明代承恩寺壁畫人物表現(xiàn)與藝術(shù)風(fēng)格

摘 要：北京承恩寺是建造于明代正德年間的皇家寺廟，其壁畫亦是出自宮廷畫家之手，但整體風(fēng)格上有別于傳統(tǒng)的宋制院體畫，在繪制主要人物的北壁中，更是較為少見的以世俗畫為題材。現(xiàn)存的天王殿壁畫既蘊(yùn)含宮廷畫的華美端莊，也具有文人畫的靈動飄逸，該壁畫畫技之高超、題材之罕見、想象之瑰奇，造就了其與眾不同的藝術(shù)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：明代壁畫；承恩寺；人物畫

中圖分類號：J51文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）36-0-03

一、明代時期人物畫發(fā)展概貌

人物畫在中國繪畫史中占有舉足輕重的地位，從魏晉到隋唐逐步走入輝煌，至五代兩宋時期逐漸形成完善的體系，宋代宮廷“院體繪畫”體系的建立，讓人物畫樣式日趨成熟，并對后來的中國繪畫影響深遠(yuǎn)。元明時期，自文人畫興起，山水畫從而興盛，而浙派與沿襲宋代“宮廷繪畫”體制的宮廷畫派在明代形成兩種截然不同的發(fā)展方向。

明代人物畫既無唐宋之勢，亦無同時代山水、花鳥之盛，然而，明代人物畫在題材的多樣性、筆法技巧的豐富性以及繪畫風(fēng)格的多樣性方面，依然展現(xiàn)出了其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值和辨識度。由于明代政治的特殊性，人物畫主要服務(wù)于宮廷政治，以歷史故事為粉本描繪前朝的賢君良臣，借古人之功績來謳歌當(dāng)朝，承恩寺壁畫即為明武宗之孝悌、明孝宗與張皇后之仁善歌功頌德。它是明代宮廷繪畫風(fēng)格的典型樣式，無論是人物形象的刻畫、造型設(shè)計(jì)、色彩運(yùn)用、線條表現(xiàn)，還是瀝粉貼金的工藝，都體現(xiàn)了明代特有的藝術(shù)風(fēng)格[1]。

二、承恩寺壁畫人物畫整體風(fēng)貌

承恩寺壁畫繪制于明代正德五年（1510年），完成于正德八年（1513年），雖后世有所修補(bǔ)，現(xiàn)存壁畫仍有漫漶、脫落、人為損壞等缺憾，但整體仍較好地保留了明代壁畫風(fēng)貌。

承恩寺為皇家寺廟，其壁畫風(fēng)格和手法整體也呈現(xiàn)出明代宮廷畫的畫法，在天王殿北壁的《帝王放生圖》和《帝王放飛圖》中，就可以看到該壁畫的主要內(nèi)容是明武宗追憶其父母明孝宗與張皇后而命題作畫?！胺派毕嚓P(guān)題材壁畫最早可追溯到敦煌莫高窟第328窟北壁的中唐時期壁畫《放生圖》，但該題材人物畫十分少有，在壁畫中更是罕見。

（一）構(gòu)圖布局

在現(xiàn)存壁畫的天王殿中，人物畫主要繪制于北壁，東西壁則繪有黃龍、青龍、白龍、綠龍（從左至右）。如圖1所示的布局圖，北壁門欄兩側(cè)墻壁分別繪制《帝后放生圖》與《帝后放飛圖》（從左至右），兩鋪壁畫均以明孝宗及孝成敬皇后張氏為中心人物，并各有六位宮女奉侍于側(cè)，人與動物皆立于廊上。

圖1《帝后放生圖》；《帝后放飛圖》 （壁畫布局示意圖）

北壁兩鋪壁畫分立門隅兩側(cè)，相對而立，呈現(xiàn)出對稱的鏡像布局，但在具體細(xì)節(jié)中稍作區(qū)分，使畫面莊重而不失生動。帝王手捧放生之物居于畫面前方，而皇后則被仕女們環(huán)繞，站立其后，人物排列方式遵循了尊卑秩序，通過尺寸的差異來強(qiáng)調(diào)帝后作為畫面焦點(diǎn)的地位。兩鋪壁畫人物的上方留有大面積的七彩祥云來處理空間布局，更加突出畫面主題內(nèi)容和烘托氣氛。又見左圖的右上角、右圖的左上角均留出云后風(fēng)光，豐富內(nèi)容的同時使畫面看起來“透氣”。

在動態(tài)與團(tuán)組關(guān)系上，北壁壁畫與宋代柳宗元所作《朝元仙仗圖》相類，衣袂飄舉、滿壁風(fēng)動，承恩寺壁畫十分注重人與人、人與物之間的關(guān)聯(lián)，幾乎所有人物皆目有所指，或四目相對，或投注于動物、器具，使畫面增加了豐富性與生動感，并能讓觀者在欣賞壁畫時目光流連畫面內(nèi)跟隨畫面人物眼神循環(huán)觀看。

從畫面整體構(gòu)圖布局來看，中央佇立人物為縱向集合，橫貫畫面的廊橋則分割整鋪壁畫，人群后方由高向低的走勢將畫眼指向帝后。廊橋后樹木高聳入云，形成縱向的長線條切割畫面，與前方密集的縱向人群相呼應(yīng)，也起到了畫面構(gòu)成的作用，且其稍向內(nèi)斜傾的走勢讓畫面向中心靠攏，形成視覺的回環(huán)。

（二）人物造型

在人物面部描繪上，與唐的豐腴雄厚和宋代的秀骨清像相比，承恩寺壁畫人物取法于二者之間，展現(xiàn)出明代的審美傾向。人物面相微寬，輪廓多呈橢圓，盡管面部略長，但整體上仍然保持著一種豐盈圓潤的美感。在繪制技法上與院體畫的畫法非常相似，著重使用了凹凸法：大到臉頰、脖頸、口輪，小到鼻側(cè)、耳朵內(nèi)旋，甚至于眼球部分等結(jié)構(gòu)變化處都進(jìn)行層層暈染，形成自然的過渡，使面容及五官顯得真實(shí)立體，與相對整體的衣物色塊形成鮮明的節(jié)奏對比。這種精細(xì)的渲染手法通常在卷軸畫中更為常見，在壁畫中使用這種技法可能與壁畫的皇家背景、較小的尺寸、當(dāng)時的藝術(shù)風(fēng)尚以及宋明理學(xué)中“格物致知”的文化理念有關(guān)（見圖2）。

圖2《帝王放生圖》局部

在勾勒人物面部輪廓時，畫師運(yùn)用了極為精細(xì)的筆法，強(qiáng)調(diào)了線條的濃淡和虛實(shí)的對比，并使用調(diào)和后的紅褐色描繪面部線條，使得面部輪廓和五官更加柔和。帝王鼻梁挺拔而長直，鼻翼處另提一線施加其側(cè)；嘴唇小而肥厚，顯得柔軟細(xì)膩，嘴角有明顯上揚(yáng)；上下眼瞼的處理稍作區(qū)別，上眼瞼在色線勾勒的基礎(chǔ)上，再添加一根墨線，以增強(qiáng)眼瞼的厚度，還巧妙地勾勒出瞳孔和內(nèi)眥，展現(xiàn)了畫師精湛的技藝和對細(xì)節(jié)的極致追求。畫師筆下的帝王雖也是天庭飽滿、地閣方圓，但整體上臉型較為修長，加之眉眼舒展開闊，雙目微微上揚(yáng)，長髯飄逸，唇角含笑，頗有超脫凡塵的氣質(zhì)。

在描繪皇后與仕女的面部時技法與前者相類，只是在染法上多使用高染法，在額頭與鼻梁處施以白色提亮營造出高低變化。女性人物面額飽滿，眉尾低垂，雙眸含笑，朱唇微翹，嫵媚動人。在發(fā)髻的描繪上與帝王相稍有不同，前者在臉、發(fā)交接處仍以染法過渡，再施以細(xì)線精勾，后者則幾乎全部使用墨色濃淡區(qū)分頭發(fā)的團(tuán)塊關(guān)系[2]。

承恩寺壁畫中對于人物形體的刻畫上，比例為6-7頭身，傾向于真實(shí)人物，身形秀頎，較為符合當(dāng)時流行的道教思想影響下的審美觀；手部造型相對元代的圓中帶方、飽滿有力，明代更為纖細(xì)柔美，手掌基本保持圓潤的形態(tài)，但凸起弧度相對較小，手指上明顯更為修長，動作優(yōu)雅輕柔。

在服飾上，明代宮廷畫的整體審美取向是偏于繁復(fù)華麗的，到后期才逐漸由繁向簡，承恩寺北壁兩幅壁畫中仍是保持著較為富麗華美的偏好，這不僅體現(xiàn)在色彩明艷的服飾與細(xì)膩精美的花紋上，還體現(xiàn)在窮工極態(tài)的瀝粉貼金工藝中。在線法上，能看出服飾勾法上的顯著差異，與手、面部、須發(fā)的精工細(xì)描不同，承恩寺壁畫的服飾在勾線時多使用高古游絲描，勾勒時中鋒用筆、用力均勻，線條纖細(xì)而不失勁力，同時結(jié)合以柳葉描、釘頭鼠尾描、馬蝗描等多種勾法，線法豐富而靈活多變，與面部的簡練細(xì)膩、衣帶花紋的繁縟華麗形成對比，富有節(jié)奏變化，頗具書寫感，與當(dāng)時文人畫所提倡的“以書入畫”不謀而合。

三、承恩寺與法海寺壁畫物表現(xiàn)的對比

承恩寺壁畫與法海寺壁畫皆為明代壁畫佳作，就時間、地域、規(guī)格而言皆十分相近，在相近的歷史文化背景下卻呈現(xiàn)出了不同的風(fēng)貌，這不僅體現(xiàn)在繪畫題材上，亦體現(xiàn)于具體的畫面表現(xiàn)中。其中，法海寺大雄寶殿北壁的《帝釋梵天圖》與承恩寺天王殿的《帝后放生圖》人物布局相近，這里就此兩鋪壁畫進(jìn)行異同比較。

從構(gòu)圖上看：北京法海寺壁畫《帝釋梵天圖》是列陣式構(gòu)圖傳至明代的經(jīng)典之作，東西兩面壁畫整體呈對稱布局，人物皆一字平鋪面向中央，具有儀式感和敘事性，與承恩寺壁畫《放生圖》《放飛圖》以門欄為界兩兩相對有異曲同工之妙[3]。

列陣式的構(gòu)圖手法早在傳為唐代吳道子的《八十七神仙卷圖》中就有所展現(xiàn)，在一一表達(dá)眾多人物的同時通過疏密組織使得畫面生動而平穩(wěn)。相較于《帝釋梵天圖》的氣勢恢宏，《放生圖》更為清麗自然，前者所繪仙人眾多，人物團(tuán)組之間距離相對平均，呈現(xiàn)出浩大的赴會場景；后者所繪人物數(shù)量較少，更能突出畫面的中心人物，表達(dá)出人間帝后仁愛向善的放生場面。

《帝釋梵天圖》所繪形象及山石、祥云、流水皆從屬凝結(jié)“赴會”這一主題，承恩寺壁畫亦是如此，《放生圖》中西南隅原駝、馬的形象及東南隅魚、蝦、蟹的形象，《放飛圖》貫穿其間的禽鳥形象無不指向“放生”這一主題，人物動勢的串聯(lián)亦以此為主線。

從造像上看：以承恩寺壁畫中的帝王相為參照，《帝釋梵天圖》中的帝釋天亦呈帝王裝扮，二者在面部輪廓的表達(dá)上皆呈扁長而不失圓潤的形態(tài)，但后者眉眼皆為上揚(yáng)之態(tài)，雙目微瞇，給人以矜重端莊之感；前者則既有凡間君王的仁愛慈悲，又多一分淡泊超然，頗有幾分脫俗氣質(zhì)。

在仕女像的表達(dá)上，如圖3，兩寺壁畫中侍女的五官描繪方式相類，衣飾花紋也如出一轍，只是前者相對圓潤豐腴，顯得五官小巧精致，后者則更為明艷大氣，裝束也更顯隆重。

通過人物面部對比的異同不僅能推測出兩寺壁畫理法、形制趨同，也佐證了明代皇家寺觀壁畫在人物造像上趨于成熟，且不乏生動性——畫師依據(jù)人物的身份性格繪制出不同的神色樣貌，彰顯人物個性，而非完全程式化。

從線法上看：承恩寺壁畫用線將“以書入畫”體現(xiàn)得淋漓盡致，并靈活多變，幾近能與清代王贏所梳理的線法“十八描”一一比對。整體上也十分注重線條的節(jié)奏，面部的精練細(xì)膩、衣帶花紋的繁縟華麗、器具的粗壯簡練形成對比。而法海寺壁畫中，線條大多平穩(wěn)有序，節(jié)奏大起落的線條極少，大多為精細(xì)描摹。

如圖4，承恩寺壁畫在衣紋的處理上盡顯筆力，袖口處勾勒線條張弛有度，即便出現(xiàn)頓筆亦不影響其整體流暢性，手部線條雖纖細(xì)但仍顯頓挫；法海寺壁畫中對袖口的勾描則平緩規(guī)整，轉(zhuǎn)折之處略做起伏，細(xì)看之下有以色修線之處。

從設(shè)色上看：雖題材不同，但同樣為宮廷畫師繪制，在設(shè)色風(fēng)格取向上，二者同出一源。沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中記：“五色原于五行，謂之‘正色；而五行相錯雜以成者謂之‘間色，皆天地自然之文章。”[4]《放生圖》與《帝釋梵天圖》在設(shè)色上基本遵循五行五色的方法論，并按照“隨類賦彩”的準(zhǔn)則進(jìn)行色彩細(xì)分，后者以青綠色為主色調(diào)，前者則大量使用紅色，間以青、黃、黑、白、金，以明代崇尚紅色①的觀念來看，足可見其規(guī)格之高。

二者在設(shè)色手法上也略有不同，前者多使用薄染，而后者大多敷色凝實(shí)，所展現(xiàn)出的顏色飽和度、畫面感受皆有不同?！兜坩岃筇靾D》用色飽滿厚重，彰顯盛大恢宏，《放生圖》設(shè)色清雅雋秀、明艷自然，更偏向于內(nèi)斂、輕柔。二鋪壁畫均采用瀝粉貼金工藝以增加整鋪壁畫的皇家氣魄。

四、結(jié)束語

從圖像功能上看，明代院體畫同歷代宮廷繪畫一樣，都帶有明顯的政治教化功能，并體現(xiàn)出當(dāng)朝皇帝的審美風(fēng)尚，但根據(jù)明代特定的政治經(jīng)濟(jì)、思想文化，也呈現(xiàn)出不同的時代特點(diǎn)。

明代時期宮廷畫的人物畫并不甚流行現(xiàn)實(shí)題材，況論“放生”這一題材，而在承恩寺壁畫中可以看到畫師將人物畫與花鳥、山水緊密結(jié)合、自然協(xié)調(diào)，并相得益彰，共同譜寫出崇尚自然、兼愛眾生的皇室形象。

從畫面上看，承恩寺壁畫中的人物表現(xiàn)較好地展現(xiàn)出元代壁畫開始追求的真實(shí)可信的人物比例，同時融合了宋代的精細(xì)技藝和唐代的雄健風(fēng)格，并在線法上兼具宮廷人物畫之精工細(xì)作與文人畫之靈動灑脫。其規(guī)格之高、題材之稀、畫工之精、線法之妙，單論其中一樣，或有與之相提并論者，但同時兼?zhèn)湔邘缀跏墙^無僅有的。

整體而言，承恩寺壁畫不論是在明代人物畫、宮廷壁畫，抑或“放生”題材畫等方面皆具有較高的藝術(shù)研究價(jià)值，但可惜該寺廟自中華人民共和國成立后鮮有開放時間，故而目前為止相關(guān)研究資料較少，望今后能得以更多的展示空間。

參考文獻(xiàn)：

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[2]趙晶.明代畫院研究[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2014.

[3]高原.法海寺壁畫對宋代院體畫的繼承與發(fā)展[D].華北理工大學(xué)，2017.

[4]沈宗騫，齊振林，史怡公.芥舟學(xué)畫編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1959.

作者簡介：姚瑤（1998-），女，湖北宜昌人，碩士研究生，從事紀(jì)念型寫實(shí)性壁畫研究。