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    唐代至清代工筆仕女畫(huà)中人物面部的敷色方式探究

    2023-03-21 05:38:46安冉
    關(guān)鍵詞:仕女畫(huà)工筆

    摘 要:中國(guó)畫(huà)是一脈相承的藝術(shù),“摹古”是精進(jìn)繪畫(huà)技法的最快方法,在這個(gè)學(xué)習(xí)過(guò)程中要臨摹、研究、思考并存,悟其根本。繪畫(huà)雖當(dāng)隨時(shí)代,但在學(xué)習(xí)過(guò)程中應(yīng)先研究古人,再研究當(dāng)下,尤其是研究那些名畫(huà)或出色畫(huà)家異于常人的地方,汲取其優(yōu)點(diǎn)來(lái)提高自身繪畫(huà)技法水平。著重研究古代卷軸形式工筆畫(huà)、重彩仕女畫(huà)中人物的面部敷色方式,以期對(duì)學(xué)習(xí)、創(chuàng)作工筆人物中的女性形象有一定的啟迪。

    關(guān)鍵詞:工筆;仕女畫(huà);面部敷色

    一、仕女畫(huà)題材演變及唐代至清代代表作品

    存世的真跡和后世的摹本可使我們對(duì)仕女畫(huà)的風(fēng)貌領(lǐng)略一二。仕女畫(huà)在六朝時(shí)期作為一個(gè)獨(dú)立的畫(huà)科正式誕生,是古代畫(huà)家對(duì)女性日常生活中動(dòng)作、身段、面容等所做的精細(xì)描述。從已有資料來(lái)看,仕女畫(huà)到唐代進(jìn)入黃金時(shí)代,現(xiàn)在留存下來(lái)的許多作品,名稱(chēng)為“某某仕女圖”,這些均是由后世所定的。唐代仕女畫(huà)主要表現(xiàn)上層社會(huì)的貴族婦女,例如這一時(shí)期的代表性畫(huà)家周昉,張彥遠(yuǎn)評(píng)價(jià)其“不近閭里”,可知當(dāng)時(shí)周昉是專(zhuān)門(mén)描繪貴族婦女。宋代仕女畫(huà)在創(chuàng)作上承襲了唐代風(fēng)格又有所創(chuàng)新,其題材表現(xiàn)范圍更加寬泛,新出現(xiàn)了大量平民婦女的圖像。這種情況到了明清時(shí)期更為明顯,此時(shí)仕女畫(huà)作為一個(gè)畫(huà)種得到極大發(fā)展,貴族婦女、大家閨秀、小家碧玉、貧家婦女、歌伎舞娘都可以是畫(huà)家表現(xiàn)的題材。我們?cè)诳匆粋€(gè)人時(shí),大都是先看臉部,這也是我們區(qū)別人物的第一要素。為更清晰地了解這些時(shí)期人物面部敷色方式的發(fā)展歷程,下面按時(shí)間線(xiàn)索分階段進(jìn)行概述。

    唐代至清代工筆畫(huà)、重彩仕女畫(huà)具有代表性的有:唐代張萱的《搗練圖》《虢國(guó)夫人游春圖》、唐代周昉的《簪花仕女圖》《揮扇仕女圖》《調(diào)琴啜茗圖》、唐代佚名《宮樂(lè)圖》、五代南唐周文矩的《西子浣紗圖》、明唐寅的《王蜀宮妓圖》、明仇英的《漢宮春曉圖》、清代焦秉貞的《仕女圖冊(cè)》、清代丁觀鵬的《宮妃話(huà)寵圖》、晚清改琦的《元機(jī)詩(shī)意圖》、晚清費(fèi)丹旭的《月色感秋》《蕉蔭仕女》《憑窗讀書(shū)》等。

    二、各朝仕女畫(huà)面部敷色方式

    仕女畫(huà)發(fā)展到唐代以其突出的形象特征開(kāi)創(chuàng)了新高峰。初唐時(shí)女性的面妝多承襲前世,貞觀之治后逐漸變得多樣,但仍以淡妝為主,主要為淡涂鉛粉的白妝和涂胭脂的紅妝。白妝,亦稱(chēng)“玉顏”,就是如玉一般的素潔顏容。此種妝容是僅以?shī)y粉敷面而使面部光滑白皙、宛如凝脂的手法。紅妝,是在白色妝面上用胭脂、紅粉涂染腮、頰。這兩種都是古代女性?shī)y容中常見(jiàn)的樣式。紅妝在唐高祖至唐高宗這一時(shí)期初見(jiàn)端倪,總體仍是清雅秀麗。紅妝因顏色深淺及涂抹部位不同又有不同形式。唐末五代還有一種特殊的面妝法——“三白妝”,是對(duì)面部進(jìn)行簡(jiǎn)單塑造之后,在額頭、鼻子、下巴等部位用白粉進(jìn)行再次塑造。

    北齊楊子華的《北齊校書(shū)圖》這一絹本設(shè)色畫(huà),現(xiàn)收藏于美國(guó)波士頓美術(shù)館。畫(huà)中女侍面部額頭、鼻子的“二白”在畫(huà)面中比較醒目,下頜處敷白稍淡,可以算是“三白法”的雛形。

    (一)唐代工筆仕女畫(huà)面部敷色

    初唐時(shí)期,魏晉遺風(fēng)影響著仕女畫(huà)的風(fēng)格,這時(shí)刻畫(huà)的人物形象仍保留著“秀骨清像”的樣貌,不過(guò)臉型卻更為圓潤(rùn),受西域畫(huà)風(fēng)的影響,仕女形象呈“面短而艷”的特征。仕女畫(huà)發(fā)展至中唐時(shí)期,出現(xiàn)了以張萱、周昉為代表的“綺羅人物”畫(huà)家,他們將仕女畫(huà)的發(fā)展推向了一個(gè)高峰。

    張萱尤擅長(zhǎng)仕女畫(huà),他的《搗練圖》以長(zhǎng)卷式描繪了宮廷女子的勞動(dòng)場(chǎng)景,畫(huà)面中共有十二名女子,包含搗練、絡(luò)線(xiàn)、熨平、縫制等勞動(dòng)操作的情景。從人物面部中,可以清楚地看到畫(huà)家在對(duì)面部簡(jiǎn)單塑造后,又在額頭、鼻尖、下頜三處厚涂白色?!叭追ā笔翘拼宋锂?huà)經(jīng)常采用的面部敷色法。張萱畫(huà)仕女喜用朱色暈染耳根,來(lái)表達(dá)膚色白里透紅。在《虢國(guó)夫人游春圖》中,身著藍(lán)衣紅裙的應(yīng)為虢國(guó)夫人,她不施粉黛,面目清秀,臉龐豐潤(rùn),畫(huà)家僅用了白粉來(lái)渲染臉部。

    周昉有“畫(huà)仕女為古今冠絕”的美譽(yù),尤擅畫(huà)貴族婦女,初學(xué)張萱。張萱?zhèn)戎赜趯?duì)人物外在體態(tài)和表情的描寫(xiě),而周昉將人物的內(nèi)心世界刻畫(huà)得細(xì)致入微。周昉生活的時(shí)代,是唐代經(jīng)過(guò)安史之亂由盛而衰,社會(huì)矛盾尖銳之際,因此他筆下的婦人也已不同于張萱作品中的歡愉活躍。他的《揮扇仕女圖》為絹本設(shè)色,描繪了多位嬪妃和宮女在深宮院內(nèi)納涼的情景。畫(huà)卷以橫向排列的形式向我們展示了她們的各種不同的活動(dòng),形成連續(xù)畫(huà)面。畫(huà)中人物肌膚細(xì)嫩白皙,膚如凝脂,面部敷白妝,僅有一名宮女的臉頰上可以看見(jiàn)淡淡的胭脂色。

    周昉的另一名畫(huà)《簪花仕女圖》為絹本重彩,縱49厘米,橫180厘米,現(xiàn)藏于遼寧省博物館,傳為原是一幅屏風(fēng)畫(huà),被后人改裝成橫卷。它描繪了春夏之交宮廷婦女閑逸的生活情景:戲犬、賞花、弄蝶。其人物面部敷色均為勻凈的白粉。他的《調(diào)琴啜茗圖》亦為絹本設(shè)色,又名《彈琴仕女圖》,全圖共畫(huà)五位仕女,描繪了三位坐在庭院里的貴婦,在兩個(gè)侍女的伺候下彈琴、品茶、聽(tīng)樂(lè)的場(chǎng)景。其中人物面部敷色為紅妝,即涂完白粉后在臉頰兩側(cè)涂有淡淡的胭脂紅,也有人把此稱(chēng)為“桃花妝”。

    唐佚名的《宮樂(lè)圖》是絹本設(shè)色,描繪了后宮嬪妃間的娛樂(lè)社交場(chǎng)面,嬪妃和侍女共有12人,兩侍女站立,剩余嬪妃環(huán)方形桌而坐,她們飲茶弄樂(lè)。其面部敷色為紅妝畫(huà)法,與“三白法”在視覺(jué)上給我們的感受不同,畫(huà)中人物額頭處的白一直順著發(fā)際線(xiàn)延到耳垂處,面部從眉毛下頜線(xiàn)均使用了胭脂,最終呈現(xiàn)偏紅黃的效果,這個(gè)顏色接近于我們自然的皮膚顏色,這種面妝樣式使得女性面部更為飽滿(mǎn)立體。經(jīng)現(xiàn)代中國(guó)臺(tái)灣學(xué)者王耀庭研究,他認(rèn)為其開(kāi)臉與晚唐相似。在化妝時(shí)先抹白粉,再在面頰上涂胭脂,呈現(xiàn)出兩頰紅與額頭、鼻子、下頜三處白的視覺(jué)效果。此圖女性的妝容與之前幾幅畫(huà)作相比越發(fā)厚重,甚至面妝整體呈現(xiàn)一種凄切病態(tài)之狀,映現(xiàn)了唐末人們的心態(tài)與病態(tài)。

    總體來(lái)看,唐朝社會(huì)繁榮安定,在繪畫(huà)中,呈現(xiàn)出前所未有的開(kāi)放態(tài)度。這些仕女畫(huà)展現(xiàn)了唐代對(duì)于女性美的定義,其中張萱、周昉擺脫了單純寫(xiě)實(shí),他們既可準(zhǔn)確描繪女性的體、貌、衣等人物外表美,也能生動(dòng)地傳達(dá)出她們的精神、氣質(zhì)等內(nèi)在韻味,在技法和構(gòu)思上,都達(dá)到了前人未有的高度,并且從側(cè)面也隱射了唐朝國(guó)運(yùn)的走向。

    (二)五代宋元時(shí)期工筆仕女畫(huà)面部敷色

    五代南唐宮廷畫(huà)家周文矩,擅人物仕女,他的仕女畫(huà)代表作品為《西子浣紗圖》。西子即西施,相傳,越國(guó)的西施相貌過(guò)人,在溪邊浣紗時(shí)讓水中的魚(yú)兒忘記游動(dòng)而沉入水底。周文矩的仕女畫(huà),繼承了周昉的繪畫(huà)傳統(tǒng),在面部造型上,得其“閨閣之態(tài)”,在面部敷色上,不著粉黛,白妝看上去極淡。

    宋代理學(xué)主張存天理、滅人欲,在一定程度上導(dǎo)致女性地位變低,面妝也受到束縛。大眾的審美趣味較前期有所轉(zhuǎn)變。宋人在藝術(shù)上尚意,映射到女性面妝上,就顯示出了與唐代不同的清新雅致的新風(fēng)尚。宋代女性面妝雖崇尚素凈高雅,但紅妝依然是此時(shí)的主要面妝樣式。元代敷色華麗,富有裝飾性,在一定程度上繼承了唐代“盛妝”裝飾風(fēng)格。宋元時(shí)沒(méi)有可考證的工筆仕女作品。

    (三)明代工筆仕女畫(huà)面部敷色

    明代仕女畫(huà)人物造型傳承了宋元,但在面容上更清瘦些。明代時(shí)期女性的面部妝扮風(fēng)格傾于柔美、淡雅一派,面如凝脂。唐寅作為明中期仕女畫(huà)家的代表人物,繪制出了許多極富時(shí)代特色的仕女畫(huà),較具代表性的有《李端端圖》《牡丹仕女圖》《秋風(fēng)紈扇圖》《王蜀宮妓圖》《美人春思圖》等。其中工筆仕女畫(huà)《王蜀宮妓圖》為絹本設(shè)色,屬工筆重彩,該圖最早名為《孟蜀宮妓圖》,后經(jīng)專(zhuān)文考證,當(dāng)改為《王蜀宮妓圖》,俗稱(chēng)《四美圖》,現(xiàn)收藏于北京故宮博物院。其人物面部特征明顯,以典型的“三白法”繪制,在人物前額、鼻尖、下頜各添一點(diǎn)白,以此來(lái)突出人物面容的嬌艷,面部也是先用淡粉簡(jiǎn)單暈染,無(wú)胭脂。

    明代仇英的《漢宮春曉圖》,縱30.6厘米,橫574.1厘米,是其平生得意之作,屬工筆重彩人物畫(huà)。此畫(huà)為中國(guó)重彩仕女第一長(zhǎng)卷,畫(huà)中描繪了中國(guó)漢朝時(shí)期宮廷景象,女子形象約百人,具有極高的歷史價(jià)值。在畫(huà)面中可直觀看出仕女面部白凈素雅,并無(wú)紅色脂粉跡象,延續(xù)了唐代“三白法”,只不過(guò)在畫(huà)面中做了不同的處理,然后就是染了紅唇,再無(wú)其他煩瑣的妝飾。他所繪的仕女“淡妝濃抹,無(wú)纖毫脂粉氣”。清代的一些宮廷畫(huà)家繼承了這種淡色薄染的風(fēng)格,并且將工筆畫(huà)法與西洋繪畫(huà)相結(jié)合,創(chuàng)立了中西合璧的繪畫(huà)技法,表現(xiàn)出了清代宮廷仕女的雍容華貴。

    (四)清代工筆仕女畫(huà)面部敷色

    從清朝皇后畫(huà)像和仕女圖中都可清楚看到,當(dāng)時(shí)所繪人物大都容貌清雅俊秀。到清代后期,人們的審美趣味及面妝樣式發(fā)生很大變化,有的貴族女性喜歡面部施濃妝。到了清朝末年,青年學(xué)生改變了原來(lái)爭(zhēng)相濃妝的風(fēng)氣。清代高崇瑞在《松下清齋集》中說(shuō):“是極天下名山勝水,奇花異鳥(niǎo),惟美人可以兼之?!睆倪@句話(huà)中我們可以看出清朝仕女畫(huà)的地位。

    清焦秉貞的《仕女圖冊(cè)》共分八個(gè)部分,從《蓮舟晚泊》和《桂香棹月》這兩部分可以明顯看出當(dāng)時(shí)仕女畫(huà)與西洋畫(huà)的結(jié)合:人物面部有了陰影,額頭和鼻子呈亮部,眼窩和鼻兩側(cè)有明顯陰影,還有的在瞼頰溝處做了陰影的處理。

    清丁觀鵬為宮廷畫(huà)家,一生歷經(jīng)康、雍、乾三朝,是與唐岱、郎世寧、張宗蒼、金廷標(biāo)齊名的畫(huà)院高手。他擅長(zhǎng)人物、神像,僅被清宮著錄的作品就有八十多幅。其繪制的《宮妃話(huà)寵圖》,絹本設(shè)色,縱107.5厘米,橫58.4厘米,現(xiàn)藏于北京故宮博物院。此畫(huà)氣氛較為輕松閑適,人物面部?jī)H做了區(qū)別不明顯的分染,薄罩白粉,最后呈現(xiàn)為黃白稍偏粉的自然膚色,從中可看出傳統(tǒng)仕女畫(huà)與西洋畫(huà)的結(jié)合。

    晚清改琦的《元機(jī)詩(shī)意圖》,其中人物面部眼袋、鼻子、人中處做了陰影處理,面部整體罩肉色,已經(jīng)接近于我們現(xiàn)代正常人的膚色了,可明顯看出晚清仕女畫(huà)在面部膚色上的改變與進(jìn)步。

    晚清費(fèi)丹旭的仕女畫(huà)在清代風(fēng)靡一時(shí)。他以畫(huà)仕女聞名,與改琦并稱(chēng)“改費(fèi)”。他筆下的仕女形象秀美,用線(xiàn)松秀,設(shè)色輕淡,代表作有《月色感秋》《蕉蔭仕女》《憑窗讀書(shū)》等。他描繪的女性形象多為“小家碧玉”類(lèi)型,其《蕉蔭仕女》中的人物面部有含而不露的體積感,較為自然。古代仕女畫(huà)發(fā)展至此取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步。

    三、結(jié)語(yǔ)

    工筆人物畫(huà)中的女性形象,包含著一個(gè)龐大的系統(tǒng),從古至今人物畫(huà)中女性形象數(shù)不勝數(shù),也不是一朝一夕就能研究完的,需要我們?nèi)諒?fù)一日、年復(fù)一年,不斷去探索。

    女性形象的面妝是一個(gè)時(shí)代審美風(fēng)尚的縮影,其中蘊(yùn)含著社會(huì)文化內(nèi)涵及這個(gè)時(shí)代所獨(dú)有的精神。繪畫(huà)能很直觀地為我們展示不同時(shí)期的社會(huì)變遷,隨著朝代更迭,仕女畫(huà)中人物形象的妝容也在不斷發(fā)生變化,在每個(gè)時(shí)代都有其獨(dú)特的風(fēng)格、面貌。它的發(fā)展離不開(kāi)其所處的時(shí)代環(huán)境,包含社會(huì)制度、經(jīng)濟(jì)、文化(包括外來(lái)文化)、材料與技術(shù)、統(tǒng)治者的重視及女性地位的改變等等。美術(shù)作品以一種相對(duì)直觀的方式將這種變化展現(xiàn)給欣賞者和研究者。研究仕女畫(huà)面部敷色上的變化,對(duì)我們研究中國(guó)古代人物畫(huà)有指導(dǎo)性意義。文化是不同歷史時(shí)期社會(huì)意識(shí)形態(tài)及大眾審美趣味的集中反映,常伴隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展及人們審美趣味的變化。任何朝代的繪畫(huà)都與它的社會(huì)背景、文化、思想分不開(kāi),我們?cè)谘芯窟@些現(xiàn)象時(shí),應(yīng)該深入了解其背后的社會(huì)文化、思想因素,比如當(dāng)時(shí)所處的時(shí)代、作者生平經(jīng)歷、師承關(guān)系、受眾人群、創(chuàng)作原因等,只有了解這些因素,才能更好地對(duì)作品畫(huà)面進(jìn)行研究。

    在多元文化發(fā)展的今天,我們應(yīng)結(jié)合當(dāng)代審美需求,立足本民族的傳統(tǒng)文化,深入學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)文化,在了解各朝女子面妝文化特性的基礎(chǔ)上,有效融入借鑒其他文化中的優(yōu)異部分,促進(jìn)當(dāng)代繪畫(huà)中以女性形象為題材的繪畫(huà)的發(fā)展進(jìn)步。

    參考文獻(xiàn):

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    [7]中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國(guó)美術(shù)史教研室.中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史[M].北京:中國(guó)青年出版社,2010.

    作者簡(jiǎn)介:

    安冉,山西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向:美術(shù)(國(guó)畫(huà))。

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