主觀影像、悲劇意識與奇幻敘事

鄧揚帆 趙永華

從《盲人電影院》（2010）含蓄克制的技法運用，到《繡春刀》（2014）系列修羅戰(zhàn)場中的人心爭斗，再到《刺殺小說家》（2021）中“一介凡人，竟敢弒神”的執(zhí)念發(fā)軔，近十多年間，導演路陽不僅實現(xiàn)了不同類型影片的自如跨越，而且其藝術格調(diào)和創(chuàng)作技法逐漸醇熟。路陽執(zhí)導的影片數(shù)量雖然不多，但是時刻保持對現(xiàn)實世界的關注始終是其一以貫之的創(chuàng)作理念。由他自編自導的長篇處女作《盲人電影院》，將視角對準了北京老城區(qū)一幫“聽”電影的盲人群體，在理想與世俗、純樸與功利的并置中，呈現(xiàn)青年陳語在遵循主流與順從內(nèi)心之間的兩難抉擇。即便作品的情節(jié)講述略顯直白，但是在影片中，路陽對現(xiàn)實問題的關注與思索已初露端倪。隨后上映的《房車奇遇》（2014）、《繡春刀》系列作品，路陽摒棄了首部電影中充滿藝術氣息的寫實風格，轉(zhuǎn)而借用商業(yè)類型片的外殼，呈現(xiàn)自己與現(xiàn)實世界的對話?！独C春刀》系列在真實的歷史框架內(nèi)，刻畫王朝覆滅進程中的掙扎個體，無論是第一部中夙愿難償?shù)娜值?，還是第二部里堅持“換個活法”，卻依然死于人心爭斗的陸文昭，創(chuàng)作者都力圖以歷史照進現(xiàn)實的方式影射人在社會關系和生存困境前的無力與焦灼。在2021年春節(jié)檔上映的影片《刺殺小說家》中，路陽再次打破了奇幻類型影片的敘事陳規(guī)，構建了一個讓觀眾耳目一新的異世界，并通過奇幻時空與現(xiàn)實世界的共生關系，為作品打造豐富且非凡的解讀空間，凸顯了創(chuàng)作者內(nèi)容與形式并重、內(nèi)斂與鋒芒并行的創(chuàng)作個性。

一、主觀影像：人物內(nèi)心的外化書寫

以主觀影像外化特定人物的內(nèi)心世界，一直是影視創(chuàng)作呈現(xiàn)人物內(nèi)心情感的方式之一?！啊饔^感知—影像與‘客觀感知—影像雖是感知系統(tǒng)的一體兩面，但并未走向固定或?qū)α?，也不是感知者或被感知者的主客體結(jié)構關系，相反，兩者總是在互涉、游移。”[1]為了強化人物的情緒轉(zhuǎn)變，讓觀眾清晰地感知人物的內(nèi)心活動，創(chuàng)作者除了利用語言之外，還會通過色彩、構圖、手持攝影、長鏡頭等方式，將影片的時代背景和人物的個性特征等無形的、不可見的元素外化成可見的主觀影像。路陽的電影非常擅于運用實景拍攝、光線對比、超現(xiàn)實畫面等主觀影像外化人物的內(nèi)心世界和情感沖突，加強作品的藝術效果和戲劇性，其中以《盲人電影院》最為突出。在影片中，北京胡同里的一家盲人電影院是一個與現(xiàn)代都市完全割裂的空間場域，在這個帶有上世紀90年代生活氣息的四合院里，路陽通過實景拍攝的方式塑造出承載人物精神訴求的地理空間。房檐上雜亂的電線、院落中的藤椅石凳、門前的幾株綠植，以及隨時落在腦門上的鳥屎，都可以看作創(chuàng)作者內(nèi)心希冀的外化表現(xiàn)?！睹と穗娪霸骸分v述了以販賣盜版光碟謀生的無業(yè)青年誤打誤撞地闖進了胡同里的一家放映室，結(jié)識了一群熱愛電影的特殊群體，并在從事電影解說員的過程中逐漸發(fā)現(xiàn)了自己真實的內(nèi)心訴求。于是，一場關于“我心歸何處”的抉擇，便成為影片最主要的矛盾沖突。主人公是選擇跟翹首企盼的盲人朋友朝夕相處，還是回歸社會主流爭取出人頭地的機會？為了展現(xiàn)人物內(nèi)心潛意識的選擇傾向，創(chuàng)作者在鏡頭設計方面通過空間場域的直接對比，外化主人公在不同時空的狀態(tài)反差。

首先，影片開始于陳語和城管的一場追逐，在“怎么會這樣，我的人生”的畫外音中，陳語跑進了胡同里的一所小宅院，關門的一瞬間，外部世界的嘈雜與快節(jié)奏的動感畫面戛然而止，一座木門隔開了兩個完全不同的世界，門外是彩票站的中獎歡呼和種種成功人士的生意經(jīng)；門內(nèi)是靜寂的中式小院，還有沉浸在電影世界里的盲人觀眾?？臻g表象的動靜轉(zhuǎn)變構建了兩種極具象征意義的對比形態(tài)，巨大的反差直接體現(xiàn)出盲人電影院其實是人物與創(chuàng)作者內(nèi)心希冀的共同載體；其次，在影片中，創(chuàng)作者雖然只用了很少的篇幅呈現(xiàn)胡同以外的生活世界，但是每次轉(zhuǎn)場都是人才市場或者面試單位等競爭場景；而鏡頭轉(zhuǎn)回電影放映室時，導演往往會通過柔和的光線和平衡構圖，制造穩(wěn)定、心安的舒緩狀態(tài)，增強盲人電影院的造型表現(xiàn)力，以觸動觀眾對世俗生活的探問。同樣的創(chuàng)作技法，路陽在《繡春刀》系列中運用得更為純熟，在片中風、火、雨、雪、夜等元素，以及大量的黑灰色調(diào)，不僅營造出死亡肅殺的故事氛圍，而且向觀眾傳遞人物命運的失落感和時運不濟之嘆。除了以較為直接的方式外化人物內(nèi)心之外，路陽的電影還會利用超現(xiàn)實畫面展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界和活動景觀，比如《盲人電影院》最后以夢境的方式，將主人公的記憶、想象等潛意識心理搬上銀幕。在夢境中，陳語離開電影院之后，患有阿爾茲海默癥的老高已不識人，一向愛面子的盲人老橫被社會青年圍打，握著半截拐杖橫死工地，中式小院也關門上鎖。影片前半段由創(chuàng)作者建構的一場心靈童話，不得不墜入現(xiàn)實生活的無常和殘酷。亦真亦幻的超現(xiàn)實畫面，使作品的敘事充滿了懸念，同時也外化了陳語的內(nèi)心世界與現(xiàn)實選擇之間的錯位。

同樣，《繡春刀》系列也運用了意識流手法描摹人物的思想、情緒、愿景，尤其是對沈煉的人物外化書寫。在兩部影片中，沈煉述職錦衣衛(wèi)卻屢被利用，與患難兄弟生死兩隔，又在薩爾滸之戰(zhàn)死里逃生，既看透了人心，又厭倦了亂世，所以沈煉的人物性格是疏離、淡漠，甚至是破碎的，而感性的主觀影像成為外化人物內(nèi)心的最好方式。比如影片第一部中，沈煉因為私收四百兩黃金，間接害死了盧劍星和靳一川，關外追殺趙靖忠后，沈煉在想象中與死去的兄弟策馬奔騰，客觀事實與主觀想象組接成的對比蒙太奇，既是沈煉內(nèi)心愿景的外化，也交代了人物內(nèi)心世界與現(xiàn)實生活的落差。而白鷺醫(yī)館的春日花開與關外復仇時的金黃遍野，又能暗指人物命運的柳暗花明。除此之外，在第二部中頻繁出現(xiàn)的黑貓，也顯露出創(chuàng)作者借物觀人、以物知人的敘事目的。在片中，黑貓每次表現(xiàn)出的順從、恐懼和求生意識都可以看作沈煉精神掙扎的直觀外化，書寫出利益碾壓下人性的種種壓抑狀態(tài)。

二、悲劇言說：超越時代的人性困局

如果說《盲人電影院》是對個人與社會、內(nèi)心世界與外部現(xiàn)實的思索，充滿著心靈童話式的人文關懷，那么路陽在《繡春刀》系列里建構的武俠世界，則處處展現(xiàn)著殘酷的生活世相。因此有相關評論認為，《繡春刀》系列“為國產(chǎn)武俠電影的后現(xiàn)代發(fā)展開辟了一條以歷史真實映射現(xiàn)實存在的悲劇美學發(fā)展道路”。[2]影片以體制中最底層的三名錦衣衛(wèi)為落點，折射明朝末期人人皆苦、事事皆冤的時代大背景。作品的悲劇性體現(xiàn)在一個王朝的迅速衰落中，無論個人怎樣善良、如何努力，都會被一種無法理解又無法抗拒的力量推向毀滅。所以三兄弟不管做出何種選擇，都注定無法擺脫亂世的急流漩渦。而觀眾對影片人物的共情之處在于，在殘酷的政治斗爭和生存邏輯面前，主人公即便處于這樣的迷茫狀態(tài)，卻依舊能保持積極進取的充沛精神，展示了生命的尊嚴和崇高，這在一定程度上加重了影片的悲劇氛圍。

對此，《繡春刀》系列主要從三重角度書寫這種悲劇性。第一重悲劇是人物宿與命的背道而馳。盧劍星仕途坎坷下的身份失落，沈煉的錢權撕扯與情陷官妓，老三草寇出身與田園向往的錯位，正是因為人性對權利、金錢和生存的渴望，使三個人受到了無盡的迫害和暗算。三兄弟追殺魏忠賢的任務，本是趙靖忠一場坐收漁翁之利的棋局，在盧劍星眼中卻成了怕別人搶功的機遇，“咱們沒銀子沒路子，靠的就是機會”。而盧劍星補缺百戶一職，是盧家兩代人的心愿，但是在刀光暗涌的升遷宴上，以咀嚼他人痛苦為樂事的當朝權貴卻以“笑議”為利刃，完成了對盧劍星從精神到肉體的雙重虐殺。此時戲臺上的京劇曲目《林沖夜奔》恰好呼應了人物的悲劇命運。作為一部經(jīng)典的昆曲傳統(tǒng)武生戲，劇目講述了林沖被權臣陷害后，夜奔梁山途中的一場孤寂獨白。恰到好處的情節(jié)暗喻，使觀眾震撼于生存邏輯的殘酷，同時敬畏于無法掌控的無常命運。

影片的第二重悲劇性，來源于人物與所處時空的不可割裂性。與傳統(tǒng)武俠電影的快意恩仇相比，《繡春刀》系列屬于依靠武俠片的外衣，言說真實歷史背景下的個體悲劇。影片取材于明朝天啟皇帝末期，外有“流寇”“建奴”，內(nèi)有權傾朝野的閹黨勢力，風雨飄搖的大明王朝危在旦夕。此時，路陽摒棄了波瀾壯闊的宏大敘事，而選擇以見微知著的方式，于人間煙火處探微廟堂與江湖的血雨腥風，展現(xiàn)權力更迭下“我為魚肉”的種種悲壯圖景。同時作品還對官僚系統(tǒng)的黑暗腐敗進行了具體的呈現(xiàn)，一本無常簿讓百姓乃至官員個個噤若寒蟬。在權力的畸形壓制下，人性逐漸變得扭曲癲狂：“這得加錢”“你們這群螻蟻一般的東西，死了誰會在乎”。所以《繡春刀》系列中的俠者不是英雄，也不是武人，而是時時陷入險境、事事處于被動的權謀犧牲者，并且他們自始至終都無法看清自身的生存境況和斗爭目的，這也鑄就了路陽電影獨特的悲劇意識。

除此之外，影片中的人物還存在著一種更隱秘、更深層的悲劇言說，也是本文提出的第三重悲劇性，即“誰為刀俎”的無解困境。以陸文昭為例，作為本片悲劇色彩最為濃重的人物，在薩爾滸戰(zhàn)場死里逃生后，陸文昭決心探索一條終結(jié)修羅場的新生通道，但是踐行過程中又走向了揮刀向同袍的道德沉淪。政治的殘酷邏輯消解了“換個活法”的神圣崇高，革新者崩塌于信念的幻滅，最終以還天下清明為使命的人，卻只能嘆于“注定活不過這個修羅場了”。片中陸文昭的絕望源于信王的背信棄義，眾所周知，影片中的信王就是在歷史篇章中背負著殺妻亡國命運的崇禎皇帝，這種無法找尋到源頭的絕望感，形成了影片最深刻的悲劇言說。影片最后為信王賣命的陸文昭、丁白纓均葬身吊橋，權傾朝野的魏忠賢命喪火場，而在修羅場里輪回一遭的沈煉，又重回錦衣衛(wèi)北鎮(zhèn)撫司當差，別有深意的情節(jié)間接點出了歷史的宿命輪回與反抗行為的荒謬虛無。這是否意味著貪婪、欲望、利益爭斗只要存在，那么對“誰為刀俎”的追問也終究走向無解。所以《繡春刀》的故事，既可以放在危機四伏的明朝末期，也可以放在唐代、宋代甚至現(xiàn)代，這也是觀眾可以將自身的現(xiàn)實處境輕易帶入影片的根本原因之一。

三、奇幻敘事：雙重時空的寓言式書寫

（一）虛實空間的重合之境

隨著《畫皮》系列、《狄仁杰》系列、《西游·降魔篇》等奇幻電影的接連上映，國產(chǎn)電影市場的類型格局正在逐步拓寬。奇幻電影備受觀眾推崇的原因，一方面得益于作品的奇觀化影像和在傳統(tǒng)文化資源上建構的創(chuàng)作文本；另一方面在于奇幻電影在中國傳統(tǒng)美學的基礎上融入了現(xiàn)代審美，并對善惡、生死、命運等現(xiàn)實問題做出了辯證性解答。《刺殺小說家》講述了一個在失子之痛中逐漸癲狂的父親，和一個絕望頹廢、卻能執(zhí)筆為神的小說家，在異世界里聯(lián)手弒神的故事。影片根據(jù)雙雪濤同名小說改編，并在一定程度上突破了奇幻類影片“向傳統(tǒng)”的類型定式，打造了一個奇異瑰麗的弒神時空，其中拜謁赤發(fā)上人、信徒狂歡、燭龍屠城、白翰坊覆滅等奇觀場面，給觀眾帶來強烈的、震撼的視覺沖擊，全新的藝術風格和精益求精的特效制作，為國產(chǎn)電影工業(yè)化開掘了更廣闊的創(chuàng)作空間。

誠然，奇幻電影并不以創(chuàng)造奇觀化影像為最終目的，故事情節(jié)、人物塑造和主題意蘊依然是決定一部奇幻電影成敗的關鍵因素。目前看來，依托天、地、人三界的奇幻元素與奇情異事創(chuàng)造符合現(xiàn)代審美觀念的新故事，已經(jīng)成為奇幻類影片大致的類型定式?！洞虤⑿≌f家》打破了此類影片的敘事常規(guī)，塑造了一個全新的國產(chǎn)原創(chuàng)角色——赤發(fā)鬼，在充滿殺戮的皇都云中城，讓萬民癲狂的赤發(fā)鬼煽動云中十八坊互相殘殺，樹立自己至高無上的神明地位。身負仇恨的少年空文奮起反擊，決心殺掉赤發(fā)鬼為父報仇。一邊是復仇者“相信就能”的堅定信念，一邊是神明俯視眾生的輕蔑，面對如此大的懸殊，少年空文最終沖破“凡人無妄的念想”并弒神終成。而在現(xiàn)實世界里，關寧苦尋女兒的執(zhí)念，小說家路空文的父親被李沐殺害，包括屠靈的棄女身份，都與奇幻時空存在著隱秘的情感連接。少年空文戰(zhàn)勝赤發(fā)鬼，是對現(xiàn)實時空子報父仇的呼應；關寧中途以刺殺小說家換人販子的命，是出于失女之痛后的父報子仇。近乎相似的情感執(zhí)念與絕望境地，成為兩位主人公靈魂相撞的根本動因，也是影片真實空間與虛擬空間走向重合的支撐基石。

（二）對現(xiàn)實世界的寓言式呈現(xiàn)

如果說《盲人電影院》寄托著路陽的內(nèi)心期冀，《繡春刀》傾注著創(chuàng)作者對個體生命的敬意，那么《刺殺小說家》豐富的隱喻意象和理想主義色彩則展示了一位學院派導演的探索精神。影片是一部套著商業(yè)外殼的作者電影，路陽在商業(yè)電影真實感營造的基礎上，通過大量的符號鋪排，表達對現(xiàn)實問題的關注與思考。

首先，影片寓言化地呈現(xiàn)了一個萬民癲狂的異世界?？刂泼癖姷某喟l(fā)上人，依靠金身皮相來掩蓋貪婪扭曲的丑陋本相；與之相對的現(xiàn)實世界，企業(yè)家李沐在害死路空文父親后，建立了強大的商業(yè)帝國，并依靠阿拉丁集團對公眾進行著精神操控，兩種時空構成了鏡像的對應關系。赤發(fā)鬼與李沐的離奇聯(lián)系，都源于李沐背棄良知后的心魔纏繞，良心不安產(chǎn)生的臆想與赤發(fā)鬼眉心上的尖刀，又形成兩種時空的另一重互文聯(lián)系。除此之外，皇都云中城烏合之眾的癲狂、對白翰坊的毀滅，還有隱藏致命弱點的宵禁威脅，都可以解讀出無限的意蘊空間。對現(xiàn)實世界的寓言式呈現(xiàn)，不僅拓充了影片的內(nèi)涵深度，而且激發(fā)了觀眾對多重隱喻空間的探索欲望。對此，有學者總結(jié)道，路陽的電影表象上的糾結(jié)與吊詭，在于“現(xiàn)實題材的故事中顯現(xiàn)著幻想的天真，而在更偏重于想象的敘事里卻又透露出殘酷的‘真實”[3]。

其次，《刺殺小說家》對執(zhí)著信念的謳歌，使影片充滿了獨特的詩性傾向，“小說可以改變現(xiàn)實嗎”，“只要相信就能”，出現(xiàn)在海報中的宣傳詞成為貫穿整部作品的點睛之語。路空文對赤發(fā)鬼的復仇執(zhí)念、關寧尋女的決心、小橘子對父親的信任，揭示出當無路可退和赤誠信念都落到了一個普通人身上時，也就意味著充斥著恐懼、懦弱和無知的凡人形象已死，一個新的“神”的形象誕生了。所以在異時空，在所有為赤發(fā)鬼賣命的麻木信眾里，會有一個紅甲武士在小橘子的笛聲中覺醒，與少年空文攜手結(jié)束了那個在權利與欲望中失序的異世界。這種非常主觀的“唯心”情節(jié)，給觀眾帶來超越性的情感體驗，也體現(xiàn)了路陽的電影在溫情筆觸中的人文關懷。

結(jié)語

路陽的電影始終保持著對現(xiàn)實生活的高度關注，通過想象時空與現(xiàn)實世界的互文，呈現(xiàn)一個個故事的深層社會內(nèi)涵。路陽曾經(jīng)在創(chuàng)作訪談中提到，“如何去造就一部電影的獨特性，還是在于創(chuàng)作它的人，他們這群人決定了給觀眾講一個什么樣的故事?！盵4]可見，對于路陽來說，無論類型還是題材，都只是講故事的一種手段，一部藝術作品能否浸潤人心，關鍵在于創(chuàng)作者的赤誠和使命感。而路陽富有探索性的創(chuàng)作態(tài)度，對電影市場的良性發(fā)展或許有著長期的示范意義。

【作者簡介】? 鄧揚帆，女，北京人，首都師范大學科德學院傳媒學院講師；

趙永華，男，北京人，中國傳媒大學影視藝術學院副教授、碩士生導師，主要從事廣播電視藝術學，紀錄片影像研究。

參考文獻：

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