古典韻味與現(xiàn)代意識的融合

摘 要｜“都市新淮劇”《金龍與蜉蝣》是羅懷臻的戲劇代表作，它是一部以寓言形式出現(xiàn)的新編歷史劇，代表了當(dāng)代歷史劇創(chuàng)作的新突破。劇作通過金龍從王子到漁夫、再由漁夫到君王，以及為了永遠(yuǎn)占有王位的所作所為有力地批判了王權(quán)對人性的腐蝕?！督瘕埮c蜉蝣》借鑒了歐洲古典悲劇的樣式、手法與精神，具有類似古希臘悲劇的風(fēng)格，同時(shí)，該劇傳承了雄渾浪漫的楚文化精神，具有濃郁的民間風(fēng)味。它是一部古典韻味和現(xiàn)代意識、民間風(fēng)味與都市品性相融合的創(chuàng)新之作，它的成功對中國當(dāng)代戲劇的發(fā)展具有重要的啟示意義。

關(guān)鍵詞｜羅懷臻；都市新淮劇；《金龍與蜉蝣》；古典韻味；現(xiàn)代意識

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自20世紀(jì)80年代以來，中國戲劇界“戲劇危機(jī)”的呼聲頻頻傳出，但正因?yàn)橛形C(jī)感，戲劇界的有識之士和有志之士才紛紛從理論到實(shí)踐為中國戲劇尋找生存和發(fā)展之路，也才有四十年來中國戲劇的多方探索、勃勃生機(jī)和累累碩果。21世紀(jì)初，著名劇作家魏明倫在岳麓書院演講，發(fā)起“當(dāng)代戲劇之命運(yùn)”的討論，［1］隨后，著名劇作家羅懷臻正面提出了“重建中國戲劇”的口號，其具體方案和途徑則是“傳統(tǒng)戲劇現(xiàn)代化”和“地方戲劇都市化”。［2］這既是羅懷臻對自己創(chuàng)作實(shí)踐的初步總結(jié)，也是對中國戲劇發(fā)展方向的展望。

羅懷臻自20世紀(jì)80年代起，即致力于“傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化”和“地方戲曲都市化”的理論探索與創(chuàng)作實(shí)踐。主要作品有淮劇《金龍與蜉蝣》《西楚霸王》《武訓(xùn)先生》，昆劇《班昭》《一片桃花紅》《影梅庵憶語》，京劇《西施歸越》《寶蓮燈》《李清照》《建安軼事》《大面》，越劇《真假駙馬》《梅龍鎮(zhèn)》《玲瓏女》，甬劇《典妻》；川劇《李亞仙》，瓊劇《下南洋》，豫劇《斗笠縣令》，黃梅戲《長恨歌》《孔雀東南飛》，芭蕾舞劇《梁山伯與祝英臺》，舞劇《朱鹮》，話劇《蘭陵王》等。評論家稱他在劇本創(chuàng)作上有兩個(gè)不可替代的“唯一性”：第一，“他是同時(shí)代劇作家中唯一在三十多年里創(chuàng)作并上演了近四十部作品的劇作家。”“而且其中還出現(xiàn)了幾座‘高峰，既代表著羅懷臻個(gè)人也代表著當(dāng)代戲曲創(chuàng)作最高水準(zhǔn)的具有時(shí)代標(biāo)桿意義的優(yōu)秀劇作?！钡诙恰靶聲r(shí)期唯一深入介入十余個(gè)劇種的劇作家，他用自己的劇作推動(dòng)了一個(gè)又一個(gè)劇種的轉(zhuǎn)型和發(fā)展”［1］。

羅懷臻出生在淮劇發(fā)源地江蘇淮陰，參加工作之初，有過六年專業(yè)淮劇演員和編劇的經(jīng)歷，六年里背了上千句淮劇唱詞，“像《官禁民燈》《探寒窯》《白蛇傳》等劇目，幾乎每一句唱詞我都能背會(huì)唱，這也許為我后來成為一名戲曲作家打下了基礎(chǔ)”。多年來，他輾轉(zhuǎn)于多個(gè)劇種之間，但他更熟悉淮劇，對淮劇有深厚的感情，“淮劇之于我就像是母語，不需要調(diào)整?！保?］他的成名作和代表作正是“都市新淮劇”《金龍與蜉蝣》，該劇也是其“代表著當(dāng)代戲曲創(chuàng)作最高水準(zhǔn)的具有時(shí)代標(biāo)桿意義”的“高峰”之一?！督瘕埮c蜉蝣》的成功，使淮劇這個(gè)日漸衰落的小劇種獲得了新生，不僅成為上海大都市戲劇中引人注目的劇種，而且在全國產(chǎn)生了廣泛的影響，在淮劇發(fā)展史上具有里程碑的意義。當(dāng)年有句流行語：“不看上?；磩　督瘕埮c蜉蝣》，不知93中國戲劇新潮流。”［3］可見其影響之大。

《金龍與蜉蝣》創(chuàng)作于1992年，上?；磩F(tuán)1993年首演，導(dǎo)演：郭小男；作曲：程少梁、俞福保；舞美設(shè)計(jì)：韓生。何雙林飾演金龍，梁偉平飾演蜉蝣，馬秀英飾演老年玉鳳，許旭晴飾演青年玉鳳。該劇1994年獲曹禺戲劇文學(xué)獎(jiǎng)。

一、歷史劇創(chuàng)作的新突破

《金龍與蜉蝣》是一部歷史題材的五幕悲劇，但不同于傳統(tǒng)以史籍記載為基本依據(jù)、以真實(shí)的歷史人物為主人公的歷史劇，該劇只有歷史的背景，卻沒有設(shè)定具體的年代，人物亦為虛構(gòu)。這是歷史劇創(chuàng)作的新嘗試、新突破。作者自稱其為“非歷史的歷史劇”［4］或“現(xiàn)代寓言史劇”［5］。

關(guān)于歷史題材的文學(xué)創(chuàng)作，魯迅曾談到歷史小說的兩種寫法，一是“博考文獻(xiàn)，言必有據(jù)”，二是“只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染，鋪成一篇，”他的《故事新編》就是后一種寫法，“敘事有時(shí)也有一點(diǎn)舊書上的根據(jù)，有時(shí)卻不過信口開河”［6］。但正因?yàn)轸斞覆痪嘘惙ǖ膭?chuàng)造性寫作，使《故事新編》中的小說具有了鮮活的生命力，給后來者諸多啟發(fā)和靈感。國外漢學(xué)家認(rèn)為，“以這種手法寫成的歷史小說，使魯迅成為現(xiàn)代世界文學(xué)上這種流派的一位大師”。誠如魯迅所說，第一種歷史小說要“博考文獻(xiàn)，言必有據(jù)”，“其實(shí)是很難組織之作”，也幾乎難有成功之作。拘泥于文獻(xiàn)史料，在史學(xué)家是嚴(yán)謹(jǐn)、是美德，在創(chuàng)作者則顯得拘謹(jǐn)和迂腐。但既然是歷史小說，即使像魯迅的《故事新編》，也還是“神話、傳說及史實(shí)的演義”，因?yàn)楫吘惯€有歷史上的“一點(diǎn)因由”“一點(diǎn)舊書上的根據(jù)”，魯迅雖然說得輕描淡寫，實(shí)則有自謙之意。縱觀《故事新編》中的小說，雖有大量虛構(gòu)、甚至有魯迅自稱為“油滑”的現(xiàn)代情節(jié)和現(xiàn)代語匯的融入，但每篇小說的基本史實(shí)或情節(jié)框架和主要人物都有史籍記載作依據(jù)。

歷史劇和歷史小說的情況很類似，“博考文獻(xiàn)，言必有據(jù)”的歷史劇雖然被少數(shù)學(xué)者肯定和堅(jiān)持，但在創(chuàng)作實(shí)踐中實(shí)際上難以做到，優(yōu)秀之作更是鳳毛麟角。大多數(shù)歷史劇屬于魯迅所說的第二種寫法，雖然魯迅用的是“只取一點(diǎn)因由”“有一點(diǎn)舊書上的根據(jù)”這樣的表達(dá)，但事實(shí)上這“一點(diǎn)”很關(guān)鍵，就基本情節(jié)和主要人物而言，這“一點(diǎn)”就是“史有記載，實(shí)有其人”。正因?yàn)橛羞@“一點(diǎn)”，才被稱之為歷史小說或歷史劇，盡管其中不乏虛構(gòu)的情節(jié)和人物，甚至對歷史事件和歷史人物有不同于史籍或不同于已有文學(xué)作品的全新解讀。無論郭沫若的《屈原》等抗戰(zhàn)時(shí)期的歷史劇，還是新時(shí)期以《曹操與楊修》為代表的新編歷史劇，大都如此。即基本情節(jié)符合史實(shí)，主要人物性格有歷史記載的依據(jù)。羅懷臻的大多數(shù)歷史劇也屬于這一類型，但《金龍與蜉蝣》是例外。

羅懷臻對歷史劇創(chuàng)作有自己的理解和追求，他說：“歷史劇作者之所以始終對歷史充滿興趣，是因?yàn)榭梢酝高^那些相對有限的歷史實(shí)物表象，感受或感覺到那隱沒于表象背后的絕對無限的歷史精神空間?！彼蛔非髿v史“表象的真實(shí)”，即歷史遺留的典籍和文物這種“可見”的歷史，而追求歷史“本質(zhì)的真實(shí)”，即“潛涵于這些文字和器物之內(nèi)的思想、觀念、情感、道德、人格，以及由這些物質(zhì)與精神所共同構(gòu)筑而成的某種氣息或者氛圍”，他的興趣是在這種“可感”的歷史。因此，在創(chuàng)作中，他“把興趣和關(guān)注的焦點(diǎn)更多地放在了對一般歷史發(fā)展規(guī)律、普遍人性共性的總結(jié)和發(fā)掘上”。如果說，追求表現(xiàn)歷史“本質(zhì)的真實(shí)”是羅懷臻歷史劇創(chuàng)作的基本原則和出發(fā)點(diǎn)，那么，《金龍與蜉蝣》又有其特殊性，它應(yīng)屬于第三種歷史劇，是另類歷史劇，是“非歷史的歷史劇”或“現(xiàn)代寓言史劇”?！霸谀抢?，歷史只是一個(gè)框架一幅影像一具骷髏，或者說是一組具有某種寓言和象征意味的信息符號?！本唧w地說，《金龍與蜉蝣》中的人物和故事是歷史上可能發(fā)生的，或者說，歷史上出現(xiàn)過類似劇中的人物、發(fā)生過類似劇中的事件，只是沒有這么集中這么巧合罷了。但金龍與蜉蝣及劇中其他人物又確是劇作家的虛構(gòu)，其人其事，史籍并無記載。劇作的創(chuàng)作靈感來自劇作家對歷史的感悟，劇作家“用今人對于生活和生命的體驗(yàn)去表現(xiàn)古人在某種特殊的歷史條件和環(huán)境下所可能經(jīng)受的與今人相似或想通的某種體驗(yàn)、某種追求、某種憂患或某種痛苦。而這一種貫通古今的感受又能夠不受具體的時(shí)代或時(shí)事的左右，直接地和一般人生、一般人性相共通，從而啟迪我們的心智，喚醒我們的情感，并且激起我們的共鳴”［2］。因此，它是一種以寓言方式出現(xiàn)的新歷史劇，“對歷史與人性之間關(guān)系的思考”是《金龍與蜉蝣》這類現(xiàn)代寓言史劇的重要美學(xué)特征。

二、王權(quán)對人性的腐蝕

《金龍與蜉蝣》的故事情節(jié)發(fā)生的時(shí)間設(shè)定為：西周以降，華夏某諸侯國，大體為楚流裔一脈。全劇由序幕“流亡”、第一幕“出?！?、第二幕“入宮”、第三幕“盤桓”、第四幕“闖宮”、第五幕“祭祖”和尾聲“入主”共七部分組成。

該劇序幕一拉開，就是驚心動(dòng)魄的場面：玉碎宮傾，一片狼藉，死寂的宮廷里，老王被懸掛在王座上方，背后插著一柄劍。戲劇開幕的瞬間就能抓住觀眾的注意力，氣氛緊張，懸念頓生。就在觀眾滿腹狐疑之時(shí)，王子金龍打獵歸來，目睹父王在宮廷政變中被殺的慘狀，他悲愴不已。但追殺王子的叛軍正從四面八方襲來，戰(zhàn)將牛牯情急中踹倒沉浸在哀傷中金龍，并急中生智，摘下頭盔與其交換，助其潛逃。序幕的第一景可謂開門見山，浪峰突起，引人入勝，可就在第一個(gè)浪峰剛剛下滑之際，又一個(gè)浪峰急速涌起。劇作快節(jié)奏地進(jìn)入第二景：海天一角，一片湛藍(lán)。金龍?jiān)隗@心動(dòng)魄的逃亡奔突中，力漸不支。突然，一張漁網(wǎng)凌空罩下，金龍被縛，動(dòng)彈不得。劇情緊湊，懸念再起。等到漁家女兒玉鳳出場，觀眾緊張的心情才再次得以放松。序幕在幕后“大哥哥心太黑”的獨(dú)唱聲中結(jié)束。

第一幕開場已是三年之后，金龍得到玉鳳的救助，兩人已結(jié)婚生子，現(xiàn)為漁夫的金龍“打魚歸來心歡暢，又見妻子與兒郎，漁家自有漁家樂，太太平平度時(shí)光?！笨墒?，偶遇天子巡朝，海上一支龐大的船隊(duì)經(jīng)過，“忽見龍船過水上，驀地心底起蒼涼。往事如煙重憶起，始覺悠然大夢長。”在金龍的幻覺中，死去的父王幾度顯靈，再三提醒他：“你是君主，不是漁夫！”是繼續(xù)留下做漁夫，還是從此出去打江山？金龍猶豫不決，“上天先人頻召喚，地下妻兒欲斷腸?！钡珵榱藠Z回江山，為了做君王，金龍“一腔奔涌都是血，”他終于拋婦別雛，毅然離去，從此踏上了報(bào)仇雪恥、征戰(zhàn)伐戮二十年的不歸路。

第二幕寫金龍、牛牯經(jīng)過二十年的戎馬艱辛，在血泊中重返宮廷。但因牛牯自恃功高，興奮中得意忘形地跳上了王座。牛牯的玩笑卻使即將成為君王的金龍感到了“功高震主”的威脅，不露聲色的金龍就在牛牯頑皮地坐上王位之時(shí)突起一劍，殺死了牛牯。此時(shí)，在混亂中被抓進(jìn)宮中的蜉蝣與金龍相遇，蜉蝣自以為牛牯是其父親，金龍為防牛牯的子孫報(bào)仇，乃下令將其施以宮刑，并將其留在身邊，使其成為一個(gè)俯首帖耳的侍臣。

第三幕劇情發(fā)生在八年之后，金龍“后宮嬪姬三千眾，數(shù)年難得一龍種?！碑?dāng)年流亡海島，所生一子，入宮之后，派人尋找，全無蹤影。如今年邁體弱，形神俱衰，更為無后而憂慮。于是廣采民女，強(qiáng)征入宮。蜉蝣之妻玉蕎被征，夫妻宮中相見，恍如夢中。經(jīng)過數(shù)載磨練，已十分老成圓滑的蜉蝣，對金龍表面阿諛奉承，實(shí)則恨之入骨。為報(bào)殺父之仇、閹割之恨，他借金龍想播下龍種的急迫心理為其大選美姬，使其縱欲無度，自殘身體。甚至勸說妻子玉蕎留在宮里當(dāng)王妃，陪大王，以其“美貌和聰明去摧殘他，一直摧殘到死?！闭珧蒡鏊骸斑@也叫一報(bào)一報(bào)還一報(bào)，一刀一刀償一刀。你把我廢了，我將你折腰。耗干你的血，掐斷你的苗。絕掉你的下一代，心頭氣方消?！倍聒P攜孫子孑孓也找進(jìn)宮來，與蜉蝣、玉蕎相見，慘不忍睹。玉鳳于是要闖內(nèi)宮，見大王。

第四幕寫盼夫、盼子盼瞎了雙眼的玉鳳得知“丈夫死，親兒傷，兒媳被逼入宮墻”，滿腔怨憤，直闖內(nèi)宮，“面見君王論短長”。金龍則當(dāng)她是牛牯之妻，下令將其驅(qū)逐出宮。孑孓尋找奶奶與金龍相遇，金龍得知孑孓是牛牯之孫，欲置之于死地。追殺中，金龍拾得孑孓遺落的頭盔，頓時(shí)神情大異，想起留給玉鳳的頭盔，仿佛靈魂出竅，深知大錯(cuò)已鑄成。蜉蝣趁機(jī)高舉利刃，追殺金龍，欲報(bào)仇雪恨，金龍乃告之真相，父欲認(rèn)子，金龍向蜉蝣求饒，蜉蝣則難以認(rèn)父，但利刃脫手，狂奔而下。

第五幕寫金龍?jiān)陔婇W雷鳴之時(shí)來到帝王陵墓祭祖請罪，此時(shí)，蜉蝣到來，父子相認(rèn)，哭作一團(tuán)。彼此追溯往事，哭吐衷腸。金龍是“我一生負(fù)重?fù)?dān)苦苦征戰(zhàn)，失江山奪江山二十余年”，殺牛牯、閹蜉蝣，盼子孫，為的是永坐江山，卻不知親生兒子在身旁。如今是“大錯(cuò)鑄成悔也晚”，“一片蒼茫在心田?！彬蒡鰟t是“尋生父認(rèn)生父噩夢一場，”“如今是尋也悲傷，認(rèn)也悲傷，親也悲傷，仇也悲傷，生也悲傷，死也悲傷。”最后，金龍難忘帝王夢，要向蜉蝣托付江山，但“霸業(yè)早厭透”的蜉蝣明確告之“帝王與我是對頭”，蜉蝣不愿宮中留，“情愿天涯去放舟?！苯瘕堔D(zhuǎn)而寄希望于孫子，要蜉蝣留下孑孓，成為一代傳人。但蜉蝣不允，并聲言要?dú)⑺纼鹤?，金龍則針鋒相對，要“先殺死我的兒子”，并沖動(dòng)拔劍，刺中蜉蝣，蜉蝣抱劍身亡。

在尾聲里，宮殿輝煌，兵士匍匐。金龍捧著蜉蝣的尸體，玉鳳帶著玉蕎和孑孓到來。玉鳳撫摸著兒子的尸體，氣絕身亡，玉蕎隨之拾劍自刎。金龍則挽定孑孓，讓其跨過爹娘的尸體，坐上王位，要使他成為一代新君。不料孑孓冷不防一劍洞穿了金龍，將其殺死。兵士們整齊地拜倒在孑孓腳下，高呼“大王！”孑孓旋即捧起那頂頭盔，滿臉迷惑的神情。全劇在“大哥哥心太黑”的幕內(nèi)伴唱中閉幕，和序幕遙相呼應(yīng)。

《金龍與蜉蝣》并不以真實(shí)的歷史人物與事件為題材，但我們從劇中的人物和情節(jié)中仍可看到歷史上朝代更迭之際所發(fā)生的諸如“弒君篡位”“兔死狗烹”等事件和人物的影子?！霸搫娜宋锏拿焦适碌暮喚毝挤路鹗侵袊鴼v史抽象提煉而成”，在作者所說的“現(xiàn)代寓言史劇”中最具代表性。正如羅懷臻所說：“在現(xiàn)代寓言史劇中，對于歷史事件本身的成敗得失已經(jīng)不重要了，重要的是，人與歷史之間的那種濃得化不開的情結(jié)，得到了更多方位的展現(xiàn)?！绷_懷臻在《金龍與蜉蝣》里無意去再現(xiàn)某一具體歷史事件的真相，因此也忽略了歷史細(xì)節(jié)而注重對歷史的反思，對歷史與人性的關(guān)系的思考，表達(dá)的是具有鮮明現(xiàn)代意識的哲理化主題。

正如有學(xué)者指出的，羅懷臻是一位具有鮮明現(xiàn)代意識的劇作家，其劇作的現(xiàn)代意識，首先表現(xiàn)為對專制王權(quán)的批判和反思?！皩Ｖ仆鯔?quán)制度進(jìn)行最深刻的批判、最徹底的反思的是《金龍與蜉蝣》。”［1］該劇通過金龍與蜉蝣的悲劇深刻有力地揭示了王權(quán)對人性的腐蝕。金龍的悲劇就在于他未能抵擋王位的巨大誘惑，在追逐王位和追逐讓子孫永遠(yuǎn)占有王位的過程中逐漸人性異化、良心泯滅，拋妻別子、恩將仇報(bào)，導(dǎo)致在無意中閹割兒子、占有媳婦，最后殺了兒子，又被孫子所殺。

劇作通過金龍的悲劇生動(dòng)形象地揭示了王權(quán)對人性的腐蝕，這一過程主要有六個(gè)環(huán)節(jié)：

第一，別婦拋雛。從一定意義上講，《金龍與蜉蝣》是一部《麥克白》式的“過失人物”的悲劇。起初，金龍?jiān)诟竿醣缓χ?，逃難到海島，被玉鳳所救。淳樸的民風(fēng)，玉鳳的真情和勞動(dòng)的歡樂使這位落難王子甘于成為海島上的漁夫，他過著打漁人家簡單快樂的生活，享受著天倫之樂。變化的開始是“天子巡朝”勾起了他的如煙往事，是去做一代君王還是做一介漁夫的矛盾開始在金龍心里激烈斗爭。在王位和妻兒之間，金龍選擇了為奪回王位而出走。但選擇離開妻兒時(shí)的金龍還只是有些心狠寡情，卻良知未泯，他對玉鳳滿懷著愧疚和感激之情：“玉鳳啊，感激你患難之時(shí)相為伴，感激你療傷撫痛情意長。感激你果腹御寒一張網(wǎng)，感激你三年相愛恩一場。今日飲你一泉水，它年報(bào)還十條江。”但最終還是為了王位，他不顧玉鳳痛心疾首再三勸阻挽留，毅然斬?cái)嗔b絆，絕情離去。

第二，誘殺牛牯。金龍一旦做了君王之后，人性大變，心中只有王位，再?zèng)]有仁義、慈愛等人之常情，更無感恩報(bào)恩之心。面對率真任性的牛牯，他把玩笑當(dāng)真，虛偽多疑，心狠手辣，為了君王的寶座，為了江山永不易主，他趁牛牯不備，突起一劍，將其殺死。牛牯可是他二十年前的救命恩人，也是助他血戰(zhàn)二十年、終于奪回王位的第一功臣，由此可見其人性變異。登上王位后的金龍可謂冷酷無情、兇殘至極。

第三，閹割蜉蝣。蜉蝣外出尋父，被叛軍抓夫，誤入王宮，與金龍相遇。蜉蝣自以為是牛牯之子，金龍唯恐牛牯子孫復(fù)仇，乃下令將蜉蝣處以宮刑，使其不能生兒育女，傳宗接代，目的仍是要讓江山永遠(yuǎn)是金龍一家所有。

第四，強(qiáng)占兒媳。金龍為了永遠(yuǎn)擁有王位，廣采美女，大選嬪姬，要生一群龍子龍孫?？砂四曛螅霸嚤轲B(yǎng)精百味藥，終歸徒勞一場空?！苯瘕埐恢v欲過度，適得其反，卻下令廣征生過兒子的少婦入宮。蜉蝣之妻玉蕎外出尋夫，被強(qiáng)逼入宮。金龍雖然知道她是蜉蝣之妻，但為了“要一個(gè)傳人”，威逼利誘，強(qiáng)行占有。殊不知，他閹割的是親子，強(qiáng)占的是兒媳。

第五，追殺孑孓。孑孓隨奶奶玉鳳闖宮，與金龍相遇。孑孓自以為是牛牯之孫，金龍大感意外，自己沒有孫子，自然不能讓牛牯有孫子，于是追殺孑孓，目的還是防止牛牯子孫復(fù)仇、江山易主。沒想到孑孓奔逃之中遺落頭盔，金龍拾起，真相大白。

第六，殺死兒子。金龍?jiān)诖箦e(cuò)鑄成之后，雖有悔恨之心，但并無回頭之意。金龍仍以千秋霸業(yè)為重，要兒子“同在京城享富貴”，遭蜉蝣拒絕后，則要求留下孫子繼承王位，再遭蜉蝣拒絕時(shí)，他拔劍殺了兒子。在金龍的心中，江山、王位第一，為了王位永固，不僅可以誅殺恩人，甚至可以殺掉兒子。

劇作通過金龍從王子到漁夫、再由漁夫到君王以及為了永遠(yuǎn)占有王位的所作所為有力地批判了王權(quán)對人性的腐蝕。自拋妻別子、離開海島“打天下”開始，奪江山、占王位、生龍子、承帝業(yè)，就成了金龍的精神支柱、生活的全部內(nèi)容和追求的最終目標(biāo)。人性被王權(quán)扭曲、理智被殘暴代替、心理日趨變態(tài)。因此，“真正的悲劇人物是金龍自己，王權(quán)不僅毀滅了他的幸福，更毀滅了他的人性價(jià)值，而且就是他自己的意志選擇了代表王權(quán)。另一個(gè)悲劇人物是蜉蝣，他是被王權(quán)異化的人性的另一面”。蜉蝣的性格是充滿矛盾的，他本性善良、懦弱，因深受王權(quán)的殘害，而變得圓滑、陰險(xiǎn)、變態(tài)，甚至為了達(dá)到報(bào)復(fù)的目的不顧廉恥地勸妻子去伺候君王。但正因其深受王權(quán)之害，也深知王權(quán)背后的殘暴與血腥，他最后唱出了“帝王與我是對頭”的反抗之聲，因而與金龍發(fā)生了不可調(diào)和的沖突，最終被金龍所殺，成了專制王權(quán)的犧牲品。

三、古典與現(xiàn)代、民間與都市的

融合與創(chuàng)新

《金龍與蜉蝣》是一部古典韻味和現(xiàn)代意識、民間風(fēng)味與都市品性相融合的創(chuàng)新之作。

首先，該劇借鑒和傳承了歐洲古典悲劇的樣式、手法與精神，具有類似古希臘悲劇的風(fēng)格。正如有學(xué)者指出的：《金龍與蜉蝣》令20世紀(jì)90年代的觀眾耳目一新，“這種新鮮感主要不是來自它的思想內(nèi)涵，而是來自它在戲曲形式中所探索的歐洲古典悲劇樣式與風(fēng)格，來自這種悲劇的強(qiáng)悍張力。”金龍打江山、占王位，刻意要生龍子龍孫而不可得，卻無意中閹割了就在身邊的親生兒子，占有了兒媳，最后被孫子所殺。他曾自問：“樁樁件件有何錯(cuò)，誰知親兒在身邊?！苯瘕埖谋瘎∮兄抖淼移炙雇酢肥降拿\(yùn)悲劇的影子。

從戲劇結(jié)構(gòu)上看，《金龍與蜉蝣》將中國戲曲的“開放式”結(jié)構(gòu)與源自古希臘戲劇的“鎖閉式”結(jié)構(gòu)相結(jié)合，在序幕和第一幕中，基本按照傳統(tǒng)戲曲的結(jié)構(gòu)方法，以一人一事為中心，按時(shí)間順序從頭展開劇情。序幕寫宮廷政變，金龍出逃，海島被救。第一幕寫金龍難忘帝王霸業(yè)，拋妻別子，踏上征戰(zhàn)之路。但從第二幕開始，跳過二十年，以近似鎖閉式的結(jié)構(gòu)，在誅殺牛牯、閹割蜉蝣、強(qiáng)占民女、渴求龍子龍孫以永坐江山的“現(xiàn)在的戲劇”進(jìn)展中勾連起二十年前的海島生活、與玉鳳結(jié)婚生子等“過去的戲劇”。第二至五幕加上尾聲全在宮廷展開，劇情集中，沖突激烈，節(jié)奏緊湊，戲劇性強(qiáng)，環(huán)環(huán)相扣，迅速推向高潮。而解開秘密，使人物關(guān)系真相大白的關(guān)鍵鎖扣就是序幕里金龍出逃時(shí)牛牯與之交換的頭盔，它也是金龍絕情離開海島時(shí)留給玉鳳的唯一物證。正是金龍?jiān)谧窔㈡萱迺r(shí)拾得頭盔，使劇情突轉(zhuǎn)，發(fā)現(xiàn)自己閹割的是親子，強(qiáng)占的是兒媳，追殺的是孫子。

從戲劇技巧上看，該劇主要運(yùn)用誤會(huì)、巧合、突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)等手法，與歐洲古典悲劇一脈相承。從悲劇結(jié)局看，全劇七個(gè)主要人物，除老王在序幕開場被殺、牛牯在第一幕被金龍殺死之外，其他五個(gè)人物在全劇結(jié)束的瞬間有四人死亡。蜉蝣被父親金龍殺害，母親玉鳳氣絕身亡，妻子玉蕎拾劍自刎，孑孓殺了祖父金龍?！督瘕埮c蜉蝣》不同于中國傳統(tǒng)悲劇善惡有報(bào)的大團(tuán)圓式的結(jié)局，而有西方古典悲劇那種“一悲到底”的悲愴慘烈。有學(xué)者認(rèn)為：“《金龍與蜉蝣》集中體現(xiàn)了八十年代啟蒙思潮的影響，中國戲曲悲劇達(dá)到的深度?！?/p>

而從《金龍與蜉蝣》中“老王顯靈”、蜉蝣為戲弄金龍導(dǎo)演的“戲中戲”等情節(jié)，以及金龍發(fā)現(xiàn)自己大錯(cuò)鑄成后“祭祖”時(shí)在驚雷閃電中“擎長劍，問蒼天”的大段獨(dú)唱中，我們可以窺見羅懷臻對莎士比亞的《哈姆萊特》和《李爾王》的借鑒。正如有學(xué)者指出的：“在對歷史對人生的探究中，劇作中流淌出希臘悲劇中的崇高和莎士比亞戲劇的韻味?！钡督瘕埮c蜉蝣》是以現(xiàn)代意識觀照歷史與人性，融入了劇作家的生命體驗(yàn)和人生感悟，因而能和當(dāng)代觀眾形成交流，產(chǎn)生共鳴。正如評論家毛時(shí)安所說：“在奠定他劇壇地位的成名作《金龍與蜉蝣》中，一個(gè)帶有濃烈莎士比亞色彩的父子間復(fù)仇故事，被賦予了羅懷臻極其個(gè)人化的全新理解和闡釋?！保?］

其次，《金龍與蜉蝣》傳承了雄渾浪漫的楚文化精神，具有濃郁的民間風(fēng)味。

淮劇的根基在古楚國域內(nèi)，淮劇的聲腔更是兼容了徽調(diào)和楚調(diào)。在漫長的歲月里，楚人曾長時(shí)間被周王朝排斥在中原文明主體之外。楚人有著漫長的流離漂泊、跋山涉水、浴血奮戰(zhàn)、飽嘗艱辛、受盡屈辱的成長史，正是在萬千磨難中，形成了楚人忍辱負(fù)重、桀驁不馴、堅(jiān)毅頑強(qiáng)、狂放不羈、思維奇詭、勇于創(chuàng)新的性格基調(diào)?！俺m三戶，亡秦必楚”，“楚人的血?dú)猱?dāng)中有一種革命性的沖動(dòng)。楚文化在中國雖然一直不是主流文化，但是從先秦以來它就一直是推動(dòng)中國文化前進(jìn)的重要?jiǎng)恿χ?。”羅懷臻認(rèn)為，上海的其他劇種，大都是本土風(fēng)俗和江南風(fēng)情，氣質(zhì)上比較溫柔、秀氣，作為現(xiàn)代大都市的上海，“它在需要華麗與精致的同時(shí)，也需要雄健和硬朗的支撐，需要深厚與壯闊”。相比較而言，孕育于楚文化的淮劇更具生命質(zhì)感和生命張力。因此，羅懷臻融合中西，溝通古今，在《金龍與蜉蝣》里“提純出古楚文明的深切與憂患，提純出浪漫、雄渾與大氣，并將這股原生之氣吹送給現(xiàn)代的都市”。因?yàn)椤艾F(xiàn)代都市中最最稀缺的恰恰就是這種帶有鮮明地域和民族重新認(rèn)同感的原生氣息”［1］。因此，就像評論家指出的，在《金龍與蜉蝣》里，“城市觀眾看不到自己熟悉的物欲橫流的場景，看不到生命委頓、靈魂蒼白的人物”“撲面而來的是強(qiáng)悍的草莽氣息，是人物頑強(qiáng)抗?fàn)幟\(yùn)的野草般旺盛的生命力”“《金龍與蜉蝣》使扎根蘇北大地的淮劇在保持原有質(zhì)樸的前提下，星云膨脹地張揚(yáng)了民間人文潛在的原始的生命力”。

《金龍與蜉蝣》濃郁的民間風(fēng)味主要體現(xiàn)在編創(chuàng)了大量民間歌謠式的質(zhì)樸奔放的曲詞、保留了淮劇音樂特有的韻味以及淮劇演員時(shí)而高亢激越時(shí)而細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的唱腔藝術(shù)。

如蜉蝣被閹割之后，痛不欲生，獨(dú)自在宮中盡情宣泄千般思念、萬種愁緒。這時(shí)的舞臺上，出現(xiàn)了三個(gè)表演區(qū)：“郎在階下跪——”，“妻在倚門望——”，“娘在家中想——”。三人隔空對唱，遙相呼應(yīng)：

玉 鳳（唱）房里無妻不成家，

家中少男唉聲長。

兒呀兒，你爹爹此刻在何處，

哪年婆媳共成雙？

玉 蕎（唱）雙飛雙宿心向往，

一旦分離苦難當(dāng)。

何日夫妻共鴛枕，

雙雙重入溫柔鄉(xiāng)。

蜉 蝣（唱）雙飛雙宿成夢想，

父子永遠(yuǎn)難回鄉(xiāng)。

丈夫腳下血泊路，

一程落得一重傷。

思家鄉(xiāng)，想親娘?！皩簹w，喚夫歸，一尋一喚一傷悲。它年親人重聚首，滿腹滋味說與誰？”詞曲平易質(zhì)樸，具有民歌風(fēng)味，一唱三嘆，情深意長。

淮劇是以唱功見長的劇種，《金龍與蜉蝣》根據(jù)劇情需要充分突出了淮劇小生（梁偉平飾演蜉蝣）、老生（何雙林飾演金龍）和老旦（馬秀英飾演老年玉鳳）等行當(dāng)?shù)某μ厣?。玉鳳“闖宮”時(shí)“走一步，罵一聲，罵一聲，舞一杖”的長段唱詞，金龍“祭祖”時(shí)的“擎長劍，問蒼天”，蜉蝣認(rèn)父時(shí)“歡喜悲傷、噩夢一場”的傾訴都淋漓酣暢，蕩氣回腸，旋律豐富，節(jié)奏明快，感情充沛，具有極強(qiáng)的舞臺感染力，充分彰顯了淮劇粗獷剛健之美和原生的民間氣息。

在劇作首尾及第一幕結(jié)尾三次出現(xiàn)的幕后伴唱，可視為劇作的“主題曲”：

大哥哥心太黑，

想得出就做得出，

小妹妹心太軟，

有辦法也沒辦法。

從今只求你一件事，

一輩子不離妹半尺……

有山歌的質(zhì)樸，有民謠的直露，言詞直率而感情濃烈，是淮劇民間小調(diào)的本色，如怨似尤，如泣如訴，有哀嘆，有反諷，有無奈，有傷悲，余音裊裊，動(dòng)人心魄。在劇中反復(fù)詠唱，突出了主題意蘊(yùn)，渲染了悲劇氣氛，彰顯了民間風(fēng)味。

總之，《金龍與蜉蝣》是一部“兼有了古典神韻和現(xiàn)代精神，兼有了地域風(fēng)情和都市品性”［1］的“都市新淮劇”，它“在人性刻畫的深度與歷史內(nèi)容的豐富性上都達(dá)到了新的高度，在粗獷的藝術(shù)模子里注入豐富復(fù)雜的人性因素，同時(shí)也保留了大江東去式的豪放基調(diào)”［2］。它的成功對中國當(dāng)代戲劇的發(fā)展具有重要的啟示意義。

［胡德才? 中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)新聞與文化傳播學(xué)院；中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)世界華文文學(xué)與傳媒研究中心］