守正與創(chuàng)新：論新時代曲藝音樂的發(fā)展

趙倩

我國曲藝藝術有著悠久的歷史傳統(tǒng)和廣泛的群眾基礎，從唐代的變文，到宋代諸宮調(diào)、明清的寶卷、詞話、彈詞、子弟書、琴書和牌子曲等，各曲種以其表演形式簡潔、與人民生活密切相關、兼具抒情與敘事、幽默與諷刺以及知識性與娛樂性等多種功能的特點，成為中華民族的寶貴精神財富。音樂是曲藝藝術的重要組成部分，包括唱腔和伴奏。據(jù)不完全統(tǒng)計，當下我國各民族的曲藝曲種有500余種，而其中只唱不說、有說有唱等的音樂類曲種則有300余種。不過，大部分音樂類曲種因為地域、方言等因素而流傳度有限，與相聲、評書、快板等板誦類曲種的社會影響力相比，有很大差距。

黨的十八大以來，全國上下大力弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，黨和國家在文化傳承發(fā)展方面給予了極大的重視和投入。從京劇、書法、中醫(yī)等傳統(tǒng)文化的全面振興，到博物館、圖書館、藝術館等文化場所的蓬勃發(fā)展，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的獨特魅力在新的時代背景下得到了充分展現(xiàn)。在這樣的背景下，關注和研究曲藝音樂的創(chuàng)作、演出、傳承、傳播的現(xiàn)狀與存在的問題，對于曲藝藝術的繁榮乃至中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的復興，具有重要意義。

一、曲藝音樂的分類

關于曲藝音樂的分類，當下學界并沒有一個相對固定的結論，學者們從音樂結構、伴奏樂器、表演形態(tài)等不同角度出發(fā)，提出了多種分類方法。如于會泳從音樂結構上分，將曲藝音樂分為獨曲體、板腔體、曲牌體、主插體等。①于會泳.曲藝音樂概論[M].北京：中央音樂學院出版社，2012:3.中國藝術研究院音樂研究所編的《民族音樂概論》從說唱音樂的共性特征出發(fā)，將說唱音樂分為鼓詞類、彈詞類、漁鼓類、牌子曲類、琴書類、雜曲類、走唱類、板誦類八大類。②中國藝術研究院音樂研究所.民族音樂概論[M].北京:人民音樂出版社,1964:119-171.有學者認為“雖然此分類法之中有交叉與重疊，沒有按照分類學中科學的理論思維進行分類，但八大類分法卻架起了學者與藝人溝通的橋梁，是一種平衡演出實踐與研究工作的分類法?！雹夔塾琢Γ瑒⒄駶?中國說唱音樂的分類[J].浙江藝術職業(yè)學院學報，2011(03):47.這一分類方法在學界具有較高的認可度。另外，張鴻懿認為文學界對講唱文學的分類——樂曲系和詩贊系，同樣適用于曲藝音樂的分類。并對兩種分類的藝術特點做了進一步解釋：“詩贊系的唱腔旋律與語言的關系比樂曲系更為密切，更強調(diào)按字行腔，因而曲調(diào)常帶有較大的不確定性?！?“詩贊系的唱腔結構，以上下勻反復為多見，曲式一般是基本曲調(diào)反復或發(fā)展成兩三個簡單的板式；唱詞一般為整齊的七言或十言的詩贊體。前轍平仄比較整齊劃一，唱詞結構也是上下句反復為多”，而“樂曲系的唱腔旋律一般自身完美的程度較高，并有相對的穩(wěn)定性；唱腔結構比較豐富多樣、曲式主要是單曲體和聯(lián)曲體。由于樂曲系曲種的唱詞是根據(jù)固定曲牌填詞產(chǎn)生的，因而在結構、韻轍、平仄等方面都十分豐富多樣?！雹趶堷欆?說唱音樂分類淺談[J].中國音樂,1981(02):26.這一分類只是從唱詞的音樂特點角度出發(fā)，而沒有注意到唱腔、伴奏樂器的特征及其相互關系，且僅有兩種分類，并不利于我們認識不同形態(tài)的曲種及其音樂。

對事物進行分類，有助于我們更好地理解和掌握事物的本質(zhì)和特點，可以發(fā)現(xiàn)新的事物和現(xiàn)象，進一步拓展研究領域。此外，對于一些復雜的問題，通過分類可以將其分解為更小、更易于處理的部分，從而簡化問題的解決過程。對曲藝音樂進行分類也是如此，“是為了通過歸納、概括并進一步抽象出一些其所共有的特性的規(guī)律；同時，從某一角度考察曲藝音樂的共性特征?！雹蹍俏目?試論曲藝音樂的分類[J].藝海,1996(02):52.也就是說，是為了更好地學習、認知、研究、保護和傳承中國豐富的曲藝曲種，并為其在現(xiàn)代社會的發(fā)展提供更多的可能性。探索曲藝音樂分類的過程，是我們不斷認識曲藝音樂之美的過程，也加深了對曲藝音樂發(fā)展所面臨的挑戰(zhàn)的思考。

二、新時代曲藝音樂面臨的主要挑戰(zhàn)

進入新世紀的曲藝藝術迎來了新的轉機和發(fā)展，尤其是曲藝已經(jīng)進入《普通高等學校本科專業(yè)目錄》和《研究生教育學科專業(yè)目錄》，成為一級學科，這使得這門獨立的藝術門類開啟了新的征程，曲藝的人才培養(yǎng)機制得到了進一步完善。這為曲藝音樂的創(chuàng)作、演出、研究等，都帶來了良好的機遇。同時，互聯(lián)網(wǎng)技術的迭代所帶來的媒介傳播的變革，也成為曲藝音樂作品傳播的有力推手。然而，任何機遇總是與挑戰(zhàn)相伴而生，新時期的曲藝音樂同樣面臨諸多卡脖子的困難。

（一）曲藝音樂人才匱乏，梯隊建設不足

曲藝音樂的創(chuàng)作、表演、傳承、傳播等，均需要相應的人才來實施。就當下的曲藝音樂發(fā)展現(xiàn)狀看，主要體現(xiàn)在表演人才斷檔、研究人才缺乏等方面。

首先，是表演人才的斷檔，演員梯隊不健全。這不僅是瀕危曲種亟需解決的問題，也是一些影響力較大的音樂類曲種存在的現(xiàn)實狀況，只是它們的情況稍好一些。在近些年筆者通過現(xiàn)場、網(wǎng)絡觀看的許多曲藝演出中，演員的主體是中老年，青少年群體占比很少。如河南的瀕危曲種新野槐書，目前的表演人才屈指可數(shù)，參與創(chuàng)作和表演的演員的年齡也都在50歲以上，年輕人鮮有愿意學習的，而且其伴奏樂隊也并非常設性固定組織。再如青海平弦僅有的一位國家級傳承人劉鈞也已74歲，同樣后繼乏人。還有一些曲種雖然有年輕力量的參與，但其演唱或演奏水準遠不如老一代演員。

其次，是高層次研究人才及高質(zhì)量研究成果的缺乏。由于學科發(fā)展的原因，專門的曲藝音樂研究方向的本科生與研究生人數(shù)有限，而大量從事曲藝音樂研究的學者或學生，往往來自文學、民俗學、人類學等專業(yè)，他們的研究對象也大多限于音樂類曲種的曲本、曲種歷史、文化背景等，而不涉及音樂本體方面的研究。有來自音樂專業(yè)的學生之手的研究成果，數(shù)量不在少數(shù)，但其研究立場往往是音樂演唱或演奏等技術層面的音樂學立場，而不是曲藝學的立場。因此，在其研究中會出現(xiàn)相關概念的混淆而引發(fā)對曲藝音樂相關問題的誤讀，如認為某個曲種唱腔不好聽、音不準，應該接受音樂學院的聲樂訓練，殊不知音樂學立場的“曲藝音樂”與曲藝學立場的“曲藝音樂”區(qū)別在于兩者的審美出發(fā)點和落腳點的不同，即“包括了‘唱曲’和曲藝‘說唱’的主要藝術指向或曰審美創(chuàng)造的目的，是以‘語言性’的手段傳達明確無誤的思想；而以‘樂音’為基本材質(zhì)的音樂‘歌唱’的主要藝術指向或曰審美創(chuàng)造的目的，是以‘音樂性’的手段傳達某種特定的情緒。即兩者審美創(chuàng)造的基本出發(fā)點和落腳點各不相同：‘唱曲’是由口頭語言出發(fā)而歸于思想的表達；‘唱歌’是由樂音出發(fā)而歸于情緒的宣示?！雹賲俏目?論曲藝的本質(zhì)特征[J].浙江藝術職業(yè)學院學報,2004(01):109.

（二）音樂創(chuàng)編觀念走偏，曲藝立場失穩(wěn)

當下的曲藝音樂創(chuàng)作觀念存在諸多問題，如重視創(chuàng)新而忽視傳統(tǒng)、重視形式而忽視內(nèi)容、重視大曲種而忽視小曲種、創(chuàng)演者缺乏文化自信等。

首先是曲藝音樂編創(chuàng)缺乏“曲藝性”的問題。有曲種在伴奏方面增加了伴奏人數(shù)或是使用大樂隊伴奏，并且在作曲家的幫助下進行了新的配器，有的節(jié)目還增加了一些背景音樂的寫作，的確提升了整個唱曲節(jié)目的效果，但是，“樂隊化” “戲曲化”的傾向比較嚴重，使其表演中的戲劇性元素得到了增強，長此以往，如果繼續(xù)忽視曲種音樂的本質(zhì)特色，那么曲藝與戲曲的界限將會越來越不明顯。比如當下山西的長子鼓書、襄垣鼓書等曲種有一些舞臺表演，在伴奏音樂設計上體現(xiàn)出專業(yè)作曲的配器技法，使音樂層次豐富、音樂表達完整；除了有唱腔音樂的伴奏，還有特定的場景音樂和故事情節(jié)之間的“過場音樂”，這些則體現(xiàn)了戲曲音樂設計的“戲劇性”特點，盡管具有很好的音樂效果，但似乎不像曲藝，而更接近戲曲。再如當下南陽大調(diào)曲子的音樂表演，也存在演員角色化嚴重的情況。在演唱過程中，幾乎沒有第三人稱的講述，從聽感上講，與曲劇的折子戲幾乎沒有區(qū)別。這些現(xiàn)象，削弱了曲種的音樂特色，體現(xiàn)出創(chuàng)作者缺乏曲藝學的學科立場。

其次，關于曲藝音樂的文化自信、文化認同的問題。一些表演者對自己的曲藝演員身份不認同、不自信，有意想改變自己作為曲藝表演者的身份，而成為一名流行音樂界的歌手或民族器樂界的演奏家，如評彈或粵曲的部分表演者在演唱中以“琵琶彈唱”的形式亮相舞臺，有的在節(jié)目的名稱中也避開曲種信息，而突出器樂演奏或彈唱。我們常說，隔行如隔山。曲藝的演唱與樂器的伴奏等與聲樂專業(yè)、器樂演奏專業(yè)在技術要求、音樂風格等上，都存在較大差距，并不是脫離曲藝的形式就能完成身份的轉變和藝術造詣的提升，上述問題反映的也是曲藝立場的失穩(wěn)，因此，這一點尤其值得關注與反思。

（三）網(wǎng)絡傳播泥沙俱下，劣幣驅逐良幣

在曲藝音樂的傳播中，網(wǎng)絡是一把雙刃劍，它可以讓某一個曲藝音樂作品快速地在人群中傳播，然而也帶來了諸多不利于曲藝音樂傳播的情況，以網(wǎng)絡中的曲藝音樂視頻為例，大致有以下幾種情況：作品基本信息不全，有的視頻未注明節(jié)目名稱、表演者和伴奏者的姓名以及表演的時間、地點甚至連節(jié)目名稱都沒有；作品內(nèi)容完整性缺失，受視頻發(fā)布特殊規(guī)定的限制，曲藝短視頻的發(fā)布需要適應其時間長度要求，往往比較短小，這就在一定程度上打破了節(jié)目的完整性，造成了節(jié)目內(nèi)容和整體質(zhì)量的缺陷，容易讓觀眾或不知所云，或意猶未盡；作品內(nèi)容偏離正能量，呈現(xiàn)出“文藝娛樂化” “創(chuàng)演消費化” “本體雜耍化” “審美感官化”的問題。①趙倩.曲藝網(wǎng)絡傳播的對策研究[J].河南教育學院學報,2021(02):78-79.更為嚴重的是，各網(wǎng)絡平臺沒有曲藝音樂內(nèi)容的藝術質(zhì)量“把關人”，在網(wǎng)絡“算法”的影響下，有些內(nèi)容消極的、有失客觀性甚至是戲說的曲藝音樂節(jié)目，一旦在短時間內(nèi)得到較多網(wǎng)友的觀看，平臺就會自動給予更多的曝光度，由此，那些因為注重曲藝音樂自身藝術內(nèi)容而缺乏形式“裝扮”的正能量視頻則只能繼續(xù)“默默無聞”，曲藝音樂的藝術之美亦不能有效地傳遞給大眾。

三、新時代曲藝音樂守正創(chuàng)新的路徑

在2023年6月2日文化傳承發(fā)展座談會上，習近平總書記指出：“對文化建設來說，守正才能不迷失自我、不迷失方向，創(chuàng)新才能把握時代、引領時代?！薄靶聲r代的文化工作者必須以守正創(chuàng)新的正氣和銳氣，賡續(xù)歷史文脈、譜寫當代華章?！?/p>

對于中國曲藝音樂在新的歷史時期的傳承發(fā)展來說，曲藝工作者同樣需要堅持“守正創(chuàng)新”的宗旨。所謂守正，就是要保持曲藝音樂的本真性和傳統(tǒng)性，堅持其獨特的藝術特色和表演形式。所謂創(chuàng)新，就是要不斷探索新的表現(xiàn)手法和傳播方式，以適應時代的發(fā)展和觀眾的需求。“傳統(tǒng)藝術必須要傳承下去，所以傳承就是源，傳承的目的是為了發(fā)展，而發(fā)展就必須要創(chuàng)新，所以創(chuàng)新是流。如果創(chuàng)新離開了傳統(tǒng)，何來傳承，那么這個創(chuàng)新又從何創(chuàng)起，如果傳承沒有創(chuàng)新，那么傳統(tǒng)藝術又怎能得到發(fā)展。所以傳承和創(chuàng)新是相輔相助的關系?！雹谌A覺平.傳承是源 創(chuàng)新是流——讀周良同志《蘇州評彈的傳承和創(chuàng)新》一文有感[J].曲藝,2018(08):13.加強對傳統(tǒng)文化的挖掘、梳理與研究，明確曲藝音樂的藝術特點和精髓。同時，以此為基礎，需要適應新的環(huán)境和變化，從音樂風格、內(nèi)容題材、傳播方式等方面進行創(chuàng)新。反觀百年來中國曲藝音樂的發(fā)展歷程，可以發(fā)現(xiàn)不論是民間藝人還是著名表演藝術家，其藝術創(chuàng)作和表演實踐，始終是圍繞著傳承曲種藝術傳統(tǒng)并積極進行藝術創(chuàng)新而展開的。具體而言，新時期曲藝音樂守正創(chuàng)新可從以下幾方面入手：

（一）音樂元素的多元借鑒

以京韻大鼓音樂的創(chuàng)新發(fā)展為例，白鳳巖是伴奏領域的一代宗師，他不僅精通京韻大鼓伴奏，還能熟練地為梅花大鼓、單弦等多個曲種的表演伴奏。其伴奏藝術特色的形成，與他廣泛借鑒其他藝術元素分不開：“除了京韻大鼓，他還向劉寶全先生學會了馬頭調(diào)和琵琶演奏的‘開手板’，向單弦名家德壽山、全月如學習各種曲牌的演唱及伴奏經(jīng)驗，向梅花泰斗金萬昌學習擊鼓技術。他與著名京劇琴師楊寶忠、王少卿、趙濟羹等一起切磋演奏和伴奏經(jīng)驗，與京劇名老生余叔巖、言菊朋、孟小冬、楊寶森等一起探討吐字發(fā)音的方法，與古琴演奏家查阜西、古箏演奏家曹正共同研究彈奏技巧，在指法和銀色上互為借鑒?！雹哿_君生.鼓曲改革先行者 標新立異“少白派”[J].曲藝,2017(05):47.正是這種廣采博納的精神，為京韻大鼓“少白派”的形成奠定了重要基礎。

再如京韻大鼓名段《丑末寅初》，劉寶全和駱玉笙在繼承傳統(tǒng)的基礎上，分別進行了不同創(chuàng)新，使其呈現(xiàn)出同中有異的風格特征：“劉寶全借鑒京劇的演唱、表演技巧，形成似說似唱的‘劉派’。駱玉笙融會了‘劉派’‘白派’‘少白派’……她常用級進或小拖腔修飾主干音，旋律婉轉動人、委婉華麗，增強了歌唱性?！雹芨咛O.曲藝唱腔流派中的“變”與“不變”——以劉寶全、駱玉笙的《丑末寅初》為例[J].大眾文藝，2013(22)：185.比如腔型中的骨干音，“京韻一般皆為i53，26只作過渡使用，47更少用。而駱玉笙一反常規(guī)，經(jīng)常在旋律中大量使用2,4,6,7，有時還放在重點部位上進行強調(diào)，聽來凄涼嗚咽，蕩氣回腸?！雹堇罟?駱玉笙京韻大鼓的音樂創(chuàng)造[J].中國音樂,1990(03):59.此外，駱玉笙還采用多種方法來創(chuàng)新唱腔音樂的表現(xiàn)力，“她采取的手法有改變重音位置、顛倒強弱關系、拉長音值、縮短音值、增加密集音型以及打破與語言的配置關系，重新設等等。由于這些大膽的創(chuàng)造，給京韻唱腔音樂增加了光彩，提高了板腔體的音樂活力?！雹倮罟?駱玉笙京韻大鼓的音樂創(chuàng)造[J].中國音樂,1990(03):59.駱玉笙的這些創(chuàng)新從未離開京韻大鼓音樂的傳統(tǒng)，因此，體現(xiàn)的正是守正創(chuàng)新的精神內(nèi)涵。

再如西河大鼓趙派創(chuàng)始人趙玉峰，把其他曲種、劇種的藝術特色“為我所用”，進而豐富了西河大鼓的藝術表現(xiàn)力：“在書路的安排上，他主動向北京的評書界學習，使得長篇鼓書更有魄力；在唱腔上，他把當時河北柳子腔、京劇以及京韻大鼓的好唱腔都揉到自己的演唱中，多走‘下把腔’（即三弦下把位的唱腔），對傳統(tǒng)的‘一馬三澗’、‘螞蚱蹬腿’、‘雙高’都加以豐富，同時在伴奏上要求隨腔，而不再是簡單的‘跟著走，間奏中，豐富小過門的音樂；在表演上，學習戲曲中的身段，使出來好看……”②馬崎.西河鼓王趙玉峰[J].北京檔案,2013(06):53.

青年學者姚慧在對藏、蒙古、土族的《格薩爾》史詩音樂的研究中指出，演唱者的創(chuàng)造力是其水平高低的重要評價標準，而其創(chuàng)造力“不在于專業(yè)書面音樂創(chuàng)作中各種音樂技法的高超應用，不在于單一曲調(diào)有多么精彩、音樂技巧有多么繁復，而在于在整部或多部史詩演述過程中，史詩音樂在縱橫雙向的發(fā)展中所呈現(xiàn)出來的不固定性和變異性，以及如何在傳統(tǒng)和文學格律的限制下、在龐大的結構中利用傳統(tǒng)曲庫來完成曲調(diào)的變化，這種不固定性造成史詩音樂的多型性以及曲調(diào)與曲調(diào)之間彼此相連、你中有我、我中有你的復雜關系，而這種彼此相連的來源和連接點便是史詩音樂的傳統(tǒng)及作為音樂材料來源的傳統(tǒng)曲庫?！雹垡?《格薩(斯)爾》史詩音樂范式與漢族曲牌[J].民族文學研究,2016(04):162-163.可見，少數(shù)民族史詩歌手在史詩的演述中，利用傳統(tǒng)曲庫而形成的曲調(diào)變化——不固定性和變異性，正是他們守正創(chuàng)新的一種表現(xiàn)。扎西達杰也指出格薩爾史詩音樂在西藏不同地區(qū)中呈現(xiàn)出的多元音樂形態(tài)：“格薩爾說唱曲調(diào)在牧區(qū)多吸收山歌的因素，在農(nóng)區(qū)又與歌舞音樂彼此相連；玉樹格薩爾說唱調(diào)與其歌舞(卓伊等)、山歌、對歌、故事調(diào)、誦經(jīng)調(diào)、酒歌等音樂，無不有相互聯(lián)系、相互滲透之處……特別是格薩爾說唱曲調(diào)廣泛吸收了山歌的種種音樂手法，如自由處理的節(jié)拍、變化繁復的節(jié)奏、頻繁運用的裝飾音、一曲反復演唱過程中進行即興發(fā)揮自由變化等?！雹茉鬟_杰.玉樹藏族《格薩爾王傳》說唱音樂研究[A]∥角巴東主,扎哇 主編.雪域格薩爾文化之鄉(xiāng)——玉樹[C].西寧：青海民族出版社,2013:182-183.這些曲調(diào)上的變化，與演唱者對其他音樂元素的吸收和借鑒分不開，他們的探索和實踐共同形成了格薩爾史詩音樂演述的豐富性和藝術性。

（二）表演形式的合理探索

曲藝音樂的舞臺表演形式，也需要創(chuàng)新，但需要做到“合理”，不能為了增加舞臺效果而削弱曲種音樂的本質(zhì)特色。無論形式如何變化，屬于曲種音樂本體特質(zhì)的DNA不能變是底線。

在2021年“慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年優(yōu)秀曲藝作品展播”中，二人轉群唱《黑土戀情》的表演形式便是值得肯定的形式創(chuàng)新：12位女演員或獨唱、或齊唱、或分組唱，在“角色化”分工的同時進行著“跳進跳出”的說唱表演。在其東北人特有的幽默語言表達下，她們生動地講述了因地制宜、探索合作化農(nóng)業(yè)道路的“梨樹模式”的由來及其重大成果，同時，精心編排的扇子舞、花棍舞也與其表演唱十分貼切地融合在了一起，讓二人轉曲種特色得到更好呈現(xiàn)的同時，也讓這個節(jié)目好聽、好看，給觀眾留下了深刻印象。當然，這種“人?！睉?zhàn)術并不是曲藝音樂傳承的最佳形式，但在以文化表演為中心的群眾文化舞臺上，他們的探索找到了曲種音樂本色與導演要求的契合點。

當然，形式上的創(chuàng)新也會遇到適得其反的情況。如在一次網(wǎng)絡曲藝展播中，蘇州評彈《忠魂》的創(chuàng)演就脫離了曲種藝術傳統(tǒng)，呈現(xiàn)出明顯的戲劇化特征：主演不持樂器，且在舞臺上自由穿行，其表演空間和身體語言頗具話劇舞臺表演特征；助演太多，均持琵琶坐彈，其伴唱的功能明顯被舞臺表演功能所遮蔽；還有專門制作的伴奏錄音作為伴奏出現(xiàn)。這些“新”的元素與蘇州彈詞的傳統(tǒng)舞臺形式幾乎沒有關系，對于曲種藝術特色的傳播極其不利。同樣是蘇州彈詞，在2023年的曲藝優(yōu)秀青年人才展演中，上海評彈團演員陸錦花表演的蘇州評彈《聲聲慢》的創(chuàng)新表演也不值得提倡。她演唱的《聲聲慢》是根據(jù)在網(wǎng)絡上流行的蘇州話版流行歌曲改編的：以“麗調(diào)”唱腔為核心；一人持琵琶彈唱；身著紗裙而非旗袍。盡管她的表演仍然以蘇州話演唱，仍然具有一定的古風，然而這并不是對蘇州評彈藝術本質(zhì)和精神的客觀呈現(xiàn)，也不是曲藝音樂創(chuàng)新發(fā)展的合理路徑。

另外，借助“戲劇”的結構來進行曲藝音樂表演形式的創(chuàng)新，在近些年又得到了創(chuàng)作者的追捧。但是如何才能使最終的舞臺呈現(xiàn)保持其曲藝藝術的學科屬性，而不是變成舞臺戲劇——如當下諸多的曲藝劇、評彈劇等舞臺形式，絕大部分都不是曲藝作品而屬于戲劇，這就需要創(chuàng)作者提高警惕。值得一提的是獲第十二屆中國曲藝牡丹獎節(jié)目獎的作品——由上海評彈團出品的原創(chuàng)中篇評彈《戰(zhàn)·無硝煙》。該作品將70多年前上海解放一年間驚心動魄的“銀元之戰(zhàn)” “米棉之戰(zhàn)”搬上舞臺，采用雙線并行的敘事方式，一條主線以接管大上海的中國共產(chǎn)黨干部為重心，展現(xiàn)黨的領導起到定盤星作用；另一主線則以上海市井生活為切入點，塑造了大時代中普通市民的群像，突出體現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨人的果敢堅毅和大無畏精神。在評彈唱段設計和故事演繹上，創(chuàng)作者對傳統(tǒng)的雙檔形式進行了調(diào)整：撤去了桌子、多加了椅子、增加了表演人數(shù)，淡化了回目、劃分了段落，提升了演員上下臺的流動性、擴大了同臺演出的規(guī)模，增強了“說噱彈唱演”的最后一項即戲劇表演性。根據(jù)故事情節(jié)的不同更換不同的演員，而演員在“跳出”演唱故事的同時，還“跳進”扮演相應的角色。這樣的探索，雖然舞臺形式發(fā)生了變化，不過仍保留了彈詞清晰的演唱傳統(tǒng)。從這一點來說，也是蘇州彈詞藝術在形式與內(nèi)容上的新探索，其理念可供其他曲種適當借鑒，進而找到自身曲種音樂創(chuàng)新發(fā)展的路徑。

（三）媒體技術的綜合運用

當下，新舊媒體的多元并存為曲藝音樂的創(chuàng)作、演出及傳播，提供了更為多元的路徑，我們需要充分認識新舊媒體各自的特點和優(yōu)長，有針對性地利用它們，以期推動曲藝音樂的發(fā)展。例如，可以利用廣播、電視等傳統(tǒng)媒體進行廣泛傳播，同時利用網(wǎng)絡媒體和手機媒體進行精準傳播等。

廣播、電視等傳統(tǒng)媒體，雖然在技術發(fā)展上有先后，然而在新中國成立之后的不同歷史階段，為曲藝藝術的廣泛傳播及豐富人民生活等做出了不可磨滅的貢獻，并且即使在網(wǎng)絡時代，它們?nèi)匀话l(fā)揮著獨特的價值，尤其是電視書場、曲藝廣播頻道等形式，其固定時間、固定時長的節(jié)目形式，雖然“剝奪”了聽眾自由選擇收聽時間、收聽內(nèi)容的權利，然而卻在一定程度上解決了曲藝節(jié)目分散、聽眾難以選擇的問題。所以，傳統(tǒng)媒體的傳播方式使觀眾對喜歡的節(jié)目產(chǎn)生一定的審美期待，未嘗不是一種調(diào)節(jié)繁忙生活節(jié)奏、培養(yǎng)曲藝音樂聽眾的有效方式?；诖?，有必要恢復曾經(jīng)備受歡迎的央視“曲苑雜壇”欄目，各地也可借鑒河南衛(wèi)視“梨園春”欄目的經(jīng)驗，創(chuàng)辦更多曲藝音樂大比拼的電視節(jié)目。

而在網(wǎng)絡平臺上，觀眾可以任意搜索自己喜歡的曲種的短視頻或音頻，還可以任意暫定、倍速，發(fā)布彈幕和評論，具有較為充分的自主性，與傳統(tǒng)媒體形成了互補。并且，它極大地突破了時間和空間的限制，只要能做好網(wǎng)絡文藝生態(tài)的凈化、做好曲藝音樂內(nèi)容的價值評判，就能為優(yōu)秀曲藝音樂的傳播打造一個良好的平臺。

此外，網(wǎng)絡傳播具有自身的技術要點及不同類型網(wǎng)絡作品的發(fā)布時間規(guī)律等，因此，曲藝工作者們也需要積極研究網(wǎng)絡媒體的技術性規(guī)律。首先，把握不同媒體平臺對于作品的要求。網(wǎng)絡媒體不同與傳統(tǒng)媒體，在作品內(nèi)容、時長等方面，有不同要求，需要傳播者有針對性地進行曲藝音樂作品的創(chuàng)作與發(fā)布。其次，充分發(fā)揮手機的傳播功能。手機具有隨身攜帶、隨時隨地接收信息的優(yōu)勢，因此，優(yōu)質(zhì)的曲藝音樂作品通過手機APP、微信公眾號、微視頻等形式可以達到精準有效的傳播。再其次，把握網(wǎng)民的活躍時間。曲藝音樂作品的網(wǎng)絡發(fā)布，除了要有內(nèi)容和質(zhì)量、還需要密切關注用戶的網(wǎng)絡活躍時段，有的放矢地發(fā)布作品。比如，上下班途中、中午休息和晚飯之后的時間段，是網(wǎng)民利用手機購物或瀏覽娛樂信息的時段，把握這一特點“定時”上傳作品，曲藝音樂作品會比其他時間段得到更大范圍的傳播。

（四）創(chuàng)演人才的持續(xù)培養(yǎng)

2014年10月15日，習近平總書記對文藝人才隊伍建設提出了具體的要求：“文藝工作者要自覺堅守藝術理想，不斷提高學養(yǎng)、涵養(yǎng)、修養(yǎng)，加強思想積累、知識儲備、文化修養(yǎng)、藝術訓練，努力做到‘籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端’”。①習近平.在文藝工作座談會上的講話[A]∥習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學習讀本[C].北京：學習出版社,2015:13.這無疑也是曲藝人才培養(yǎng)的方向所在。而由多個部門頒布的《曲藝傳承發(fā)展計劃》中有“擴大傳承隊伍，提高傳承能力；推出優(yōu)秀作品，滿足人民需求”兩項內(nèi)容，這直接與曲藝的人才培養(yǎng)相關，體現(xiàn)了國家對曲藝人才培養(yǎng)的重視。

然而，曲藝音樂創(chuàng)演人才的培養(yǎng)與戲曲一樣，即“臺上一分鐘，臺下十年功”，是一個不容易出成果且需要長期投入和堅守的過程。急于求成的創(chuàng)作和表演，都是拔苗助長，是人才培養(yǎng)和自我成長的絆腳石。陳云同志曾經(jīng)對蘇州評彈的發(fā)展提出了“出人、出書、走正路”的要求，其中關于“出人”，他說“出人，不一定要求一下子出十幾個，能先出三五個人就很好，逐步提高、增加?！雹陉愒?出人、出書、走正路[A]∥陳云同志關于評彈的談話和通信[C].北京：中國曲藝出版社,1983:105.其強調(diào)的正是人才培養(yǎng)雖然重要，但不可急于求成這一觀點。

那么，新時期的曲藝音樂創(chuàng)作人才的培養(yǎng)，應當從哪幾個方面努力呢？有學者提出以下四個方面：一是扎實深厚的基本功；二是豐富廣博的文化素養(yǎng)；三是要有為發(fā)展創(chuàng)新而奮斗的志向；四是為祖國人民而獻身的精神。③中國藝術研究院曲藝研究所編.王濟曲藝文集[C].天津：天津人民出版社,2008:218-222.筆者認為除了上述四點，還更需要曲藝工作者具有的耐得寂寞、長久堅守的“板凳要坐十年冷”的敬業(yè)精神和勤學苦練、不重名利、甘于奉獻的高尚品格；還需要提升網(wǎng)絡傳播、音視頻剪輯等方面的技術能力，這有助于提升曲藝音樂作品的內(nèi)容質(zhì)量與傳播力。

此外，要推動曲藝音樂的傳承，還需要文化部門、教育部門及社會力量等多方力量參與人才的培養(yǎng)，2023年度已經(jīng)有多項曲藝人才培養(yǎng)方面的活動落地，如：5月15日，由中國曲協(xié)主辦，中央戲劇學院、中國戲曲學院支持的“牡丹綻放”——第三批曲藝英才培育行動匯報演出系列活動在京啟幕。該系列活動共有4場演出和一場座談會：4場演出包括2場匯報演出和2場進校園演出，集中展示該行動實施兩年多來10位培育對象守正創(chuàng)新、潛心耕耘打造的原創(chuàng)新作。7月19—21日，由北京市文聯(lián)主辦、北京曲協(xié)承辦的“2023北京少兒曲藝比賽”順利舉辦。6場比賽中，來自北京、天津、山東、廣東等地160名小選手表演了96個不同體裁的節(jié)目。不管是內(nèi)容、演員表演還是賽事組織等，都體現(xiàn)了曲藝傳承的核心要義，這是“為貫徹黨的二十大精神，弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，推動少兒曲藝培訓工作，展示少兒曲藝人才培訓成果”的體現(xiàn)。11月7—9日，由中宣部文藝局、中國文聯(lián)國內(nèi)聯(lián)絡部和中國曲藝家協(xié)會共同主辦的“藝苑擷英——全國優(yōu)秀青年曲藝人才展演”分3場舉行，評書演員張怡、劉陽洋，河南墜子演員李玉萍等來自全國15個曲種的20位青年人才在舞臺上一展風采。除了相關人才培養(yǎng)的賽事、展演活動，還應該積極推進從少兒到高校的完整人才培養(yǎng)體系建設以及完善相關教材與課程的建設，使大批少年兒童曲藝學習有方向、有動力，使曲藝音樂人才的持續(xù)培養(yǎng)盡快落地開花。

四、結語

面對新的社會環(huán)境和文化語境，曲藝創(chuàng)演者都需轉變觀念，正視現(xiàn)實，直面?zhèn)鹘y(tǒng)曲藝在現(xiàn)代社會生存和發(fā)展的現(xiàn)狀及問題。一方面要了解、繼承和傳播優(yōu)秀的曲藝音樂，熟知曲藝音樂的藝術表現(xiàn)及本民族、地域曲種音樂的特質(zhì)，增強文化自知、文化自信，一方面要積極推進傳統(tǒng)曲藝的“創(chuàng)造性轉化，創(chuàng)新性發(fā)展”，使曲藝音樂作品在書寫各民族新生活中，體現(xiàn)新時代的精神，煥發(fā)蓬勃的生命力。需再次強調(diào)的是，這其中包含著對曲藝創(chuàng)演的基本要求：明晰曲藝音樂創(chuàng)新的“邊界”，站穩(wěn)曲藝學的立場。如此，才能以守正創(chuàng)新的精神和實踐，鑄就中華文明新輝煌，建設中華民族現(xiàn)代文明。