

類似的例子還有1992年杰妮·安東妮(Amelia Jones)表演的《啃食》(Gnaw)：在她咬食巨大的黃油塊和巧克力塊時，牙印留在上面而形成一組雕刻作品。(61)簡·羅伯森、 克雷格·麥克丹尼爾：《當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺藝術(shù)》，匡驍譯，江蘇美術(shù)出版社，2011年版，第101頁。由于身體開始有意識地展示自己，其主體形貌不可能總是處于壓抑狀態(tài)。這不正是這個作品所揭示的原初事實嗎？與此具有異曲同工之妙的是她1993年制作的《尤里卡》(Eureka)：“她俯身進入裝滿黃油的浴缸里，然后將帶有她離開后留下的身體痕跡的浴缸展出。”(62)簡·羅伯森、 克雷格·麥克丹尼爾：《當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺藝術(shù)》，匡驍譯，第101頁。在這些作品中，身體-主體展示了自己“操縱和標(biāo)記物體”的能力，留下了行動的直接蹤跡。與此同時，一種交互關(guān)系也因此綻露：“‘身體’和‘物’，以及延伸說去的‘身體’和‘客體’，只存在于彼此包含中……物是身體的一極，反之亦然。身體和物是彼此的延伸。”(63)布來恩·馬蘇米：《虛擬的寓言》，嚴(yán)蓓雯譯，第121頁。當(dāng)身體試圖使用物體時，物體也在糾纏身體。物體并非總是溫順地聽命于身體，相反，使用它的身體也必須順應(yīng)它的法則：“再說開去。物，客體可以被認(rèn)為是身體的添補——倘若記住身體同樣是物的填補。”(64)布來恩·馬蘇米：《虛擬的寓言》，嚴(yán)蓓雯譯，第122頁。當(dāng)這種交互性綻露之際，身體和物都獲得了自我實現(xiàn)的機緣。這正是《啃食》和《尤里卡》所呈現(xiàn)的事實。

隨著身體主體性的綻露，行為藝術(shù)開始展示它增殖的邏輯。譬如，“當(dāng)代視覺藝術(shù)中的驚人發(fā)展之一就是女藝術(shù)家對性快感和性欲的藝術(shù)表征空前增長”(65)簡·羅伯森、 克雷格·麥克丹尼爾：《當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺藝術(shù)》，匡驍譯，第106頁。。性欲是身體的基本欲望，而性活動則是身體克服其短暫品格的唯一有效方式。這二者具有不可替代的本體論功能。它本是被遠(yuǎn)古儀式所尊崇的重要活動，曾經(jīng)不無神圣意味，但最終被壓抑性的文明驅(qū)趕到暗處和無意識領(lǐng)域。在這個過程中，豐盈的身體被風(fēng)干和漂白，被簡化為倫理學(xué)意義上的能指，被縮減為意識形態(tài)的客體。身體始終蘊含著反抗遮蔽和壓抑的力量：“不可能像使用客體一樣使用身體。身體唯一獲得這個地位的例子發(fā)生于它成為尸體之后?！?66)Gregory Battcock and Robert Nickas. Ed. The Art of Performance: An Critical Anthology. 1984:100.事實上，它同時是遮蔽-壓抑的主體和客體，扮演著互反性的雙重角色。上述女藝術(shù)家就是部分地意識到了自己原初位置的身體。通過有關(guān)情欲和性快感的渲染，身體已經(jīng)展示了其主體形貌的某個側(cè)面：“年輕的女藝術(shù)家們在其指涉了窺陰癖、戀物癖和色情狂的作品中沖破清規(guī)戒律，離經(jīng)叛道地賦予性快感和情欲那多元、復(fù)雜的方方面面以視覺形態(tài)?！?67)簡·羅伯森、 克雷格·麥克丹尼爾：《當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺藝術(shù)》，匡驍譯，第107頁。譬如，在卡若琳·詩尼曼(Carolee Schemann)的行為藝術(shù)《內(nèi)部卷軸》(InteriorScroll，1975)中，女性身體展示了自己內(nèi)在的豐盈，表達(dá)了它與自我的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。隨著女性身體開始返魅(作為一種雕塑形式、一種建筑學(xué)上的所指、神圣知識的來源、誕生的通道、變形)，藝術(shù)家解構(gòu)了“抽象自我”的理想神話。(68)Amelia Jones. Body Art/ Performing the Subject. 1998:5.再如，在瑪麗·凱麗(Marry Kelly)創(chuàng)作于1984-1985年的作品《肉體》(Corpus)中，代替身體出場的是各種針織品，但遮蔽-敞開的辯證關(guān)系卻又暗示了它的在場。(69)Amelia Jones. Body Art/ Performing the Subject. 1998:29.通過諸如此類的表演，女性主義身體藝術(shù)開啟-延續(xù)了重構(gòu)自我的實踐。雖然相應(yīng)嘗試還不無吊詭意味(如重述了身體與自我的二分法)，但依然部分地實現(xiàn)了身體復(fù)興的原初籌劃。正是由于藝術(shù)家轉(zhuǎn)向了身體，當(dāng)代行為藝術(shù)才具有了新的活力。

無論如何，行為藝術(shù)都是具身性實踐，是身體展示自己主體身份的一種方式。隨著時間的推移，這個事實進入了理論話語。在1971年《主體-客體身體藝術(shù)》一文中，辛迪·奈姆瑟(Cindy Nemser)強調(diào)行為藝術(shù)中的身體具有主體-客體雙重身份：“身體/自我同時是客體和主體；在對話的經(jīng)驗中(或者，以我們?yōu)槔囆g(shù)品的生產(chǎn)和接受)，兩個被卷入的主體(藝術(shù)制造者，藝術(shù)闡釋者)是‘相互成就的合作者’?！?70)Amelia Jones. Body Art/ Performing the Subject. 1998:41.換言之，行為藝術(shù)是身體-主體演繹自己主體身份的實踐。恰如格雷戈里·柏力考克(Gregory Battcock)于1979年所指出的那樣，行為藝術(shù)中的藝術(shù)家形象就是藝術(shù)本身。(71)Gregory Battcock and Robert Nickas. Ed. Art of Performance: An Critical Anthology. 1984：5.由于更接近通常所說的劇場式呈現(xiàn)，行為藝術(shù)中的身體具有三位一體的身份：活動的承擔(dān)者，表演的媒介，被觀看的客體。在已經(jīng)誕生的西方行為藝術(shù)中，對三者的表現(xiàn)還遠(yuǎn)不平衡：被著重演繹的是身體的媒介性和客體性，而其主體性則時常被忽略。即便在艾美利亞·瓊斯的激進話語中，身心二分法也未被完全消除。由于難以完全擺脫的思維慣性，她有時還會談?wù)摗靶暮蜕淼膬?nèi)在關(guān)聯(lián)”(72)Amelia Jones. Body Art/ Performing the Subject. 1998：41.。在評價吉娜·潘恩的行為藝術(shù)時，另一位評論家布朗(Cee S. Brown)一方面宣稱前者的身體“變成了思考和受難的物質(zhì)”，另一方面又?jǐn)嘌赃@個身體將自己“轉(zhuǎn)化為思想的助手”。(73)Gregory Battcock and Robert Nickas. Ed. Art of Performance: An Critical Anthology. 1984：74.通過未被覺察的邏輯通道，笛卡爾主義的幽靈又回到文本之中，與身體相關(guān)的悖論則反復(fù)出現(xiàn)。對于后來的研究者來說，這種紊亂顯然是反思的對象。

結(jié) 語

在重構(gòu)了西方行為藝術(shù)理論(包括批評)中的身體話語之后，一個事實已經(jīng)綻露：當(dāng)且僅當(dāng)排除了獨立的精神主體概念，相關(guān)言說才會形成自洽的體系；相反，只要假定存在身體之外的自我，悖論就會出現(xiàn)。顯而易見，走出困境的出路在于清除殘存的靈魂概念，建構(gòu)從身體-主體概念出發(fā)的美學(xué)話語。根據(jù)已有的線索，做到這點并不難：“說到底，是同一身體給予感覺，又接受感覺，既是客體，又是主體?！?74)吉爾·德勒茲：《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》，董強譯，廣西師范大學(xué)出版社，2007年版，第37-38頁?，F(xiàn)實的身體是工作的身體，是航行于世界中的勞動者，是自我運動的主體：“重新將我的探索的諸環(huán)節(jié)，事物的諸方面聯(lián)系起來，以及將兩個系列彼此聯(lián)系起來的意向性，既不是精神主體的連接活動，也不是對象的各種純粹聯(lián)系，而是我作為一個肉身主體實現(xiàn)的從一個運動階段到另一個階段的轉(zhuǎn)換，這在原則上于我始終是可能的，因為我是這一有知覺、有運動的動物(這被稱為身體)。”(75)莫里斯·梅洛-龐蒂：《哲學(xué)贊詞》，楊大春譯，商務(wù)印書館，2000年版，第152頁。身體不但是主體-客體之別消失的地方，而且是行為藝術(shù)的起點和歸屬。明白了這個事實，重建行為藝術(shù)美學(xué)的道路就會豁然開朗。