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    傳統(tǒng)十八描中“混描”之探究

    2023-03-21 05:38:46鐘黃玲

    摘 要:根據(jù)傳統(tǒng)十八描的定義,其不是指十八種描法,而是虛指,有存在很多種描法的意思。關(guān)于十八描,目前有相關(guān)描述的最早的三個(gè)文獻(xiàn)出自明清時(shí)期,但是十八描最早出現(xiàn)的真正時(shí)間仍然有待商榷。十八描中有一部分描法注明了是出自某位畫家,而這些畫家所處的年代都是在明代之前。其中,“混描”這一種描法,由于沒有特別注明它的取法來源,所以歷來存在諸多爭議。各家解釋的不同,會(huì)導(dǎo)致描法的表現(xiàn)不同,呈現(xiàn)的藝術(shù)效果也不同?!盎烀琛笔呛畏N的表現(xiàn)樣式,對(duì)于繼承和發(fā)展這種傳統(tǒng)的描法有著較大的影響,因此需要確定它的概念,從而更好地運(yùn)用這一類的描法。根據(jù)多方面的考究提出,“混描”以線性用筆樣式存在的可能性比較大。

    關(guān)鍵詞:傳統(tǒng)十八描;“混描”;表現(xiàn)樣式;線性用筆

    基金項(xiàng)目:本文系廣州城市職業(yè)學(xué)院2022年度校級(jí)高水平創(chuàng)新平臺(tái)“關(guān)山月藝術(shù)應(yīng)用創(chuàng)作中心”(PK220314)研究成果。

    傳統(tǒng)十八描是指中國人物畫各種衣紋的描摹表現(xiàn),即古代人物衣服褶紋的各種描法,每一種描法都具備獨(dú)特的美學(xué)意義。十八描的特征是按照象形進(jìn)行歸類,將動(dòng)物、植物、意識(shí)形態(tài)下的形象感覺等作為參照物來命名標(biāo)注人們所認(rèn)知的描法形象。各家文獻(xiàn)記載中都有注明,“十八描等”是一種用于歸納和整理的概括性說法,正如“揚(yáng)州八怪”并不專指八個(gè)人?!鞍酌柚?,古今多品,總其大要,約有十八?!盵1]可能是作者為了防止遺漏某種描法,也可能是根據(jù)“道法自然”的理念,隱含描法的特性,便以“十八描等”為命題。對(duì)于“十八描”描法的劃分,可以讓傳統(tǒng)人物衣紋褶紋的畫法更加清晰直觀,形成可讀性的語言。本文探討的“混描”作為傳統(tǒng)十八描之一,是一種極具矛盾性和爭議性的描法。對(duì)“混描”進(jìn)行研究有利于使其作為某種固定的可以對(duì)應(yīng)參照的描法樣式,也有利于提升大眾對(duì)傳統(tǒng)技法的認(rèn)知,并且將對(duì)這種描法的欣賞和學(xué)習(xí)起到導(dǎo)向性的作用。

    一、關(guān)于“混描”的質(zhì)疑

    關(guān)于十八描有相關(guān)描述的最早的三個(gè)不同文獻(xiàn)是嘉靖年間出版的鄒德中《繪事指蒙》、萬歷年間出版的周履靖《天形道貌》、崇禎年間出版的汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》,但是十八描的出現(xiàn)時(shí)間仍有待商榷。其中,“混描”從明代之后,由于各家的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)不同,也相繼出現(xiàn)了多種說辭和圖解,且有所差異。在鄒、周、汪三家的文獻(xiàn)中,“混描”后面附上的注釋實(shí)際上只有“人多描”或“多人描”等描述而已,沒有過多的記錄和詳盡的釋義。單從字面上看,對(duì)“混描”的解釋可分為兩種:一種是指人比較多的一種描法,另一種是指人物畫的多種描法。

    第一種解釋為“人比較多的一種描法”顯然是不可取。比如吳道子《天王送子圖》里面描繪了很多人物,卻僅采用了蘭葉描(柳葉描),任伯年《屏開金孔雀》人物線條使用的主要是釘頭鼠尾描。再如吳道子的“吳家樣”、曹衣出水的“曹家樣”都僅用一種具有代表性的描法,有著明顯的風(fēng)格樣式。然而當(dāng)后世畫者采用其中一種描法或模仿某個(gè)人的一種描法的時(shí)候,很可能變成某個(gè)人特定的畫法的面貌,導(dǎo)致某種描法概念化,這也是傳統(tǒng)十八描程序化的弊端?!笆嗣璧取弊鳛榧s數(shù)出現(xiàn)有它的必要性,表現(xiàn)衣紋的描法需要不斷地發(fā)展,會(huì)因?yàn)椴煌媪献龉さ囊路a(chǎn)生的衣紋變化而變化。

    第二種解釋為“人物畫的多種描法”比較合理。因?yàn)檫@里的“混”即“混合”,意思是把兩種或兩種以上相互之間不發(fā)生化學(xué)反應(yīng)的物質(zhì)摻和在一起。譬如:清代顧尊濤《語石早年遺照》中,左邊僧人的衣紋就用了鐵線描和行云流水描,將兩種以上的線性描法組合在一起;南宋《雜劇·打花鼓圖》采用蘭葉描結(jié)合鐵線描;任伯年《魁星圖》中的衣服線條用的是釘頭鼠尾描和蚯蚓描;蘇仁山在《五羊仙跡圖》出現(xiàn)的單個(gè)人物采用了枯柴描糅合鐵線描等描法,線條任意灑脫,這里顯然也是兩種以上的描法組合而成。也就是說,“混描”是十八描中任意兩種以上的描法糅合的稱謂,并隨著十八描的描法類別的不同而產(chǎn)生變化。

    那么,要想了解“混描”究竟是一種具有什么樣形象特點(diǎn)的繪畫技法,很有必要從“混描”的概念問題上尋根究底。這樣不僅可以梳理諸多言論的爭端,也有利于此種描法得到規(guī)范性運(yùn)用。

    二、各家對(duì)“混描”的不同解釋

    關(guān)于十八描片言只語的記錄,在眾口流傳中被各家以己意解讀,容易產(chǎn)生誤解。因此,應(yīng)該先根據(jù)目前記載較早的鄒德中《繪事指蒙》、汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》、周履靖《天形道貌》,逐字逐句地理解和多方舉證分析。歸納十八描的意圖主要是滿足藝術(shù)鑒賞的心理需要,以求達(dá)到某種共識(shí)?!盎烀琛钡娜》▉須v無書可查,唯有通過類比分析的方法推敲出這種描法的本意。確定“混描”是一種描法還是兩種以上描法之后,再來論證它是哪種樣式來表現(xiàn)藝術(shù)效果。鄒、汪、周。這三家關(guān)于“混描”的概念如出一轍,僅是順序上有變化。清代迮朗《繪事雕蟲》:“隨筆勾描,人多用之也?!盵2]解釋了描法是“隨筆”的狀態(tài),是人物畫多用(常用)的技法。符合“混描”是“人物畫的多種描法”的解讀。清代鄭績《夢(mèng)幻居畫學(xué)簡明》:“畫人物形象之外,固須練用筆法,尤貴觸景傳神斯,譜于工筆中分流云、折釵、旋韭、淡描、釘頭鼠尾與意筆逸筆各法。為初學(xué)入門知所適,從耳至傳神之處,當(dāng)意會(huì)之。”[3]將十八描歸納為人物衣褶繪畫入門的基本方法,忽略了十八描承載著中國人物畫內(nèi)在的精神面貌。清代王贏:“以淡墨成衣皴,而用濃墨,人多畫之?!庇郑骸耙缘逡埋藜y,加以濃墨混成之,故稱混描?!盵4]清末馬駘版:“此描宜勾勒純熟,以大筆淡墨揮灑成衣紋,再以濃墨破之,但要有骨有氣。”[5]王贏、馬駘的版本對(duì)十八描的圖解注釋只是為了便于教學(xué)而繪制樣本,技法上的圖式語言無法追溯原貌,而且王贏提到的“皴”實(shí)際上是表現(xiàn)山石脈絡(luò)紋理的用筆方法,不是“線條”樣式。馬駘的“濃破墨”可歸屬于“撞”這一類的技法。更有甚者將“混描”理解為“由粗筆和細(xì)筆混成”,這種說法顯然是沒有通過繪畫實(shí)踐的,也不宜采納。

    近年來關(guān)于“混描”也不乏多種解釋,難免會(huì)給初學(xué)者造成困擾。比如曾正明《十八描研究》:“筆不拘于一種,法不限定一家,隨心所欲,順意而行,但使諸般描法交錯(cuò)混用,渾然一體,是謂混描?!盵6]這種說法和迮朗的說法比較吻合。也有人嘗試將十八描按照其象形的類屬進(jìn)行劃分,如動(dòng)物、植物、生活用品、自然景象等,對(duì)于教學(xué)講解描法而言,這樣更加具體形象化,容易被學(xué)生理解,但也容易導(dǎo)致十八描在用筆用墨方面缺乏情緒的變化?!妒嗣璺ㄡ屪x》強(qiáng)調(diào):“混描,就是混合之描,完全是一種寫意畫法。往往先用淡墨皴衣紋,墨未干時(shí)再用間以濃墨,講究‘濃破淡的墨法變法,甚至還可用赫石復(fù)勾增其深厚?!庇终f:“該描法的關(guān)鍵是濃淡線條的結(jié)合,要處理得巧妙得當(dāng)?!盵7]忽視了“多”字的剖析。此外,“濃破淡”這種畫法類似撞水撞粉的技法,顯然屬于另一種藝術(shù)技法的范疇?!棒魇瘡?fù)勾”的方法,與先畫淡墨再在淡墨未干的基礎(chǔ)上復(fù)勾描畫濃墨是一樣的操作。同時(shí),這也說明了“混描”是以“線條”藝術(shù)形式存在的,復(fù)勾這種手法在其他的描法上使用也是成立的,這也恰恰說明了兩種描法合在一起用,簡稱“混描”。

    此外,也有人將“十八描”大致分為三類,闡述了對(duì)線的意識(shí)和運(yùn)用,以圍繞線的問題為基準(zhǔn)進(jìn)行劃分,對(duì)于“混描”也沒有過多的詳解。不過,這一做法從側(cè)面說明了“混描”具有線條的表現(xiàn)形式。然而也有人認(rèn)為“這類描法,多取混沌之意,恣意其間,不再恪守以細(xì)致的線條表現(xiàn)具體的對(duì)象,而是采用一種點(diǎn)劃抹涂的各種筆觸,以意象的方式來暗示所繪對(duì)象”[8]。這里否定了它的書寫性,其解釋的出發(fā)點(diǎn)是“混”為“混沌”之意,并非“混合”,技法的性質(zhì)發(fā)生了改變,“采用一種點(diǎn)劃抹涂的各種筆觸”與傳統(tǒng)人物畫的“線描”審美樣式是相違背的。其中又說到,“拓展了線描的寬度,側(cè)重線條的抽象性,開拓了線條的抽象意味”,而在另一處提到“‘混描不是線描,是畫法。它是潑墨,宜于寫意衣著”[9],無疑形成了自相矛盾。

    三、“混描”的樣式和取法途徑

    根據(jù)以上的解釋,推斷“混描”的樣式為以線性用筆形式存在的可能性比較大。同時(shí),鄒、汪、周三家都把“混描”排在十八描中的第七位,“混描”前后的描法也都是富有書寫性的線條樣式,由此可見其與其他技法用筆理應(yīng)差別不大,取法的對(duì)象應(yīng)該也是書寫性的線條樣式。再根據(jù)其他描法都是線條的表現(xiàn)特征來看,諸家對(duì)“混描”的解釋印證了它的書寫性。中國畫與書法本就有著很深的淵源,歷來有“書畫同源”之說。吳道子“授筆法于張旭,此又知書畫用筆同矣”[10]。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫家·論顧陸張吳用筆》:“一點(diǎn)一畫,別是一巧,鉤戟利劍森森然,又知書畫用筆同矣。”[11]傳統(tǒng)中國畫在表現(xiàn)物象的時(shí)候,基本上是以線條形式去貫穿始終,無論是寫意畫還是工筆畫,均是如此。就連同書法的表現(xiàn)形式也都是充滿了線條的美感,可以說,除了材料和工具相同之外,中國的書法與繪畫之間自成體系,線性的行筆是它們的基本表現(xiàn)要素和造型手段,也是它們不同于西方繪畫的自然觀與藝術(shù)審美特征的重要因素。

    “十八描”是作為不可數(shù)的命名,也就是說后來將會(huì)有新的描法,譬如“十九描”“二十描”等稱謂。假設(shè)“混描”也作為不可數(shù)的形式來表現(xiàn),任何隨意的兩種描法都?xì)w納進(jìn)來,顯然也是不合理的??梢詣澐诌M(jìn)“十八描”的范圍中應(yīng)該有一個(gè)共同的基本標(biāo)準(zhǔn),那就是具有書寫性的“線條”樣式,符合這一標(biāo)準(zhǔn)的某種未知的描法完全可以獨(dú)立命名,再納入“十八描”的范疇里面,成為新的描法。比如出現(xiàn)比較早的鐵線描,逐漸發(fā)展為顧愷之的游絲描等。在線條的運(yùn)用上,各個(gè)畫家有各自的樣式,每種描法都有它的藝術(shù)價(jià)值,既獨(dú)立又關(guān)聯(lián)。柳葉描是在竹葉描的基礎(chǔ)上行筆時(shí)稍加拖長所得;柴筆描由棗核描的小大筆過渡到粗大減筆,行筆上減少之前的提按動(dòng)作。從描法的編排順序上看,“混描”的位置是排在第七位,在它前后的描法都是線條的形式,那么它理應(yīng)也是以線條的形式存在。此外,在山水畫方面,如云頭皴法就是根據(jù)行云流水描衍生出來的。由此,可以推測(cè)“混描”應(yīng)該是在“十八描”已知的描法當(dāng)中產(chǎn)生,是“有法可依”的兩種以上的描法組合而成的。換句話說,它的取法是有圖有文參考的“十八描”當(dāng)中的任何兩種以上描法。

    另外,依據(jù)“十八描”相關(guān)的文獻(xiàn)記載,某種描法往往會(huì)注明出自某個(gè)畫家,如:“曹衣描”出自三國的曹不興;“周舉琴弦紋描”出自周舉即唐代的周昉;“鐵線描”出自元代的張叔厚;在“馬和之顧興裔之類螞蝗描”中,馬和之、顧興裔是南宋時(shí)期畫家;“釘頭鼠尾描”出自宋代的武洞清;“折蘆描”和“減筆描”出自南宋的梁楷;“镢頭釘描”出自南宋的馬遠(yuǎn)、夏圭;“柳葉描”出自唐代的吳道子;“橄欖描”出自元末明初的顏輝。以上這些描法在排列順序上都是在“混描”的前后位置,可以肯定“混描”極有可能是在明代以前就已經(jīng)被大家所熟知和確立的一種描法,甚至更早的時(shí)候它就已經(jīng)存在。

    四、結(jié)語

    總的來說,“混描”的概念,是具有書寫性的線條樣式,是“十八描”當(dāng)中任意兩種以上描法的混合。“混描”在處理藝術(shù)風(fēng)格這方面的問題上,可避免重復(fù)某個(gè)人的樣式,避免程式化使用,從而有別于“十八描”中的其他描法。它最大的特點(diǎn)是靈活性,可以在某種描法的基礎(chǔ)上延伸拓展,以一種不被約束的混合方式出現(xiàn),使其自身能夠產(chǎn)生不同的組合畫法,這種組合相對(duì)而言是比較自由的,也意味著具有較強(qiáng)的創(chuàng)造力。它的這種特點(diǎn)可以說完全符合當(dāng)代中國人物畫的需求,這也是“混描”存在的意義。通常而言,某種“線”造型的用筆方式所呈現(xiàn)出的藝術(shù)效果,會(huì)影響到我們?cè)谥袊宋锂嬂镌撊绾稳ダ^承和發(fā)展這種傳統(tǒng)的描法,因此我們需要確定它的概念,從而有效地指導(dǎo)畫者的使用,并延續(xù)和發(fā)展傳統(tǒng)“十八描”。實(shí)際上,人物畫有關(guān)形神的含義已然超出了一般的寫照,而進(jìn)入另一個(gè)相關(guān)層面。一種傳統(tǒng)描法應(yīng)該包含很多的內(nèi)容,而不是局限于它的外在表現(xiàn),固守在某個(gè)畫家描法的框架里面。比如說清晰的脈絡(luò)、線性思維、精神內(nèi)涵等,它不僅是用來表達(dá)衣紋布料的質(zhì)感,而是以線條塑造人物形象,最終目的也應(yīng)該是服務(wù)于人物畫中的“以形寫形”和“以形傳神”。

    參考文獻(xiàn):

    [1][2]迮朗.繪事雕蟲[M].賈素慧,點(diǎn)校.上海:上海書畫出版社,2021:238,238.

    [3]鄭績.夢(mèng)幻居畫學(xué)簡明·人物畫譜[M].葉子卿,點(diǎn)校.杭州:浙江人民美術(shù)出版社,2017:208.

    [4][5]上海書畫出版社.中國人物畫十八描[M].上海:上海書畫出版社,1986:8,25

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    [7]范美俊.十八技法釋讀[M].北京:人民美術(shù)出版社,2019:90.

    [8][9]王贊,潘汶汛.中國畫人物線描[M].杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社,2019:80,97

    [10]肖鷹,孫晶.不朽的藝術(shù)[M].北京:東方出版社,2016:135.

    [11]周積寅.中國畫論大辭典[M].南京:東南大學(xué)出版社,2011:96.

    作者簡介:

    鐘黃玲,廣州城市職業(yè)學(xué)院關(guān)山月中國畫學(xué)院外聘教師。研究方向:中國畫藝術(shù)研究。

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