勃拉姆斯《g小調狂想曲》的演奏技巧與藝術特征

申洪哲

（聊城大學 山東 聊城 252000）

一、狂想曲體裁

狂想曲體裁的原型為古希臘時期的狂想詩，當時的器樂往往是為聲樂伴奏的，隨著時間的流逝，最終出現了器樂獨奏的狂想曲。作曲家馬謝克創(chuàng)作了幾首狂想曲，標志著狂想曲從聲樂體裁走向了器樂體裁。勃拉姆斯創(chuàng)作的狂想曲的特點是比較戲劇化和抒情。此前的狂想曲沒有固定的曲式結構，一般都比較自由、靈活，有即興色彩和大膽的想象，有很強的民族性。這首《g小調狂想曲》與其他狂想曲體裁的不同之處在于，其曲式結構比較嚴謹，作曲家把古典主義的嚴謹與浪漫主義的思想相結合，體現出獨特的個性。

二、人物簡介及作品創(chuàng)作背景

（一）人物簡介

約翰內斯·勃拉姆斯于1833年出生于德國的一個音樂世家，在勃拉姆斯小的時候，其父親就對他進行足夠多的音樂訓練，勃拉姆斯對貝多芬、海頓等古典主義大師非常崇拜，對他們的音樂作品鐘愛有加。17歲的時候，勃拉姆斯離開家鄉(xiāng)，去匈牙利學習音樂，這段時間的音樂學習經驗奠定了他音樂風格的基礎。在勃拉姆斯的一生中，舒曼是他的伯樂，舒曼不僅對他的音樂創(chuàng)作提供幫助，而且推動了他的音樂創(chuàng)作的發(fā)展。他一生創(chuàng)作了很多不同體裁的優(yōu)秀作品，比如奏鳴曲、詼諧曲、狂想曲、圓舞曲、鋼琴小品等，他在晚年創(chuàng)作的作品比較成熟，藝術成就也較高。他敢于創(chuàng)新，融合了古典主義風格與浪漫主義思想，作品風格高雅而不俗氣，結構嚴謹。這位偉大的作曲家在1897年逝世。

（二）創(chuàng)作背景

勃拉姆斯在其中年時期，即1879年創(chuàng)作了兩首狂想曲Op.79，一首名為《g小調狂想曲》，另一首名為《b小調狂想曲》。其實，這兩首狂想曲在當時并沒有被定名為狂想曲，因為其創(chuàng)作方式與作品的結構和當時的狂想曲有很多不同，他的知音伊麗莎白與克拉拉在對他的作品表達了自己的看法之后，他才把這兩首作品定名為狂想曲。他于中晚期創(chuàng)作的作品不像年輕時期的作品那樣大膽，他中晚期創(chuàng)作的作品風格成熟穩(wěn)重，這也許與他經歷的感情與挫折有關。

三、《g小調狂想曲》的音樂分析

勃拉姆斯《g小調狂想曲》增加了民間音樂的元素，這部作品雖然誕生在浪漫主義時期，但是，作品的結構如古典主義時期的作品一樣嚴謹，具有古典主義時期的音樂風格。這部作品為奏鳴曲式，包含呈示部、展開部和再現部以及尾聲。

（一）呈示部

呈示部主部的調性為g小調，分為兩個樂句，第二個樂句的旋律是對第一個樂句的上行大三度的模進發(fā)展，主部旋律的主題風格比較惆悵。連接部調性轉為D大調，右手和弦跳音輔以左手八度旋律進行，具有強烈的節(jié)奏感。主部惆悵的音樂風格過后，連接部的力量感表現出作曲家的堅定信念。連接部的踏板運用的是延后踏板，這里的節(jié)奏和速度很快，要保證音符的清晰度，把跳音和休止符演奏得清楚明了，左手在彈奏八度時，要兩指貼鍵彈奏。副部的調性為d小調，這一樂段為引申型樂段，旋律寫作采用半音纏繞的手法，音樂風格比較凄涼，左手演奏琶音時要連貫，三個聲部中要突出最上面的聲部，音樂情緒比較無奈，這一點從右手的旋律織體就能看出來，這里出現了三次6、b7、6、#5，表達出三種嘆息，一次比一次強烈，蘊含著悲劇意識，與之前的主部音樂形成鮮明對比。最后，結束部中的主要調性為d小調，可分為三個樂句，其中，第二樂句的旋律聲部是將第一個樂句的旋律聲部提高八度的變化發(fā)展，右手大量使用三連音的節(jié)奏型，營造一種緊張的氣氛。而左手的八度的附點節(jié)奏與右手旋律進行對抗發(fā)展，情緒越來越強，并在第32小節(jié)達到頂峰，最終以d小調主和弦下行琶音滑彩的形式結束呈式部。

（二）展開部

展開部可分為三段，第一段為引入部分，主要調性為bE大調，這里引入了呈示部主部的材料，在降E大調上發(fā)展，因前面的情緒剛達到頂峰，沒有緩過來，所以，剛開始的情緒比較委婉，力度較弱，情緒忽強忽弱，有一種比較糾結的感覺，到40小節(jié)，因出現三對二的節(jié)奏型，情緒在本來比較緊張的情況下發(fā)生了波動。第二段為展開部分，調性由b小調轉為g小調，分為三個樂句，第一個樂句是呈示部主部材料的模進發(fā)展，第二個樂句是呈示部結束部的模進發(fā)展。從45小節(jié)開始，旋律特征表達出作曲家在不斷問問題，有一種無可奈何的音樂情緒，第三個樂句的調性逐漸轉為g小調。第三段屬準備部分，運用呈示部主部主題的旋律部分與呈示部結束部的三連音材料相結合，進行模進發(fā)展。調性游離，先從g小調轉為G大調，然后又轉向d小調，最后又轉為g小調，經過前面的跌宕起伏，情緒不斷發(fā)展，音樂慢慢平靜下來，這一部分要演奏出一種幽靈在游離的感覺，隨著游離的感覺的發(fā)展，慢慢找到了最初的狀態(tài)，內心又充滿了澎湃的熱情，最終，g小調的屬和弦出現，為再現部作準備。

（三）再現部及尾聲

再現部的主部材料與呈示部的主部材料一模一樣，完全再現了主部。再現部的連接部與呈示部的連接部相比，不同點是結尾處的和聲有所改變。再現部的副部的調性與呈示部的副部調性不一樣，這里的副部調性為結束部調性回歸作好鋪墊，與呈示部的調性形成對比。再現部的結束部是變化再現，這里還是同之前一樣，右手的旋律聲部與左手八度的附點節(jié)奏形成矛盾與斗爭，感情越來越強烈，最終在尾聲的第一個和弦音上爆發(fā)出來，兩個和弦結束了一切紛爭，果斷地做了一個了結。

四、《g小調狂想曲》的演奏技巧分析

（一）節(jié)奏的準確性

首先，節(jié)奏是曲子的靈魂，要提高節(jié)奏的準確性。這首《g小調狂想曲》用得較多的節(jié)奏型是三連音節(jié)奏型，這種節(jié)奏型表達了勃拉姆斯緊張的感覺，但彈奏三連音的時候容易彈奏得不均勻，以至于表達不出緊張的感覺。作品中出現了好幾處三對二的節(jié)奏型，如第40小節(jié)、第48小節(jié)和第52小節(jié)，這些部分的彈奏是作品演奏的一大難點，在彈奏的時候，可以先熟悉一下三對二的節(jié)奏型的基本操作，找出他們的公倍數，然后放慢速度，把握好節(jié)奏的準確性，三對二的節(jié)奏型增添了作品的藝術表現力。而左手的附點八分音符節(jié)奏有時候容易拖拍，以至于后面的十六分音符演奏得不清楚。所以，在演奏曲子的時候，一定要把握好節(jié)奏的準確性。

（二）旋律的清晰度

在演奏《g小調狂想曲》時，要注意突出主題旋律，要了解勃拉姆斯想表達的感受。例如，在第1小節(jié)到第8小節(jié)，要突出上方音，也就是要突出右手小指的音符，這里的旋律具有歌唱性、抒情性。而左手的和弦也要凸顯出來，音符要演奏得扎實一些，使整體的音響感受變得有層次。第14小節(jié)到第20小節(jié)是復調性的創(chuàng)作，主旋律隱藏在里面，使音響效果變得飽滿一些。在剛開始練習時，速度一定要放慢，找到曲子中的主旋律，有時，甚至可以用兩只手模仿一只手，找到主旋律的音色。在彈奏三連音節(jié)奏型的過程中，中聲部要弱一些，突出主旋律，彈奏過程要富有歌唱性。練習過程中，可以先不彈中聲部，先彈旋律聲部，突出左手的和弦，用渾厚的低音作支撐，然后去模仿單手彈的音色，最終把主題旋律惆悵的感覺表達出來。

（三）力度的表現力

琴鍵就像一把體重秤，而手的力度就是不同重量的物體，不同力度彈奏的音色不同，不同力度表達的情感也不同，所以，不同的觸鍵方式會帶給人不同的聆聽感受。本首作品從頭到尾有不同的力度，演奏的過程中要清晰地突出主旋律，強弱對比要明顯。曲子剛開始時，旋律要靠小指來彈奏，小指的力度與其他手指的力度不同，小指的力度小一些，所以，可能會造成小指故意彈重，這樣會導致旋律沒有層次感，聲音較硬，沒有抒情歌唱性。而左手八度進行要彈奏得鏗鏘有力，手的高度也不能太高。作品的力度記號大部分為“f”，需要手指比較有力，在這里，很多演奏者提高了手指的力度，這樣容易使手指僵硬，所以，要把握好手指的力度。最后，在演奏曲子的過程中，要注意大指與二指的力度，需貼鍵練習。

（四）速度的穩(wěn)定性

本首作品的整體速度是比較激動、熱情的快板，在前四小節(jié)要注意速度的把握，這一句像是在訴說故事，速度有一個漸慢，可以把速度拉得寬一些，在演奏作品的時候，給人一種拉寬與收縮的感覺。而三連音節(jié)奏型的速度要穩(wěn)定一些，在剛開始練習時，速度一定要放慢，使整個作品的速度統(tǒng)一起來，讓表達的感覺清晰明了。

（五）踏板的重要性

這首曲子大量使用了踏板，使音響效果變得更加激情澎湃。作品中的連接部的和弦需要用到延后踏板，就是先把音符彈下去再去踩踏板，這樣會使音響效果不渾濁。曲子用得最多的是切分踏板，這種踏板會使主旋律清晰明了，旋律也會比較連貫，聽起來更加有層次感，所以，踏板的正確運用尤為重要。

五、結語

勃拉姆斯生活在浪漫主義的鼎盛時期，但他在音樂創(chuàng)作中沒有拋棄古典主義時期的嚴謹結構，而是將其與浪漫主義思想進行了融合，大膽創(chuàng)新，創(chuàng)作出了大量優(yōu)秀的作品。他的這首《g小調狂想曲》有沖動又溫柔的雙重風格，被認為是最具有他的獨特個性風格的作品之一，也是世界著名的作品之一。他的音樂作品風格嚴謹又不乏激情，值得學者深入學習和探究。