趙孟頫古意說新探
——空間復(fù)古

虞希睿

（南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院,江蘇南京 210013）

一、方聞的視覺結(jié)構(gòu)分析方法

在中國繪畫漫長的發(fā)展歷程中，因?yàn)楫嬜鞅旧碓诹鱾髦械牟淮_定性，鑒真與斷代成為傳統(tǒng)中國繪畫史研究上的一個(gè)難題。方聞先生力圖構(gòu)建一種結(jié)合風(fēng)格分析等西方藝術(shù)史研究法的視覺結(jié)構(gòu)分析方法，來厘清中國繪畫歷史的發(fā)展。這就要求這個(gè)方法將中國繪畫中圖像結(jié)構(gòu)（或形式關(guān)系）中的具有時(shí)代變化意義的思想觀念與連續(xù)的有關(guān)個(gè)人手法的知識相結(jié)合，這種個(gè)人手法需要以個(gè)人圖式（包括形式要素和技法）及表現(xiàn)性為特點(diǎn)。①

在山水畫中，空間結(jié)構(gòu)問題以及它的結(jié)果決定了各個(gè)發(fā)展階段的特征，方聞先生的視覺結(jié)構(gòu)分析法關(guān)注畫面形式及組合關(guān)系，將8到13世紀(jì)的中國山水畫發(fā)展劃分為三個(gè)階段（唐代以后繪畫重點(diǎn)轉(zhuǎn)向山水畫）。第一階段約從公元700年至1050年，以正倉院藏的琵琶上繪制的山水畫《隼鴨圖》（圖1）為例，畫面由近、中、遠(yuǎn)景三部分組合而成，有意表現(xiàn)空間感，但卻如同平面；第二階段約從1050年至1250年，以李公年《冬景山水圖》（圖2）為例，通過對山群的重復(fù)疊加來創(chuàng)造出一種視錯(cuò)覺，從而表現(xiàn)空間的延續(xù)，山峰缺乏自然的整合，輪廓被云霧遮掩，盡管并未描繪地平面連接各物，但畫面形成了統(tǒng)一；第三階段約從1250年至1400年，以趙孟頫（1254-1322）《鵲華秋色圖》（圖3）為例，運(yùn)用筆墨技巧，畫面中所有山水景觀各部分都通過被描繪出的不斷后退的地面整合為一體。

圖1 《隼鴨圖》示意圖 方聞繪

圖2 《冬景山水圖》示意圖 筆者繪

圖3 《鵲華秋色圖》示意圖 方聞繪

視覺結(jié)構(gòu)分析的觀點(diǎn)認(rèn)為任何作品首先要能夠表現(xiàn)某種哲學(xué)或精神面貌，才能去尋求輪廓、樣式以及構(gòu)圖的結(jié)果。②元代文人山水畫所想要表現(xiàn)出的哲學(xué)或精神面貌，已經(jīng)區(qū)別于宋代對自然宇宙的崇敬，注重表達(dá)自身對世界之反應(yīng)的投射與呈現(xiàn)，因此前所未有地強(qiáng)調(diào)個(gè)性。元代開始，“山水畫內(nèi)容或內(nèi)在含義突變……圖繪性藝術(shù)從此成為一種心智的、超越再現(xiàn)的藝術(shù)?！雹圳w孟頫作為元初畫壇的杰出代表，在文人畫的發(fā)展中起到了關(guān)鍵性的作用。在他的畫卷自跋中，我們可以看到他的古意說：“作畫貴有古意。若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細(xì)，賦色濃艷，便自為能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不可為不知者說也?！惫P者試圖通過方聞先生視覺結(jié)構(gòu)分析的方法，對趙孟頫三件畫作中的空間結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析。

二、個(gè)案分析

至元二十三年至延祐六年是趙孟頫入仕蒙元朝廷的三十三年，也是趙孟頫內(nèi)心最糾結(jié)、痛苦、彷徨的三十三年，更是趙孟頫創(chuàng)作高峰的三十三年。故此，本文選取了趙孟頫在入仕蒙元的不同時(shí)間段的兩幅有代表性的山水畫作品進(jìn)行分析，分別是他于33歲（1287年）創(chuàng)作的《幼輿丘壑圖》（圖4），于56歲（1310年）創(chuàng)作的《雙松平遠(yuǎn)圖》（圖5）。

圖4 《幼輿丘壑圖》空間示意圖 筆者繪

圖5 《雙松平遠(yuǎn)圖》分析圖 筆者制

傳統(tǒng)儒學(xué)觀念認(rèn)為，文人以對皇帝盡忠為善，只有在忍無可忍時(shí)，才能夠選擇隱退。當(dāng)蒙古人開始實(shí)行對全國的統(tǒng)治時(shí)，忽必烈試圖請宋代文人回到朝廷為統(tǒng)治者服務(wù)時(shí)，文人們便進(jìn)入了進(jìn)退維谷的境地。對文人們來說，現(xiàn)實(shí)與未來都讓他們看不見希望，于是只能轉(zhuǎn)而“復(fù)古”，去尋找過去藝術(shù)繁榮的歷史。④

趙孟頫早期描繪謝鯤身處丘壑的《幼輿丘壑圖》（圖4），對于空間的表現(xiàn)具有典型的方聞第三階段的特征，能夠描繪出漸退的空間。但對畫面中人物景物的刻畫卻并非完全寫實(shí)。人與松樹不成比例，用透視法分析，找到畫面中的視平線后，通過松樹的透視關(guān)系找到滅點(diǎn)。一般來說，一棵松樹高二十至五十米，而人不超過兩米。以松樹為標(biāo)準(zhǔn)，畫面中謝幼輿（箭頭③）明顯過大。

《幼輿丘壑圖》約作于1287年，此時(shí)宋元兩朝的更迭使趙孟頫的入仕之路陷入兩難境地。由于家境變化、朝廷壓力等種種苦衷，趙孟頫在自我拉扯十年后，在這一年選擇以儒家方式入仕。雖被元世祖賞識，但他的變節(jié)卻難以被昔日的朋友諒解，甚至被認(rèn)為是缺乏道德感的表現(xiàn)。并且因?yàn)樗纬谑业纳矸?，?dāng)元世祖想要重用趙孟頫時(shí)，是被許多蒙元朝廷的官員所反對的，所以他的出仕是困難重重的。趙孟頫自嘆自從出仕后便南北奔走，無暇學(xué)書。因此他的隱逸思想時(shí)時(shí)顯露——“閑身卻羨沙頭鷺，飛來飛去百自由。”⑤“平生獨(dú)往顧，丘壑寄懷抱?！雹拊送蹒凇队住返暮蠓接幸惶庮}跋，寫道：“昔顧長康畫術(shù)謝幼輿于巖石里，人問其故，答曰：‘幼輿一丘一壑自慰過之，故宜置此子丘壑中也?！惫蚀?，我們也就能夠理解為何趙孟頫要選擇謝幼輿作為畫面的主人公。

在《幼輿丘壑圖》中，高聳的群山與松樹似乎將丘壑圍合成了一個(gè)被遮蔽的獨(dú)立空間，一人獨(dú)坐其中則連接了天地，頗有遺世獨(dú)立之味。而通過過大的人物，我們似乎能看到畫家對于謝幼輿理想人格狀態(tài)的強(qiáng)調(diào)與神往。畫面前景水面上也并非空無一物，畫家設(shè)置了一些石塊，以及一棵倒向水岸那邊的樹，就如同連接兩處的橋梁一般，畫者觀者，有隱逸之心的人，皆可以通過畫家設(shè)置的這樣隱秘的路徑進(jìn)入那片獨(dú)立的世界。同樣的人物處于山水背景之下的畫作，我們還可以想到南宋李唐的《采薇圖》。畫面中，伯夷叔齊如《幼》中謝幼輿一般坐于山中樹下，處于一個(gè)獨(dú)立的空間中。但與《幼》不同的是，畫面的左邊有一條彎曲的溪流，這條溪流在表現(xiàn)了畫面的縱深感之外，還起到了連接山上與山下的作用——這似乎是唯一一條溝通山上與山下的媒介。李唐表現(xiàn)的重點(diǎn)是山上的人物，溪水起到了溝通作用，卻沒有起到路徑作用。而趙孟頫在《幼》中卻也強(qiáng)調(diào)了空間，他帶領(lǐng)觀畫之人進(jìn)入了群山之中。黃小峰教授認(rèn)為，李唐希望通過圖像表現(xiàn)出一幕仙境，采薇的伯夷叔齊并非絕食的隱士，而是采藥的仙人。⑦而謝幼輿卻是一位寄情山水的隱者。這也就解釋了為什么《采薇圖》表現(xiàn)的是封閉的空間，而《幼輿丘壑圖》卻是開放的空間——因?yàn)橄删碂o法進(jìn)入，而現(xiàn)實(shí)中的山水卻令人神往。

將視線轉(zhuǎn)向趙孟頫的另一手卷《雙松平遠(yuǎn)圖》（圖5），畫面右側(cè)的雙松無論是樹干或松針，都具有明顯的李郭“蟹爪皴”的松樹風(fēng)格。與郭熙《窠石平遠(yuǎn)圖》相比較，松樹與遠(yuǎn)山同樣分布畫面兩端。但畫家寥寥幾筆，將原本處于松樹后方的群山畫到了畫面的上部，如此一來，郭熙畫中的一條視平線變成了兩條，縱深感消失，近景與遠(yuǎn)景產(chǎn)生了一種無法融合的割裂感。這樣的構(gòu)圖還與五代王處直墓中東耳室東壁山水畫十分相像，都描繪出了一水兩岸的內(nèi)容，并且分別在畫面的左右分布。但仔細(xì)看仍能發(fā)現(xiàn)不同之處——王處直墓的這一幅山水壁畫左右兩組山巒呈對峙分布，兩組山都安排在了畫面的中景；⑧但《雙松平遠(yuǎn)圖》中畫家有意將左邊的群山推遠(yuǎn)至畫面遠(yuǎn)景部分，筆法簡括，似乎并不是畫家表現(xiàn)的重點(diǎn)，因此也多了幾分虛幻模糊、觸不可及之感。無論是與《窠石平遠(yuǎn)圖》相比較，還是與王處直墓山水壁畫相比較，畫家在與他們相似的基礎(chǔ)上仿佛又回到了山水畫由幾部分構(gòu)成平面的第一階段（圖6）。

圖6 《雙松平遠(yuǎn)圖》空間示意圖 筆者繪

北宋的山水畫家大多精于描繪雄偉壯闊的山川風(fēng)貌，照顧畫面的情節(jié)完整性，近、中、遠(yuǎn)景層層推去，以錯(cuò)落的形式顯示出北方大山巍峨壯闊的氣勢，視域開闊、視野宏大，以寫實(shí)的手法表現(xiàn)出自然真實(shí)感受。⑨但到了趙孟頫的《雙松平遠(yuǎn)圖》，畫家不再對自然宇宙進(jìn)行探尋，轉(zhuǎn)而開始關(guān)注自己的內(nèi)心?！读秩咧隆分袑﹂L松作出解釋：“長松亭亭，為眾木之表，所以分布以次藤蘿草木，為振挈依附之師帥也。其勢若君子，軒然得時(shí)，而眾小人為之役使，無憑陵愁挫之態(tài)也?！雹恻S公望在《畫山水訣》中寫：“松樹不見根，喻君子在野。雜樹，喻小人崢嶸之意?！?11)在趙孟頫的《雙松平遠(yuǎn)圖》之中，松樹不再處于高山之上，而是獨(dú)立于水邊，山成了遙遠(yuǎn)的景色，似乎松樹成了畫家表現(xiàn)的重點(diǎn)。畫面開闊簡遠(yuǎn)，景物寥寥幾筆勾勒而成。這幅畫作于至大三年，趙孟頫因在撰寫祀南郊祝文擬定殿名時(shí)與他人意見不合而告假還鄉(xiāng)，后又被朝廷召回。雖然深受寵遇，但效忠蒙元朝廷的趙孟頫內(nèi)心必定也是糾結(jié)無奈的。通過描繪松樹，趙孟頫或許指向了他在蒙元統(tǒng)治下艱難的政治之路，同時(shí)也指向了異族統(tǒng)治下傳統(tǒng)漢族文化艱難的生存。湖面上的一人獨(dú)釣也可視為畫家超越現(xiàn)實(shí)尋求寧靜的投射形象，但在理想之中也有著無法忽視的孤獨(dú)之感?；蛟S他在從煩亂的此岸劃向理想的彼岸吧，可是那又是多么艱難，所以遠(yuǎn)山被弱化疏離，空間中的一水兩岸顯現(xiàn)出了一種無法融合的割裂之感。

總結(jié)

視覺結(jié)構(gòu)分析的方法意在創(chuàng)建一種利用風(fēng)格為作品斷代的可靠方法，而傳統(tǒng)的西方風(fēng)格分析方法卻并未正視單獨(dú)的作為個(gè)體的藝術(shù)作品，而僅僅是抽象地總結(jié)出作品群體的某些特征，并不能到位地表達(dá)出藝術(shù)歷史進(jìn)程中的發(fā)展和變化。(12)而由于在過去傳統(tǒng)的藝術(shù)史文獻(xiàn)記載中，文字更加重視對于個(gè)體（也即此領(lǐng)域中的杰出領(lǐng)袖）的記錄講述(13)，也就忽視了對于中國不同時(shí)代山水畫風(fēng)格的總結(jié)。所以我們可以通過結(jié)合風(fēng)格分析方法與個(gè)體特點(diǎn)方法對某一畫家及其作品進(jìn)行分析，以達(dá)到對時(shí)期與個(gè)人（也即總體與個(gè)體）的雙重印證。

我們說道元代山水畫，總會以“復(fù)古”二字描述，這也代表了元代山水畫的總體風(fēng)格。但這種“復(fù)古”，通常指向山水畫的筆墨技巧，例如《幼輿丘壑圖》中的青綠設(shè)色與篆書性用筆；《鵲華秋色圖》中對山石的表現(xiàn)再現(xiàn)出董源披麻皴、王維《輞川圖》中的山形以及粗細(xì)有致的楷書筆法；《雙松平遠(yuǎn)圖》中模仿李郭風(fēng)格的卷云皴、蟹爪皴以及草書與篆書性的用筆。(14)但通過上述，在趙孟頫的山水畫中，我們也常常發(fā)現(xiàn)一種空間的復(fù)古感。

趙孟頫在蒙元入仕經(jīng)過了一番痛苦的掙扎，也遭遇了不同的非議。入仕蒙元朝廷與不被理解的矛盾沖突說明了為何我們總能在他的畫作中讀到如此清晰的隱逸之意。在他的一生中，繪畫作為抒發(fā)心中郁結(jié)的一項(xiàng)基本活動，必然倒向了幻想的山水，故此他注重的，是創(chuàng)建深遠(yuǎn)、退隱的視錯(cuò)覺空間。所以比例的失衡、物體空間的重組、對于古樸技法與構(gòu)圖的復(fù)興這種視幻技巧，于趙孟頫來說，可以看作是一種達(dá)到構(gòu)建心中理想山水的手段。

注釋：

①[美]方聞.中國山水畫結(jié)構(gòu)分析探討[J].新美術(shù).1989(02):65.“它使得繪畫中圖像結(jié)構(gòu)（或形式關(guān)系）中具有時(shí)代變化意義的思想觀念與以個(gè)人圖式（包括形式要素和技法）及表現(xiàn)性為特點(diǎn)的連續(xù)的有關(guān)個(gè)人手法的知識相結(jié)合?！?/p>

②[美]方聞.中國山水畫結(jié)構(gòu)分析探討[J].新美術(shù),1989(02):65.

③洪再辛編選.海外中國畫研究文選(1950-1987):羅樾.中國繪畫的一些基本問題[M].上海:上海人民美術(shù)出版社,1992:67.

④[英]蘇立文.山川悠遠(yuǎn)[M].洪再新譯.上海:上海書畫出版社,2018:84.

⑤[元]趙孟頫.松雪齋集?卷三[M].杭州:西泠印社出版社,2010:34.

⑥[元]趙孟頫.松雪齋集?卷二[M].杭州:西泠印社出版社,2010:23.

⑦黃小峰.草藥、高士與仙境:李唐《采薇圖》新解[J].文藝研究,2012(10):141.

⑧鄭以墨.五代墓葬美術(shù)研究[D].北京:中央美術(shù)學(xué)院,2009:36.

⑨王云磊.北宋山水畫中的自然觀[D].北京:中國藝術(shù)研究院,2013:50.

⑩[宋]郭思編.林泉高致[M].北京:中華書局,2010:39.

(11)[元]黃公望,陶宗儀編.南村輟耕錄?卷八[C].濟(jì)南:齊魯書社,2007:103.

(12)[德]赫爾曼?鮑爾.形式、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格：形式分析和形式史的方法[C].[德]漢斯?貝爾廷[德]海因里希?迪利[德]沃爾夫?qū)?肯普.藝術(shù)史導(dǎo)論.北京:北京大學(xué)出版社,2021:145.

(13)[美]方聞.中國山水畫結(jié)構(gòu)分析探討[J].新美術(shù),1989(02):67.

(14)[美]方聞.超越再現(xiàn)——8世紀(jì)至14世紀(jì)中國書畫[M].杭州:浙江大學(xué)出版社,2011:361.