扯不斷的“情絲”
——蕓齋小說與筆記小說傳統(tǒng)研究

李振剛，李 娜

（1.廊坊師范學(xué)院 文學(xué)院，河北 廊坊 065000；2.廊坊師范學(xué)院 學(xué)科辦，河北 廊坊 065000）

中國擁有光輝、燦爛的古典文學(xué)與文化，它們是人類文明史上閃爍的文化瑰寶，這些令世人矚目的文學(xué)與文化遺產(chǎn)對中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化的發(fā)展及進步產(chǎn)生了重要的影響。作為中國古代文學(xué)的重要組成部分，筆記小說歷經(jīng)中國社會歷史與文學(xué)的發(fā)展演變，仍然深刻影響著當(dāng)代文學(xué)及作家的創(chuàng)作與發(fā)展。所謂筆記小說是指以隨筆記錄的筆法和簡潔的文字創(chuàng)作的篇幅短小、內(nèi)容廣泛的一種小說文體。它不僅在內(nèi)容上關(guān)注下層民眾，形式上汲取大眾口語，而且在思想上不斷地深化，作品在強化褒貶之外，帶有一定的哲理性。

新時期以來，隨著改革開放的不斷深入，西方文學(xué)及理論大量的引入中國，中國作家尤其是青年作家積極地借鑒西方文學(xué)創(chuàng)作方法以及相關(guān)理論，開啟了中國當(dāng)代文學(xué)的先鋒性創(chuàng)作。與此同時，一部分老作家如孫犁、汪曾祺等則有意識地從中國古典文學(xué)中汲取豐富營養(yǎng)，創(chuàng)作了一大批優(yōu)秀的當(dāng)代“新筆記小說”，如孫犁的《蕓齋小說》、汪曾祺的《故里雜記》等。這些作家的筆記小說創(chuàng)作在很大程度上繼承了傳統(tǒng)筆記小說包括中國古典詩歌、史傳作品的文學(xué)精神和藝術(shù)旨趣，在內(nèi)容和形式方面體現(xiàn)出鮮明的傳統(tǒng)性特征。

一、蕓齋小說的藝術(shù)淵源

費振鐘、王干認為“在新時期文學(xué)創(chuàng)作中，較早寫作筆記小說的是老作家孫犁。他以《蕓齋小說》總其名?！盵1]《蕓齋小說》的創(chuàng)作從小說《雞缸》開始，前后斷斷續(xù)續(xù)寫了十年，總共35 篇短篇小說。這些小說在內(nèi)容題旨、結(jié)構(gòu)布局、人物刻畫、語言敘述等方面很大程度上繼承了古代筆記小說的文學(xué)傳統(tǒng)，體現(xiàn)了孫犁深厚而扎實的古典文學(xué)素養(yǎng)。古往今來，偉大的作家無不從其民族優(yōu)秀文學(xué)傳統(tǒng)中汲取豐富的營養(yǎng)。詩人艾略特非常重視文學(xué)傳統(tǒng)對作家的深刻影響，他認為：“作品中最好的部分，即使是最個人的部分同樣也是前輩文學(xué)家最足以使他們永垂不朽的地方”。[2]作為從現(xiàn)代文學(xué)走來的孫犁，有著極其深厚的古代文學(xué)素養(yǎng)，這種文學(xué)素養(yǎng)與其對傳統(tǒng)文學(xué)的崇尚與重視是分不開的。他認為民族的文化傳統(tǒng)以及現(xiàn)實生活既是作家創(chuàng)作的根基與源泉，同時又是創(chuàng)作得以永葆青春活力的基礎(chǔ)與關(guān)鍵。孫犁自走向文壇伊始便自覺地借鑒中國古典文學(xué)的藝術(shù)經(jīng)驗，并將其融入到創(chuàng)作中，使其作品充滿并散發(fā)著濃厚的古典文化氣息，而這種學(xué)習(xí)并借鑒的重要成果便是《蕓齋小說》的問世。

嗜書如命的孫犁想當(dāng)藏書家的愿望使他廣事購求，其中筆記小說是其中重要的組成部分，“我買了不少的明末野史、宋人筆記、宋人軼事、明清筆記，都與歷史有關(guān)”。[3]孫犁之所以大量收藏筆記類小說，除了滿足想當(dāng)藏書家的愿望外，一個重要原因是小說創(chuàng)作的需要，關(guān)于此點孫犁在文章《談筆記小說》中進行了說明。對于《聊齋志異》，孫犁百看不厭，對之高度評價并認為這是一部奇書。而《世說新語》《太平廣記》《閱微草堂筆記》，孫犁更是愛不釋手，反復(fù)閱讀。在大量閱讀并分析中國筆記小說之后，孫犁有自身獨特的心得與體會，他認為中國古代筆記小說的定義與內(nèi)涵與我們當(dāng)下所接觸和認識的小說有很大不同。其中既有范圍與內(nèi)涵的差異，也有語言、形式等文體的差別。對于古代筆記小說孫犁既有整體性的認識與評價，也有對其中重要作品的細致分析與見解。他認為相對于明清筆記小說，宋代的筆記小說不僅內(nèi)容翔實、豐富，而且因其客觀真實而具有極高的史料價值。究其原因主要在于創(chuàng)作者自身的學(xué)術(shù)素養(yǎng)與文化素質(zhì)所致，例如歐陽修、沈括、司馬光等，這些人居于廟堂之上因而能夠見聞大事，又由于擁有較高的學(xué)術(shù)涵養(yǎng)，從而使其在創(chuàng)作時能夠做到高屋建瓴、取舍有度，既有深刻的知識性，又有濃厚的趣味性和可讀性。而明清筆記小說創(chuàng)作多取材于鄉(xiāng)里民間，對宮廷官場之事多做主觀想象，在輾轉(zhuǎn)相傳的過程中又有缺失，同時由于距離現(xiàn)代的較短，因此其中的創(chuàng)作還需經(jīng)歷時間的洗滌。但是對于《世說新語》等作品，他給予了很高的評價，認為這部小說在記錄人物言行時“有所剪裁、取舍，也有所渲染、抑揚。而且文采斐然，語言生動，意境玄遠”，[4]284同時小說作者注重通過人物的言行進行整體的渲染和烘托，并由此營造一種典型而深遠的意境，高超的藝術(shù)手法至今仍值得學(xué)習(xí)與借鑒。對筆記小說的酷愛與熟悉深深影響著孫犁的創(chuàng)作。蕓齋小說的結(jié)構(gòu)體例、語言運用以及人物塑造等表達方式方面?zhèn)鞒兄糯P記小說的創(chuàng)作藝術(shù)。

孫犁在學(xué)習(xí)和借鑒古代筆記小說傳統(tǒng)的同時，還從中國古代的散文、詩歌以及史傳作品中汲取豐富營養(yǎng)。孫犁非常喜愛柳宗元、歐陽修以及司馬遷等人的散文，并對之進行了深入的研究。在《談柳宗元》中，孫犁從柳宗元的創(chuàng)作分析入手，認為其作品總是蘊含著深刻的人生哲學(xué)和政治、歷史意蘊。但是這種對社會及人生的見解與認識并不是憑空捏造、主觀想象的，而是深深地扎根于現(xiàn)實生活，植根于自己的生活體悟和生命體驗。正是對散文所應(yīng)具備的理性的推崇以及對古代散文精神的領(lǐng)會，孫犁的創(chuàng)作大都在生活的細致敘述中蘊含著深刻的理性思想。晚年創(chuàng)作的蕓齋小說也是截取其生活的片段，以簡短的文字，在敘述其周圍人和事的同時，深刻闡釋對生活和生命的認識與解讀。

同時，史傳作品對孫犁的影響也是非常明顯的。在閱讀《史記》的過程中，孫犁發(fā)現(xiàn)司馬遷對筆下的人物充滿了濃烈感情，而這種或贊頌或批評的情感常常在文章的結(jié)尾處予以清晰而流暢的表現(xiàn)。這種濃厚的感情表達在一定程度上也是對歷史人物及事件的判斷與評定。孫犁深受其染，予以借鑒。蕓齋小說最后的“蕓齋主人曰”與《史記》《聊齋志異》結(jié)尾處的“太史公曰”及“異史氏曰”在形式上存在明顯的文學(xué)淵源關(guān)系。同時，中國傳統(tǒng)的其他藝術(shù)如詩歌、繪畫等也對蕓齋小說的創(chuàng)作產(chǎn)生了一定影響，尤其是中國文學(xué)自古便有的“詩言志”傳統(tǒng)。蕓齋小說在記錄孫犁自身生活經(jīng)歷尤其是文革苦痛歷程的同時，深刻表達著其對文革扭曲人性的憎惡與控訴，并在這種感情的傾訴中“言志”，也即表達著對人性之善的向往與對命運等人生問題的思索。

二、蕓齋小說對傳統(tǒng)筆記小說的繼承

（一）實錄精神的追求

古代筆記小說大都以“志”“錄”“記”等字樣命名，并以此突顯作品的紀實色彩與實錄本質(zhì)。如《夷堅志》《醴泉筆錄》《太平廣記》等，從這些篇名便可看出作品的內(nèi)容具有一定的寫實性。中國古代文人在創(chuàng)作筆記小說時，并沒有自覺的小說創(chuàng)作意識，“須知六朝人之志怪，卻大抵一如今日之見新聞，在當(dāng)時并非有意做小說”，[5]而是將其作為一種記錄“史實”的文體，注重所述歷史與現(xiàn)實的真實性，因此作家們總是以史家的“實錄”原則進行創(chuàng)作。

深受中國古代筆記小說影響的孫犁在蕓齋小說的創(chuàng)作中，全面繼承了筆記小說的實錄精神，努力追求著生活本身的真實。孫犁曾說蕓齋小說“多用真人真事，真見聞，真感情”，并認為蕓齋小說實質(zhì)上是紀事，而非小說，“強加小說之名，為的是避免無謂糾紛”。[4]141孫犁之所以將身邊人事寫入小說，是由于他認為歷史的真實很難在小說中再現(xiàn)，真正的史詩和反映時代畫卷的小說也是不多見的。孫犁創(chuàng)作中的真實既有生活的真實，也有情感的真實。他之所以喜愛并推崇《史記》的重要原因是由于司馬遷創(chuàng)作對于歷史所具備的實錄精神。他認為司馬遷這種真實質(zhì)樸而不夸張?zhí)摳〉膶懽骶窈退囆g(shù)思想是每一個當(dāng)代作家所應(yīng)具備和堅持的創(chuàng)作原則。

蕓齋小說的內(nèi)容全部取材于孫犁生活中的真人真事。人，是孫犁所接觸并相處的熟人；事，是孫犁親身經(jīng)歷的真事。小說《無花果》敘述了作者因為得病而在青島療養(yǎng)的生活以及與一名小護士的感情經(jīng)歷。這段感情其實是孫犁在青島的真實記錄，他曾在散文《病期經(jīng)歷》中，詳細敘述了與這位女護理員的感情經(jīng)歷。扎了兩個小辮的女護理員擁有一副熱心腸，送給他衣服鞋墊，悉心地照顧孫犁的生活。這份情誼在那個特殊的歲月對于身心疲憊、苦悶傷心的孫犁是如此的珍貴。對于孫犁來說，最難忘記的應(yīng)該是與結(jié)發(fā)妻子走過的幾十年歲月，小說《亡人逸事》便是紀念妻子之作。在文中孫犁回憶了與妻子的“天作之合”以及妻子勤勞持家的艱苦歲月，其中的點點滴滴都是兩人過往一起生活的真實回憶與思念。這種平淡而真實的生活過往，給人以感動和溫暖，在情至深處中，讓人久久不能忘懷。

文革是一個黃沙滿天飛，真理顛倒的歲月，對于孫犁來說那是一個痛苦的夢魘。孫犁不愿意回憶其中各種的丑惡，尤其是那些群魔亂舞的小人所為。但那段特殊歲月對孫犁來說是刻骨銘心的，而他也記錄了其中自己的遭遇：“‘筆記體’作品對人情世態(tài)的記錄，實則包含著文人的修養(yǎng)與自我確認，那般悠然、淡泊的體貌，在遞相延續(xù)中凝聚著深刻的人生體驗”，[6]322蕓齋小說既是過往困難歷史的回憶，又是作者生命體驗的凝結(jié)與積淀。小說《王婉》中的主人公王婉的原型是王曼恬，王曼恬是毛主席的表侄女。王曼恬及其丈夫魯黎與孫犁自延安時期便是很好的朋友，在“反右”運動中，魯黎受到?jīng)_擊，但孫犁不顧個人安危為其辯護。文革開始后，王曼恬受到?jīng)_擊，但因與毛主席的親戚關(guān)系，而被江青拉攏，成為在天津紅極一時的人物。小說敘述了王婉會見孫犁時的情景，雖然從其身邊人的舉動，便可見識她的權(quán)威。但她只是問了孫犁幾句，并沒有對其頤指氣使，更沒有對孫犁加以迫害。孫犁如實地記錄了王曼恬與自己交往中的幾次事件，包括她曾給孫犁做八角帽，以及代表文聯(lián)來慰問孫犁。作家沒有因為后來其自縊身亡而惡意地丑化她，更沒有夸張或虛寫自己沒有見過或經(jīng)歷的事情。孫犁對王婉的描寫是符合現(xiàn)實的，學(xué)者張?zhí)煨袑ν趼裨鴶⑹龅?，“?jù)吳德回憶，王曼恬在文化組的表現(xiàn)還是比較好的，向毛主席反映了一些情況，幫助解決了文化組的一些問題……客觀地說，王曼恬與江青有所不同”。[7]同樣，《女相士》《高蹺能手》《地震》《修房》《三馬》中，孫犁也都是以自己身邊的人物為原型，并選取自己與他們生活中的交往來構(gòu)筑全篇的。

這種對現(xiàn)實忠誠記錄的創(chuàng)作態(tài)度與反思可以說是非?？量痰摹Ｋ鍪录际菍O犁親歷以及親見的，這種創(chuàng)作方式在一定程度上限制了對生活的取材及作品的藝術(shù)想象力，但并非如一些評論者所言是視野狹窄，境界不高。①有論者認為孫犁的視野太狹窄，思想流于膚淺，格局太小，境界不高。他不能讓自己的眼光從腳底的三寸世界挪開半步。參見李培培.孫犁晚年創(chuàng)作批判[D]，杭州：浙江大學(xué)，2011.對于創(chuàng)作的真實性無比重視的孫犁來說，他寧可在一定程度上削減作品的拓展力，也不愿減少作品的真實性，這也體現(xiàn)了作者對生活本身的熱愛與依戀。正如加繆所說“我很難把我對光明、對生活的愛與我對我要描述的絕望經(jīng)歷的依戀分離開來”。[8]當(dāng)然孫犁將身邊人事寫入作品的真實性創(chuàng)作態(tài)度還是有其他原因的。首先這種創(chuàng)作方式是對其自青年始便推崇并努力實踐的現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則的繼承與深化。孫犁自走上文壇伊始便繼承了魯迅等“五四”作家現(xiàn)實主義創(chuàng)作方式，并通過這種方式不斷在作品創(chuàng)作以及文論等方面取得優(yōu)異的成績；其次，這種真人真事的創(chuàng)作，在一定程度上是對早年自己作品中天真、浪漫的反省與思考；最后則是對那段特殊歲月的深刻反思。孫犁在作品中對這段歷史進行了深刻反思，也即這場革命對人們的精神與心靈的影響如何。中國的傳統(tǒng)文化在這場革命中扮演了何種角色等，這一系列思考使孫犁采取了更為嚴肅的現(xiàn)實主義創(chuàng)作態(tài)度。對現(xiàn)實的忠誠以及對生活的熱愛使孫犁記錄著自己的人生歷程，對民族的期望與信念也驅(qū)使著歷經(jīng)人生劫難的老作家將這場空前的國家災(zāi)難如實地記錄下來，使之成為中華民族在不斷前進中的一面明亮鏡子。“常在這一面鏡子里照一照，會有無限的好處的。它會告訴我們，什么事情應(yīng)當(dāng)干，什么事情又不應(yīng)當(dāng)干，決沒有任何壞處。”[9]思考與憂慮在那段歲月中走出來的老作家中是同樣存在的。但我們必須清楚的是，這種真人真事的呈現(xiàn)并非是自然主義的描摹，因為作者仍然使用了其他精致的藝術(shù)手段如典型等方法的使用，在凸顯人物個性的同時，增強了作品的藝術(shù)感染力。

（二）藝術(shù)特征的追求

1.題材方面的傳統(tǒng)性

古代筆記小說的題材主要分為志怪小說與志人小說兩種。所謂志怪，是指記載怪異之事，也即非人世所常見的事物。作者之所以選取這些奇特之事的緣由之一便是引起他人的關(guān)注，并在這種關(guān)注中引發(fā)讀者的聯(lián)想與思考。如《聊齋志異》中的大多數(shù)作品是通過記述神仙鬼狐的故事來表達對現(xiàn)實的反抗和對理想生活的向往。蕓齋小說的很多篇章也借鑒了此等寫法。小說在敘寫讀書人等知識分子之外，還記錄了其他行業(yè)的故事，而這些人的性格及行為往往都有奇特之處?！陡哕E能手》中的李槐，會刻字模，按照正常邏輯應(yīng)該會寫一手好字，但是生活中卻不大會寫字；話語不多的他卻身懷絕技，并曾到日本給天皇獻藝，但最終在政治運動中難逃悲慘的命運；《一個朋友》中的老張很早就入了黨，作為國家工作人員，官至市委書記，不將心思放在工作上，卻熱衷于做買賣，經(jīng)常出入于古書店、古玩店等。老張溫文爾雅，和經(jīng)紀人等三教九流等都能交往，其做生意原則是貿(mào)易生財，不分巨細，即使是半袋花生米，也都想辦法賣掉。難怪孫犁慨嘆這等人才“延命至今，或可成為當(dāng)世奇才”。小說《女相士》中的相面高手楊秀玉，只是多看了“我”幾眼，便能知曉我的身世及家庭狀況，甚至能夠準確預(yù)測我的未來命運。

同時，志怪類小說中多有陰陽互通、離魂還魂、夢境幻界的描寫，如《聊齋志異》中充滿了大量的神秘事物、神秘人物以及神秘事件，不僅有普通世人的敘述，更有各種鬼狐花仙的描寫。蕓齋小說中也有類似的描寫，在小說《幻覺》中，作者描寫了一位“女仙人”，這位仙人出現(xiàn)在夜晚，正當(dāng)“我”失眠、亂想、迷糊之際，仙人出現(xiàn)了，并對我含笑的說：“你感到孤獨嗎？”令人感到驚愕的是，女仙人準確地計算出我的存款，對我的過往生活以及性格脾氣都非常清晰。在生活中，仙人引經(jīng)據(jù)典，教導(dǎo)我為人處世的各種道理。然而，當(dāng)政治形勢突變之際，便離我而去，而我也從夢中驚醒。孫犁以夢幻的形式結(jié)構(gòu)全篇，并以夢境的筆法書寫自己現(xiàn)實中的真實生活，與《聊齋志異》有異曲同工之處。而此夢境在心理學(xué)方面則可以視為孫犁內(nèi)心焦慮與困苦的表現(xiàn)與釋放，“夢的一般功能是企圖恢復(fù)心理的平衡，它通過制造夢中的內(nèi)容來重建……整個精神的平衡和均勢”。[10]通過夢境這種無意識形式，我們得以窺見孫犁晚年的這段婚姻給其精神與心靈帶來的無情傷害。

2.結(jié)構(gòu)體例

古代筆記小說，在文章開始之前大都有一段小引，以此說明文章的主旨或介紹相關(guān)的人物事件或表明作者創(chuàng)作的緣由，而在文章的結(jié)尾，大都有一段后記，并以此表達作者的觀點和態(tài)度。司馬遷的《史記》和蒲松齡的《聊齋志異》最具有代表性。在《史記·廉頗藺相如列傳》中，文章的開頭有一小引，結(jié)尾處則有一段文字“太史公曰：相如一奮其氣，威信敵國，退而讓頗，名重太山?！盵11]此段文字表達了作者對藺相如大智大勇的贊賞與欽佩。這種結(jié)構(gòu)方式深深影響著后代筆記小說的創(chuàng)作，當(dāng)代作家孫犁的創(chuàng)作便是其中的典型代表。

孫犁的蕓齋小說深受古代筆記小說創(chuàng)作的影響，在小說的結(jié)尾處大都有一段“蕓齋主人曰”的議論，這種筆法類似《史記》結(jié)尾的“太史公曰”與《聊齋志異》結(jié)尾處的“異史氏曰”。在2013 版的《孫犁全集（補訂版）中》，蕓齋小說共計35 篇，其中，篇末表明“蕓齋主人曰”的共有28 篇，篇末沒有“蕓齋主人曰”的有8 篇，它們分別是《無題》《亡人逸事》《雞缸》《玉華嬸》《小同窗》《憶梅讀〈易〉》《魚葦之事》《蠶桑之事》。在這8 篇中，小說《無題》的結(jié)尾有“蕓齋悼之曰”，其功能與“蕓齋主人曰”是相同的，都是作者對事件的評論與見解。而在《憶梅讀〈易〉》的結(jié)尾處則有“太史公曰”的引用，更有對其的解釋與說明。在《雞缸》處的結(jié)尾，則有一段韻文的感慨。也即35 篇蕓齋小說中，共有31 篇“蕓齋主人曰”的情感抒發(fā)與世事評論?？梢?，“蕓齋主人曰”已經(jīng)成為蕓齋小說的重要組成部分。正是這部分類似于太史公曰的簡短文字，使得作品產(chǎn)生了比具體的歷史敘述更為深刻而廣闊的意蘊，“篇幅和結(jié)構(gòu)特點的限制，使短篇小說不能淋漓盡致地表現(xiàn)生活內(nèi)容，但是，這種限制卻能使作家運用‘煙籠寒水月籠沙’的方法在具象的藝術(shù)描寫中追求一種意味的超越”。[6]314

3.淡化情節(jié)

古代筆記小說大都淡化故事情節(jié)，追求散文化的敘述方式。其實，古代筆記小說并非沒有故事情節(jié)，而是有意的去浪漫化，減少作者主觀的創(chuàng)造性，從而對故事進行散文化處理，并以此達到對史實“實錄”的目的。蕓齋小說的創(chuàng)作繼承了古代筆記小說淡化情節(jié)的文學(xué)傳統(tǒng)，對作者身邊的各類事件進行了一定的簡化敘述。

為了淡化故事的情節(jié)，孫犁淡化了對于時間、環(huán)境以及人物的描寫，對故事的時空進行了“遠處理”，比如蕓齋小說在交代故事背景時往往是以“XX 年，我XX”等句子進行概括描寫，例如《小混兒》中“一九七〇年四月間，我回到了久別的故鄉(xiāng)”等。此種方式的運用在使情節(jié)緊湊的同時，也獲得了一種散淡凝練的敘述效果。同時這種簡化情節(jié)的方式也流露出晚年孫犁的超然心態(tài)。在回憶陳年往事時，孫犁自敘既沒有強烈而復(fù)雜情感的羈絆與困擾，也沒有失望甚至悲觀的灰色心態(tài)，過去的坎坷與苦楚變得如清風(fēng)明月般的透徹與純粹，而這種自然的心態(tài)使作品獲得了一種審美的自由感。

蕓齋小說繼承了古代筆記小說的“空白”藝術(shù)，使得故事的情節(jié)更顯“松散”。為此，作者在敘述人物人生軌跡時，總是截取人物生命發(fā)展過程中的幾個階段進行敘述，而這幾個階段并不存在情節(jié)發(fā)展的連貫性?！锻跬瘛分?，作者選取了生活中的一兩個片段，例如延安時期，王婉為“我”做了一頂八角軍帽；進城后，她帶著一包蘋果到家里慰問；文革時期，她與“我”因?qū)憚”径娒妗＿@幾個事件沒有邏輯上的必然性，而是生活中的真實點滴事件。作者并沒有敘述王婉在文革開始后被逼到生死邊緣的情形與感受，只是用一句“她去臥過一次鐵軌”輕輕帶過，同樣也沒有敘述她是如何由“邊緣人物”而一夜之間成為“大紅人”的經(jīng)過，對其前后思想的變化沒有做任何的猜測與敘述。行文中的大量空白留給讀者更多思考與遐想。

蕓齋小說淡化了情節(jié)發(fā)展過程中的戲劇及沖突性因素，小說在敘述各種事件時較少有故事發(fā)展的高潮與起伏，更沒有刻意吸引讀者的各種懸念，而是遵從生活發(fā)展的邏輯，以類似“原生態(tài)”的筆法敘述生活，敘寫人生。這種淡化情節(jié)的敘事風(fēng)格，形成了一種平靜的敘事風(fēng)度，“相當(dāng)多的‘新筆記小說’的感情是平靜的，敘事雍容溫雅，淵源汩汩，孫犁同志可為代表?！盵12]淡泊、平靜地敘述方式背后，是作者豐厚的文化修養(yǎng)和人生體驗。

4.語言

孫犁小說的語言大都短小精煉、流暢自然，力求以簡短的文字表現(xiàn)生活，表達思想。而這與中國古典文學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)是一脈相承的，中國古代文學(xué)作品尤其是筆記小說中的語言大都概括凝練，在敘述故事、記載人物時從不拖泥帶水，更沒有夸飾鋪排，例如《世說新語》中記錄德行的“王戎云：‘與嵇康居二十年，未嘗見其喜慍之色’”；記載政事的“文為相，事動經(jīng)年，然后得過?；腹趸计溥t，常加勸免。太宗曰‘一日萬機，那得速！’”[13]等都力求概括凝練。蕓齋小說不僅在敘述人物對話時使用錘煉之后短小口語，在敘述故事、描摹人物時候同樣也力求精簡。語言的精簡并沒有阻礙思想的表達，反而作者的思想在簡短文字中表達的更為深刻與凝練。每一篇短小的蕓齋小說都蘊含著孫犁豐富的人生體驗，都表現(xiàn)著對生命與生活的哲理洞悉與體悟。“短篇小說更應(yīng)該是一種語言符號結(jié)構(gòu)，它可以不必花很多篇幅去塑造完整的人物形象，而是運用各類藝術(shù)原件來構(gòu)造一個藝術(shù)世界，其中心是凝聚著作家對生活的獨到感受與領(lǐng)悟”[6]313，讀者也在這種獨特的審美韻味中感受著別樣的思想與情志。在《無題》這篇只有千字的文章中，作者回憶自己生命歷程的同時，表達了對父母、發(fā)妻以及兒女的愧疚以及對革命與祖國的無悔，同時深刻闡釋了對現(xiàn)實與責(zé)任的勇敢無言的擔(dān)當(dāng)。語言磨煉的另一重要表現(xiàn)即是借鑒中國古典詩詞的表達方式，注重句子的對仗與聲韻的表達，例如《亡人逸事》中“相聚之日少，分離之日多；歡樂之時少，相對愁嘆之時多耳?！贝罅繉ΨQ句式的應(yīng)用在精煉語言的同時，也使思想的表達更為集中和凝練。

同時，作者在現(xiàn)代白話文的行文之中，也經(jīng)常融入文言話語，如上文提到的小說《幻覺》中：“今之慷慨乃慷鄙人之慨也?！惫诺湮难缘氖褂茫皇琴u弄古典文學(xué)知識，而是在精煉的文言使用中，追求一種更為含蓄、蘊藉的表達效果，情感的抒發(fā)也更為平和與節(jié)制。文言詞匯的使用，簡潔干凈的語言形式使得小說語言具有一種詩性韻味和內(nèi)涵。小說《魚葦之事》以深情的話語回憶了作者在白洋淀短暫但卻幸福的歲月。簡短的敘述將兒時無憂、快樂的童年生活描繪的多彩、深邃；《蠶桑之事》的敘述更是在純凈透徹中流露股股真情，詩化語言的運用使讀者在小說語言的品讀中體味到一種深遠的境界，大大增強了小說語言的表現(xiàn)力。語言是思想的外在表現(xiàn)形式，晚年孫犁在創(chuàng)作中不斷探索新的表達方式，并通過這種獨特的語言構(gòu)造表達對外部世界的認識與自我意識的確認。

無論是小說的思想內(nèi)容抑或是作品的藝術(shù)表現(xiàn)，蕓齋小說都具有濃郁的古代筆記小說意蘊，而這都得益于孫犁深邃的古典文學(xué)修養(yǎng)，尤其是深厚的文體修養(yǎng)。蕓齋小說中結(jié)構(gòu)體例以及文言語句的自如運用，更可見其對古文文體的深厚磨礪。在借鑒傳統(tǒng)文學(xué)優(yōu)良傳統(tǒng)的同時，孫犁也進行著不斷創(chuàng)新，使作品具有濃郁的時代內(nèi)涵，并讓人耳目一新。

三、蕓齋小說對古代筆記小說的突破

古代筆記小說非常注重作品的“實錄”性質(zhì)，在此指導(dǎo)思想下，作家的想象力與創(chuàng)造力受到很大的制約，除了像《聊齋志異》等優(yōu)秀作品表達對科舉制度的否定以及對美好愛情的向往與追求外，很少表達對社會人生的思考和對生命的體驗。蕓齋小說在繼承古代筆記小說諸如實錄精神以及結(jié)構(gòu)體例等形式之外，弘揚了作者的主體性，創(chuàng)新了文章的表達方式，在小說的內(nèi)容與形式方面均進行了大膽的探索，并取得了一定的成績。

（一）對社會歷史的審視

蕓齋小說繼承了古代筆記小說的實錄精神，但它在記錄生活中各種事件的同時，也融入了對社會歷史的審視以及對民族現(xiàn)實的思考。小說《一九七六》中，唐山大地震發(fā)生后，大院中人們爭相搶奪著各種木料、磚頭等公用財產(chǎn)，無聊的“老趙”后來也加入撿木料的隊伍中。與此同時，領(lǐng)袖逝世以及“四人幫”覆滅的消息對于大院中的人們來說仿佛又是一次地震。作者敘述了這一系列事件發(fā)生后人們的各種行為與心理，并通過老趙這一作者的化身對社會歷史與現(xiàn)實進行了深刻反思。老趙對現(xiàn)實感到困惑：為什么革命年代的生死情誼在和平年代卻如塑料般清脆，為什么歷經(jīng)血雨腥風(fēng)洗禮的人民在現(xiàn)實中卻遭遇不幸，一系列的疑問盤旋在老趙的心中。在對自己靈魂的審視中，作者融入對那段特殊歷史的反思。小說《地震》中，孫犁在老王自殺以及地震發(fā)生后人們爭搶木料中同樣在默默注視并思考著政治與人性。通過蕓齋小說，我們不僅見證著老干部及知識分子的種種遭遇，更對人性的卑劣與美好有了更為清晰和深入的體認。

（二）深刻的生命本體探析

蕓齋小說不僅通過對文革的敘寫表達著對那段特殊歷史歲月的深刻認識，更通過對自身的“死亡體驗”，進行著更為深刻的生命探索?！八囆g(shù)則與個體生命的磨難、精神轉(zhuǎn)折和升華是息息相關(guān)的”。[14]特殊時期中孫犁見證著身邊的好友一個個離去，《頤和園》中的H 死于干校中的繁重勞動，G 則在流亡時自焚；《三馬》中的三馬被逼自殺。一系列的死亡事件，使孫犁深深感到生命的脆弱與渺小，在那個暗無天日的歲月中，孫犁曾經(jīng)幾次試圖自殺，但他終究沒有這樣去做，深刻而強烈的死亡體驗促使他認真而深刻地思索生命和探究死亡。在死亡的體驗中，孫犁更加懂得生命的價值與意義，對人間的真情和愛意倍加珍惜?！杜嗍俊分?，雖然楊玉秀大發(fā)國難之財，但“我”在危難時，她卻伸出了援助之手，讓我冰冷的心感到些許欣慰與滿足；《三馬》中，“我”的特殊身份使他人避而遠之，但是三馬毫無怨言地照顧自己生病的妻子，更使我感激備至?！洞禾斓娘L(fēng)》中，兩位姑娘清脆的聲音和開朗的性格，使孫犁更為欣賞和珍惜生命的美好。畢生都追求著美麗與純凈的孫犁，用自己的生活經(jīng)歷和生命體驗告訴我們，生活中盡管有艱辛與不幸，但是生命更應(yīng)在風(fēng)雨中努力前行，我們應(yīng)珍惜生命中的情感和愛，否則便失去了生命的意義和活下去的理由。

蕓齋小說較之古代筆記小說的一個很大不同便是在敘述事件的過程中，融入了現(xiàn)代人對生存的感受和領(lǐng)悟，表達了現(xiàn)代人對自身生存困境的思考。薩特認為世界是荒謬的，人生是痛苦的。20 世紀以來，“生存”是中西方作家始終關(guān)注的一個重大命題。當(dāng)代作家孫犁同樣表現(xiàn)了對這一問題的思考，晚年的他深切感知并體驗著現(xiàn)代人生存的無奈與荒謬感，而這種生存的困境更多的是對命運的無力把握。蕓齋小說刻畫了眾多的小人物，像三馬、李槐、小D 等，他們在各自的生命歷程中奮力掙扎，但最終仍死于非命。他們猶如舞臺上的木偶，在生活的底層艱難地生存著，始終被一種強大的力量所牽引。透過這些人物，孫犁發(fā)出對生活與命運的拷問，這種思考正如《雞缸》中的瓷缸，本是主人用來盛放糧食的雞缸，在文革中被當(dāng)做古董收走，運動結(jié)束后發(fā)還到家中被用來做了腌雞蛋的器皿。誰知沒過多久，卻又再次被古董商視為珍品。雞缸的命運不可預(yù)知，人的命運又是何等的相似，在此孫犁思考并透視了個體命運不可把控的生存困境。

（三）獨特的敘述方式

在復(fù)雜多變的現(xiàn)實面前，作家既要保持對生活的極大熱情，表達自己的真實感受，也要保持與現(xiàn)實的必要距離，當(dāng)然更重要的是堅持自己的獨立人格，保持自己的精神獨立。同時作家也要堅持表達方式的創(chuàng)新與探求，要不斷地尋找適合自己的獨特表達方式，以更為新穎和別致的聲音表達自己的思想，從而使自己的創(chuàng)作在紛繁的作品中獨樹一幟。敘述方式方面，蕓齋小說在繼承筆記小說的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，創(chuàng)造了符合現(xiàn)代人的審美表達方式。

1.心理描寫

蕓齋小說很注重人物的心理描寫，這方面與古代筆記小說有很大的不同。當(dāng)代筆記小說創(chuàng)作者李慶西認為：“‘新筆記小說’一般比較注重心理探索，這是對古典筆記小說最大膽的超越?！盵6]329《一九七六年》中的“老趙不明白，為什么一個人，會一下子從老革命，變成反革命……”，這段帶有自傳色彩的心理描寫，表達了孫犁等老干部對特殊歲月是非顛倒本質(zhì)的反思與斥責(zé)?！缎》中，作者從小D 著裝及其言行等方面深刻描寫了他的報復(fù)心理，工人階級出身的他不滿足于傳達這一工作，內(nèi)心很是不平，經(jīng)過造反，他一躍成為D 司令。他的著裝也發(fā)生著變化，他頭戴鴨舌帽，手提書包，每天大搖大擺地走進機關(guān)。這一描寫將他地位上升之后的得意逼真地表現(xiàn)出來；他嘴上總掛著的一句話：“你們這些人，過去也當(dāng)過領(lǐng)導(dǎo)，今天我來領(lǐng)導(dǎo)你們”，更表現(xiàn)了其憑借政治運動，發(fā)泄心中不滿，對他人進行惡意打擊、報復(fù)的心理?！八氲搅松虾５耐鹾槲?，一個普通的工人，一下子……”，在此，孫犁將小D 這種人性之劣的小人物的狂妄和荒誕心理表現(xiàn)得淋漓盡致。

2.第一人稱視角

古代筆記小說像《聊齋志異》《世說新語》等，大都采用第三人稱，并以此達到對所敘時間的整體把握，從而體現(xiàn)筆記小說的實錄性質(zhì)。但蕓齋小說中的大部分文章都采用了第一人稱的敘事方式，敘述者以當(dāng)事人的口吻進行敘述。敘述者敘述的事件都是“我”的所見、所聞、所聽、所感。如《亡人逸事》通過“我”的回憶，敘述了與結(jié)發(fā)妻子一起生活幾十年的點點滴滴；《王婉》中通過“我”的眼光看待王婉命運的起伏，從而展現(xiàn)了王婉命運的可悲。以“我”為見證人，就比用第三人稱敘述更為真實地揭示人物的性格、遭際和命運。作為具有實錄本質(zhì)的蕓齋小說，第一人稱的敘事方式在使歷史事件真實化的同時，也使作者感情的表達以及生命體驗更加真實。孫犁的小說并不是以故事情節(jié)的曲折性與復(fù)雜性見長，無論是作品的取材還是布局謀篇，他都以自己在特定條件下的感情表達為中心進行創(chuàng)作，并以是否充分的對這種感情進行有力表現(xiàn)作為取舍的重要依據(jù)。因此其創(chuàng)作是為情而發(fā)和有情而發(fā)，第一人稱的運用使作品生發(fā)出一種濃烈而深厚的抒情韻味?！皩O犁在寫作第一人稱的小說時，每加進一個片段、一個細節(jié)，都是他自身情感的一次抒發(fā)，一次傾吐”。[15]蕓齋小說在敘述作者身邊生活往事的同時，更加注重自身的生活感悟和生命體驗?！陡瘃分?，通過“我”的敘述，再現(xiàn)了一個對革命和國家勇敢擔(dān)當(dāng)?shù)膽?zhàn)士形象。當(dāng)祖國處于危難時刻，他挺身而出，投身革命；解放后，他沒有像其他戰(zhàn)士一樣進城享受生活，而是義無反顧地留在村莊；當(dāng)他人都飛黃騰達時，他沒有羨慕更沒有依附，而是默默地站在講臺；當(dāng)他人在政治運動中為了自己私利而爭相搶奪時，他在心中卻始終關(guān)注祖國的命運與人民的前途。通過“我”的視角，作者真實的展現(xiàn)了一個具有革命理想而心懷民族命運的革命者形象，給人以真實與崇高感。

每個時代都有各自獨特的時代文學(xué)，通向現(xiàn)實世界的道路并非一條，老作家孫犁已經(jīng)通過自己獨特的方式建構(gòu)了其自身的歷史與精神地圖。我們認為在紛繁復(fù)雜的歷史與現(xiàn)實面前，作家投入熱情但要與現(xiàn)實保持必要的距離，更為重要的是保持個體的精神獨立，真實的敘述與描摹自己對生活的真實感受。同時作家要始終不斷的創(chuàng)新與進步，不斷地尋求對表達方式的探尋，不斷地尋找適合自己的表達方式，以更為獨特和清新的聲音傳達自己的思想與真實的生命感受。