米氏“云山圖”概念的生成與傳播

文_陳姝杰

陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

內(nèi)容提要：二米“云山圖”概念的生成與傳播，和當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境、繪畫風(fēng)格以及時(shí)人的審美情趣等有密不可分的關(guān)系。本文對(duì)二米“云山圖”概念的生成與傳播以及后世對(duì)“云山圖”墨法認(rèn)知的轉(zhuǎn)變等展開(kāi)研究和探討，通過(guò)對(duì)米氏父子“云山圖”概念的梳理，以及對(duì)不同時(shí)代畫家對(duì)米氏風(fēng)格繼承情況的研究，探析“二米”在畫史上的地位和對(duì)后世的影響。

董其昌在對(duì)畫史進(jìn)行梳理后提出，最早以“云山”為概念的繪畫藝術(shù)是從王洽潑墨開(kāi)始的：“云山不始于米元章，蓋自唐時(shí)王洽潑墨，便已有其意?！盵1]62董其昌認(rèn)為在唐宋山水畫變遷的過(guò)程中，米氏父子的“逸筆草草”正是源自王洽的潑墨。米氏父子的“云山圖”表現(xiàn)了墨色的濃淡變化，在表現(xiàn)物象體面上替代了色彩的作用和位置。董其昌評(píng)米友仁筆下的“云山圖”的面貌云：“點(diǎn)滴煙云，草草而成而不失天真，其風(fēng)氣肖乃翁也?！?/p>

一、概念生成與拓展

米氏“云山圖”概念始于北宋米氏父子，在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有形成很大的影響，直到元明之后才有了諸多的追隨者，聲勢(shì)漸起。

米芾不僅能書，更能畫，學(xué)古人書法筆意，“特妙于翰墨，沈著飛翥，得王獻(xiàn)之筆意。畫山水人物，自名一家，尤工臨移，至亂真不可辨”[2]。其更擅長(zhǎng)畫枯木、竹石，工水墨山水，以書法用筆入畫，作畫大膽有新意。其云山煙嵐彌漫，水波浩渺，無(wú)一筆俗氣。對(duì)此，米芾曾自述云：“又以山水古今相師，少有出塵格，因信筆作之，多煙云掩映樹木，不取工細(xì)……無(wú)一筆關(guān)仝、李成俗氣?！盵3]由此可見(jiàn)，米芾致力于追求平淡天真的藝術(shù)旨趣。無(wú)論言談舉止還是詩(shī)文書畫，米芾都率意而為，世稱“米顛”。米芾將瀟灑放逸的人生態(tài)度也融入書畫創(chuàng)作中，自由無(wú)羈的性情使得他的創(chuàng)作體現(xiàn)出“逸”的精神品質(zhì)。米芾所創(chuàng)繪畫形式，正體現(xiàn)出宗炳《畫山水序》中所謂“澄懷觀道”的精神旨趣。

米芾作畫所用的潑墨之法得自王洽、董巨，在米氏筆下，更顯水墨淋漓效果。董其昌在《畫禪室隨筆》中對(duì)“云山圖”進(jìn)行了溯源，注重對(duì)米畫的借鑒與學(xué)習(xí)。由于米芾的畫作流傳甚少，故下文以其子米友仁的畫作為主要探析對(duì)象。

作為米芾的最佳繼承者，在米友仁的繪畫中，無(wú)論是橫點(diǎn)云山、淺絳設(shè)色，還是書法用筆，都深受其父影響，頗有建樹。夏文彥對(duì)此有云：“米友仁，字元暉，元章之子。能傳家學(xué)，作山水清致可掬，略變其父所為，成一家法。煙云變滅，林泉點(diǎn)綴，草草而成，不失天真。意在筆先，正是古人作畫妙處。每自題其畫曰‘墨戲’，晚年多于紙上作之。”[4]米友仁所謂的“墨戲”，就是指在繪畫過(guò)程中對(duì)墨進(jìn)行濃破淡、淡破濃，通過(guò)對(duì)濃墨、淡墨、積墨、焦墨等的運(yùn)用，表現(xiàn)墨氣淋漓和蒼莽遒勁之氣?！岸住庇啥串嫹ǘl(fā)展出“米氏落茄”，體現(xiàn)出筆法和情感的變化。

米友仁的繪畫是對(duì)景寫生，真實(shí)表達(dá)內(nèi)心對(duì)自然的感受。他在紙上將大自然的山川生動(dòng)展現(xiàn)，云煙明晦，水波浩瀚。他在談?wù)撟约旱睦L畫方式時(shí)說(shuō)：“世人知余善畫，競(jìng)欲得之。鮮有曉余所以為畫者，非具頂門上慧眼者，不足以識(shí)，不可以古今畫家者流目之。畫之老境，于世海中一毛發(fā)事泊然無(wú)著染，每靜室僧趺，忘懷萬(wàn)慮，與碧虛寥廓同其流?！保▽O岳頒《佩文齋書畫譜·卷十五·論畫五》）傳為米友仁的繪畫作品有《瀟湘奇觀圖》（圖1）、《云山墨戲圖》（圖2），以及《云山小景圖》《溪山雨意圖》，都是水墨山水，皆以墨戲?yàn)橹?，表現(xiàn)出率意灑脫的美感，與當(dāng)時(shí)的宮廷青綠山水形成鮮明對(duì)比。

圖1 宋 米友仁 瀟湘奇觀圖19.8cm×289cm北京故宮博物院藏

圖2 宋 米友仁 云山墨戲圖21.8cm×195.8cm北京故宮博物院藏

《瀟湘奇觀圖》勾勒甚少，多是信筆橫點(diǎn)，積墨成山，藏鋒于落筆之間，筆墨鸞翔鳳翥。畫法結(jié)合筆法，以書法入畫。整幅畫少勾斫，墨色淋漓，云煙氤氳，奇幻莫測(cè)。畫家拋棄了寫實(shí)的細(xì)節(jié)，著重表達(dá)景物變換的瞬間感受，以大筆皴擦，沒(méi)有過(guò)多的細(xì)節(jié)描摹。樹木和土坡也是隨意點(diǎn)染，率意自然，“脫盡畫史習(xí)氣”。在筆墨技法上以擦筆和漬墨、積墨為主，重在表現(xiàn)云煙氤氳、水波浩渺之象，再加上宣紙質(zhì)地略粗，更加突出了南方山水的特色。米友仁繪畫多表現(xiàn)自然山水的風(fēng)云變化，對(duì)大自然有細(xì)致的觀察與感悟。畫面左邊的緩坡前后層次明確；前景緩坡墨色略深，坡上樹木沒(méi)有明顯的勾斫痕跡，濃墨畫樹干，米點(diǎn)皴點(diǎn)染樹葉，層層疊加；后面的緩坡逐漸變淡，樹的顏色較前坡上的樹木略淡，也較為稀疏。

卷后有米友仁題跋：“先公居鎮(zhèn)江四十年，作庵子城之東高岡上，以海岳命名，一時(shí)國(guó)士皆賦詩(shī)……卷乃庵上所見(jiàn)山，大抵山水奇觀，……多在晨晴晦雨間，世人鮮復(fù)知此。余生平熟瀟湘奇觀，每于登臨佳處，輒復(fù)寫其真趣?！思垵B墨，本不可運(yùn)筆，仲謀勤請(qǐng)，不容辭，故為戲作。”[5]

米友仁曾隨其父米芾居鎮(zhèn)江，以此地真山真水為創(chuàng)作題材，細(xì)心觀察山川云氣之變化，作畫也是只為悅目賞心，不為世俗驅(qū)使。他在題跋中說(shuō)到所用材料滲墨，本不適合運(yùn)筆，因不好推辭，“故為戲作”。米友仁利用繪畫工具的不同特性，使用不同的手法作畫，畫面風(fēng)格不失天真，清致可掬。他在繪畫的過(guò)程中尋求不同的筆墨蹊徑，以“漬墨”“積墨”的手法進(jìn)行新的探索。

米友仁的“墨戲”流露出超逸平靜的畫風(fēng)，不僅有對(duì)米芾“信筆”書寫的傳承，更有對(duì)傳統(tǒng)繪畫的重新建構(gòu)。他以“海岳后人”的身份自居，繪畫題材多是“瀟湘”和“云山”。而這兩種題材其實(shí)是一個(gè)類型，都是對(duì)“江南傳統(tǒng)”繪畫的表征，是文人精神理想的具象表現(xiàn)。在米友仁的繪畫中，他追求一種“童心”的表述方式，以達(dá)到“平淡天真”的繪畫境界。

吳湘在《云山與瀟湘：米家山水與江南傳統(tǒng)的復(fù)興》中提出：“米家父子通過(guò)云山與瀟湘實(shí)現(xiàn)了‘江南傳統(tǒng)’的追溯與發(fā)展……米家山水中的‘云山瀟湘’是對(duì)‘江南傳統(tǒng)’的具體實(shí)踐，其中包蘊(yùn)了深刻的文人畫精神?！盵6]此文針對(duì)米氏父子對(duì)“瀟湘”圖式的繼承進(jìn)行了詳細(xì)的解析?！霸粕綀D”的概念是對(duì)“瀟湘圖”的延伸和擴(kuò)展?！岸住必S富了“瀟湘”題材的內(nèi)涵和圖式，這是他們對(duì)傳統(tǒng)繪畫的重新建構(gòu)。米氏父子的“云山圖”概念隱含了深刻的文人傳統(tǒng)，結(jié)合了北宋后期和南宋時(shí)期的思想背景和歷史事實(shí)，成為極具代表性的一種風(fēng)格，符合文人的審美旨趣，得到后世畫家推崇與繼承。

二、“云山圖”概念的傳播

“云山圖”與 “瀟湘”題材有密不可分的關(guān)系，而“瀟湘”這個(gè)題材的出現(xiàn)和發(fā)展與水墨畫的興起和發(fā)展有密切的關(guān)系。當(dāng)皴法越來(lái)越受到關(guān)注時(shí)，筆墨的韻味就成為文人畫家的創(chuàng)作追求。五代時(shí)期，畫家們不再只是表現(xiàn)幻想式的繪畫題材，董源、巨然與荊浩、關(guān)仝分別為南、北山水畫派的代表畫家，他們?cè)诟髯缘淖匀画h(huán)境中形成了不同的畫風(fēng)。

“二米”繼承“董巨”畫法并延伸出具有濃淡變化的“落茄點(diǎn)”，形成了一套屬于他們的繪畫術(shù)語(yǔ)。當(dāng)“二米”的“云山圖”概念在繪畫史上留下標(biāo)記之后，元代的畫家接受了它并對(duì)其進(jìn)行提煉，逐漸使“云山圖”成為一種新的墨法。

米氏父子所創(chuàng)造的“米點(diǎn)皴”“米氏云山”等繪畫方法、形式，追求筆墨意趣的表達(dá)，略脫形似，強(qiáng)調(diào)神似韻味與畫中意境的傳達(dá)。其獨(dú)創(chuàng)的“云山圖”，標(biāo)志著山水畫的一大變化——由煩瑣精細(xì)到簡(jiǎn)淡清潤(rùn)，山水畫發(fā)展“至兩米而其法大變”。

元代初年，高克恭學(xué)習(xí)與繼承了“二米”畫法，《跋錢氏東歸詩(shī)卷》云：“米顛創(chuàng)以已意，潑墨作煙云，后來(lái)能師其法者，惟高克恭。”（蔣臣《無(wú)他技堂遺稿·卷十五·雜著》）高克恭傳世作品大多是墨氣淋漓、筆墨蒼厚的山水畫，他的畫風(fēng)比較接近“二米”，形式自由，筆墨灑脫而有詩(shī)意。無(wú)論在筆墨、構(gòu)圖，還是在形神結(jié)合等方面，高克恭都有所突破，為后世的文人畫創(chuàng)作提供了重要的參照，對(duì)明清山水畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。晚于高克恭的方從義是米派的另一位傳人，其構(gòu)圖與繪畫技法等更趨簡(jiǎn)潔，濃淡處自有其韻味，脫去“二米”痕跡。

到了明代，被尊為“逸品”的米派山水受到追捧。明代中期的文徵明和陳淳等都對(duì)米派山水評(píng)價(jià)甚高，云其“脫略畫家意匠，得天然之趣耳”。明代后期的畫家受到莫是龍、董其昌“南北宗論”思想的影響，對(duì)“元四家”以及五代時(shí)期的董源、巨然大為推崇。董其昌在《畫禪室隨筆》中說(shuō)道：“近來(lái)俗子點(diǎn)筆便自稱米家山，深可笑也。元暉睥睨千古，不讓右丞，可容易湊泊，開(kāi)后人護(hù)短徑路耶。”[1]63董其昌還創(chuàng)作了很多仿古作品，《米法山水圖》《云山圖》等，畫面氣息柔和寬厚，透出生機(jī)，有云山掩映、風(fēng)云變幻的秀潤(rùn)、陰郁氣息。

清代“四王”深受董其昌畫論的影響，深度吸收“二米”的筆墨技法，但是他們的畫作沒(méi)有“二米”繪畫中的水墨氤氳之氣。王時(shí)敏有《仿克恭云山圖》，王原祁有《仿高房山云山圖》，他們多是吸收高克恭的“云山圖”畫法，是對(duì)高氏樣式的繼承和發(fā)展?！敖鹆臧思摇敝械凝徺t和吳歷、惲壽平等皆有仿米之作，體現(xiàn)出了個(gè)性化的筆墨表達(dá)。

近代黃賓虹提出了“五筆七墨”的繪畫手法，其中“五筆”指平、圓、留、重、變，七墨指濃墨法、淡墨法、破墨法、潑墨法、焦墨法、積墨法（漬墨法）和宿墨法。黃賓虹提出的積墨法就是利用毛筆將墨色層層疊染、堆積，從淡雅清潤(rùn)的墨色開(kāi)始畫，在顏色未干之際，再加入下一層的墨色，使墨色發(fā)生層次變化，呈現(xiàn)朦朧深邃、渾厚華滋的效果，以表現(xiàn)煙云氣象及渾厚磅礴之氣。

結(jié)語(yǔ)

“云山圖”概念的生成與拓展，在不同的繪畫語(yǔ)境中有不同的呈現(xiàn)。“二米”的“云山圖”繪畫概念不僅是對(duì)董源“瀟湘圖”概念的延伸，更反映了他們自己對(duì)自然的感悟與創(chuàng)新。他們的繪畫技法、繪畫圖式對(duì)后世有很大影響，促進(jìn)了后世“文人畫”的發(fā)展?！霸粕綀D”不僅有對(duì)實(shí)景的描繪，也被賦予了一種歸隱的生活愿景?！霸粕綀D”是“二米”對(duì)真實(shí)景物的提煉和升華，“外師造化”，方能“中得心源”。