中國傳統(tǒng)音樂即興創(chuàng)作中的音樂哲學(xué)之思

舒 丹

“禮樂之邦”是中國最具代表的文明禮儀之一。早在西周時期我國便已經(jīng)建立完善的“禮樂”制度用以統(tǒng)治社會教化人民?！芭d于詩，立于禮，成于樂”。由此我們可以看到在中國古代社會中，音樂在社會秩序中的重要作用。也正由于此，歷史上多次出現(xiàn)關(guān)于音樂思想觀點的碰撞、論述和討論，如儒家的《樂記》、嵇康的《聲無哀樂論》等。研究民間音樂的核心特質(zhì)離不開中國傳統(tǒng)音樂文化這一文化土壤，固在對其開展探索研究時便離不開對中國傳統(tǒng)文化的關(guān)注。王元化認為，對中國傳統(tǒng)文化主要應(yīng)該從四個方面來理解：“一是不同文化類型在創(chuàng)造力上所表現(xiàn)的不同特點。二是形成某一類型文化傳統(tǒng)的心理素質(zhì)。三是它的思維方式、抒情方式與行為方式。四是最根本的價值觀念?！雹倩诖嗽卺槍γ耖g音樂即興創(chuàng)作的過程中，是否也同樣會有顯著的，具有明顯場域特征的思維方式、抒情方式與行為方式呢，在這些即興創(chuàng)作過程中產(chǎn)生的表象特征又是基于怎樣的文化屬性或是思想體系下而產(chǎn)生的呢？

蕭梅認為，認知中國傳統(tǒng)音樂最為重要的方式，是把演奏家作為中心，以演奏或演唱的具體行為作為核心，并且注重整個行為過程、行為動態(tài)、及其功能的整體性音樂觀念。②換言之，就是我們該從樂人即研究對象的局內(nèi)人那里，去探究與之相關(guān)聯(lián)的樂事、樂器、樂譜、樂曲等音樂事項，再從這些音樂事項中闡發(fā)出怎樣的局內(nèi)人的核心音樂觀。那么我國傳統(tǒng)音樂的即興創(chuàng)作中，又蘊含著怎樣的哲學(xué)之思呢？

一、“盡善盡美”——音樂內(nèi)容與形式的相互統(tǒng)一

“盡善盡美”是孔子儒家音樂思想中的核心價值觀，關(guān)于這一點，都較為集中的體現(xiàn)在了孔子對古代樂舞《韶》和《武》的評價上。《論語》記載：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味，曰：不圖為樂之至于斯也。”③關(guān)于樂舞《韶》，《說文解字》中記載“《韶》，舜樂也”④“傳說，四千余年前，在舜的時候，有一種叫做《韶》的樂舞。它是原始祖先視為含有神圣性的一種宗教樂舞。因它主要的伴奏樂器是由若干管子編排而成的一種吹奏樂器，叫做‘蕭’，所以它又稱為《蕭韶》……在公元前544年，吳季禮在魯國見到了這個樂舞的演出，曾對它的內(nèi)容給與很高的評價。大意說：‘內(nèi)容好極了，偉大極了！象天一樣籠罩了一切，象地一樣附在了一切’。公元前517年左右，孔子在齊國看到了《韶》的演出，曾受到極大的感動；他對《韶》的內(nèi)容和藝術(shù)水平，曾給予高度的贊美。”⑤

關(guān)于《武》，主要是描寫武王伐紂，推翻暴虐通知的戰(zhàn)爭場面?？鬃釉趯@兩部作品進行評價時曾說：“子謂《韶》盡美矣，又盡善矣；謂《武》盡美矣，未盡善也?！惫炭鬃訉τ谝魳返膶徝烙^是盡善盡美，是要求內(nèi)容和形式的相互統(tǒng)一?！瓣P(guān)于內(nèi)容與形式問題，孔子一方面是非常重視音樂的內(nèi)容。譬如《雍》原來是天子在祭祀完畢，收去祭品時所應(yīng)有的一個歌曲，在當時魯國的‘三家’貴族應(yīng)用此曲的時候，孔子舉出其歌詞內(nèi)容，而說明其如何不合適。但在另一方面，孔子對于音樂的形式，也并不完全忽視。他比較《韶》和《武》是從內(nèi)容和形式兩個方面著想的……他是主張內(nèi)容與形式應(yīng)該很好地統(tǒng)一起來?！雹?/p>

在民間音樂的實際演奏（唱）中，樂人也們在即興創(chuàng)作中遵循著“盡善盡美”、內(nèi)容與形式上的相互統(tǒng)一的審美觀。例如流行在山東菏澤地區(qū)的弦索樂，其中《碰八板》的音樂內(nèi)容“善”。目前廣為流傳的樂曲主要有《漢宮秋月》、《美女思鄉(xiāng)》、《鶯囀黃鸝》、《高山流水》等。這些樂曲或是刻畫歷史、宮廷的人物形象，或是描寫自然風(fēng)光、鳥叫蟲鳴的美麗景象，以此借景借物抒發(fā)演奏者內(nèi)心的情感。又如樂曲《高山流水》，其共由《琴韻》、《風(fēng)擺翠竹》、《夜靜鸞鈴》和《書韻》四首樂曲組成。通常由箏、揚琴、琵琶、奚琴以合奏形式聯(lián)綴演奏，又被稱之為“對流水”。這首流傳在山東的《高山流水》雖與廣為流傳的古琴曲《流水》在音樂旋律上相差甚遠，但其也以借用俞伯牙與鐘子期的歷史故事抒情詠志的一部佳作。樂曲恬靜淡雅，風(fēng)格濃郁，音調(diào)柔美，含蓄活潑，諧和流暢，在山東鄆城箏琴之鄉(xiāng)有“箏琴之母”稱號，為深造箏藝者必修之曲?！雹哂秩纭耳L囀黃鸝》刻畫出黃鸝鳥在枝頭快樂的歌唱，表現(xiàn)了小鳥自由自在的美好生活。通過上述列舉的樂曲內(nèi)容，不難看出《碰八板》中所使用的樂曲內(nèi)容多為雅致的宮廷或是文人音樂，盡管這樣的音樂迄今已在民間社會流傳數(shù)百年之久，但是當?shù)氐臉啡藗儏s始終對《碰八板》這一古套曲保持著另外一種文化上的“階層審美”認知。

除此之外，還體現(xiàn)在音樂結(jié)構(gòu)形式的“美”上。由于菏澤弦索樂“碰八板”中各個曲目同為六十八板體的音樂結(jié)構(gòu)，因此，可根據(jù)頭板、二板、三板、四板的不同樂曲速度，靈活選擇適用于每板的其他樂曲進行演奏。如：古箏在頭板實際演奏中，樂人們完全可以根據(jù)自己內(nèi)心的即興選擇，可以使用《漢宮秋月》，也可以演奏《隱公自嘆》；在第二板中，也可以即興的選擇《美女思鄉(xiāng)》或是《鴻雁夜啼》等，其它樂器在即興演奏時也是如此。像這樣的不同曲牌間的臨時即興演奏和互換，在我國傳統(tǒng)音樂的其他民間器樂演奏形式中也頗為常見。

關(guān)于孔子對于音樂內(nèi)容與形式上的統(tǒng)一，楊蔭瀏先生曾經(jīng)在《中國古代音樂史稿（上）》一書中說道：“他稱內(nèi)容為‘質(zhì)’，形式為‘文’。他說，質(zhì)超過了文就見得粗氣，文勝過了質(zhì)就見得空虛；文和質(zhì)結(jié)合得當，才是最理想的?！雹嗫鬃印氨M善盡美”的儒家音樂哲學(xué)思想觀相符合的審美思想，在每一次的即興創(chuàng)作中都被樂人們遵守和運用，從而逐漸形成一種極具地方特色的音樂傳統(tǒng)。這種音樂傳統(tǒng)，在歷史的久遠傳承中通過音樂本身流傳至今，它不僅包括人們認識音樂的觀念，還有處理音樂的具體方式。它不僅可以從音樂的形態(tài)上有所體現(xiàn)，也整體性地滲透到了音樂作品的內(nèi)部旋律、外部結(jié)構(gòu)及其藝術(shù)風(fēng)格當中。而且還包括了不同民族和地區(qū)人們的傳統(tǒng)觀念、思維方式等內(nèi)容。

二、“中和之美”——音樂表象背后的身份認同

“中和之美”是中國傳統(tǒng)儒家音樂思想追求的又一審美觀念。所謂“中和”，大約包含平和、和諧、和睦、和善、調(diào)和等之意?！鞍艘艨酥C，無相奪倫，神人以和”，“樂者，天地之和也”⑨說的是各種樂器在演奏的過程中，相互之間不要僭越而亂了次序，需通過相互協(xié)調(diào)從而才能演奏出和諧美妙的音樂?！抖Y記·中庸》對“中和”之意這樣記載：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”⑩由此不難看出，“中和”其實也是儒家中庸之道的體現(xiàn)，也是以此用來教化人民、規(guī)范社會的一種哲學(xué)思想觀念。

根據(jù)蔡仲德的研究，“‘和’的內(nèi)涵有兩個層次：一是‘和諧’，即異物相雜，矛盾各方面既有主次之分，又相輔相成，相反相濟，對立統(tǒng)一。二是‘平和’，即所謂‘濟其不及，以泄其過’（增補不足的，減損過多的），任何一方都不過分突出自己，因而無過無不及，各種因素處于‘和樂如一’的平和狀態(tài)?！?。另外，從《詩經(jīng)·小雅·常棣》中“妻子好合，如鼓瑟琴。兄弟既翕，和樂且湛?！?的相關(guān)記載，我們也可以看到，孔子把妻兒的和睦比作是鼓與琴、瑟之間的和諧演奏。同理，在傳統(tǒng)音樂的即興創(chuàng)作中，局內(nèi)人也同樣把演奏音樂時樂人之間的和諧禮讓當成是一項評判人與人之間的一種身份認同。

李亞在《“玩”音樂作為一種社會記憶——上海湖心亭茶樓江南絲竹的歷史敘事》中曾提到：“湖心亭茶樓不僅是上海江南絲竹交流的中心地點，甚至在樂師們看來，它具有某種‘正統(tǒng)性’和‘權(quán)威感’，如果一名樂師能坐在湖心亭演奏一曲，他便獲得了上海絲竹樂師圈的普遍認可和接納。”?然而，在本文的研究對象中，這種“正統(tǒng)性”和“權(quán)威感”對應(yīng)的是中國民間傳統(tǒng)藝人群體中，被局內(nèi)人一致認可的核心藝人代表或是權(quán)威的樂社“領(lǐng)導(dǎo)者”。他們不僅負責這個群體的日常排練和演出，還要負擔得起整個樂社的傳承與發(fā)展，維護樂社人與人之間的和諧相處以及樂社在社會上的地位和聲望等。從而在歷經(jīng)多年的發(fā)展中，逐漸地形成了一個“以樂會友”、“以樂相生”的群體認同。這也正是李亞所說的，民間樂社的標志，主要是在于樂人之間彼此互動形成了穩(wěn)定的社交關(guān)系，以及在此活動中的制度化，在茶館進行的以樂會友是民間樂社的聯(lián)結(jié)過程，這種結(jié)社的目的不僅僅是為了樂曲的研修與琴藝的精進，而且使得樂人之間的相互社會關(guān)系不斷趨向親密，最終形成了擁有共同音樂觀念以及文化認同的群體。

皮埃爾·布迪厄認為“慣習(xí)，作為一種處于形塑過程中的結(jié)構(gòu)，通過個體生成(onto genesis)過程，在身體上的體現(xiàn)，而社會結(jié)構(gòu)本身，又來源于一代代人的歷史努力，即系統(tǒng)生成(phylogenesis)。?傳統(tǒng)音樂即興創(chuàng)作里體現(xiàn)出的“中和之美”正式在這樣一代代人的努力下，不斷的進行歷史構(gòu)建，從而生發(fā)出來的一種以樂為外層表象特征，以和諧為內(nèi)在深層驅(qū)動的儒家哲學(xué)音樂觀念的集中體現(xiàn)。

由“中和之美”窺探到傳統(tǒng)音樂即興創(chuàng)作中的“音美人和”，由“音美人和”探究到音樂表象背后樂人群體中局內(nèi)人對所屬社會文化的身份認同。于是我們看到了民間器樂合奏可以無限的即興曲牌板式循環(huán)，看似枯燥乏味人們卻享受其中；看到了樂人們?yōu)榱恕昂汀睒范鴷簳r忘卻現(xiàn)實社會生活的羈絆和煩惱，看似脫離現(xiàn)實卻在音樂中找到思想上的碰撞和共鳴。這或許均與儒家音樂思想觀的“和諧”之審美追求息息相關(guān)?！昂筒⒉皇悄康模锊攀悄康?；和的價值就在于能生物，能生生不已，能生萬物。”?“中和之美”的儒家音樂思想觀念已然成為一種讓音樂不斷傳承和延續(xù)的哲學(xué)之思。

三、“音聲相和”——從“碰”到“和”的聲音景觀

“音聲相和”，是由道家創(chuàng)始人老子提出的一個音樂美學(xué)觀點，對后世產(chǎn)生了非常深遠的影響。關(guān)于這一音樂美學(xué)觀點已有眾多專家學(xué)者對其展開過詳盡的論述。其中，范衛(wèi)平在其《“音聲相和”：中國音樂美學(xué)思想的核心命題》一文中，就從音樂文化事項的角度，對“音聲相和”所涉及的音樂文化活動進行全面總結(jié)。并論述“音聲相和”是為了把不同種類的樂器進行協(xié)調(diào)，使得演奏更加和諧，以及對大小型號有所不同的同一類樂器進行協(xié)調(diào)，使之相互應(yīng)和之意。在本文此處，筆者也將通過對菏澤弦索樂“碰八板”中使用到的樂器的音色、形制等特點，嘗試闡釋不同樂器在相互的“碰幢”中，是如何“和諧”統(tǒng)一為整體，從而達到樂人心中“音聲相和”的審美觀。

“當我們對某一文化群體的表演‘習(xí)語’展開‘訓(xùn)詁’式的研究和分析，必然能在‘習(xí)語’所指向的文化觀念與意義上有所收獲?！?在筆者看來，音色則是由樂器的制作屬性所決定的。不同材質(zhì)制作而成的樂器會發(fā)出不同的音響效果。我國古代歷史上著名的“八音分類法”，根據(jù)樂器制作材料的不同，可以分為金、石、土、革、絲、木、匏、竹八類。關(guān)于這些不同制作材質(zhì)所發(fā)出的音色，古代文獻中也有詳細的描述：“金聲舂容，失之則重；石聲溫潤，失之則輕……”?所以，在即興創(chuàng)作的過程中，如何將不同的音色進行調(diào)和，從而使得音樂給人們聽起來美妙和諧，是這些樂人們十分重視的問題。例如，傳統(tǒng)器樂演奏中常見的古箏、揚琴、琵琶、二胡、笛子等樂器，這些樂器不僅富有各自的音色特征，也在即興演奏中承擔著各自的功用。那么在實際的即興演奏過程中，樂人們是通過怎樣的方式去達到“音聲相和”的呢？筆者以為：

其一，樂器演奏時的主次相和。袁靜芳先生曾談及絕大多數(shù)樂種（不是所有樂種）在樂隊組合中，各件樂器所處的地位是不一樣的，往往一件樂器在樂隊演奏中處于主導(dǎo)地位，我們稱它為主奏樂器。?看似樂器之間是一種比較隨意的即興演奏，實則是樂人演奏者們根據(jù)樂器在音色效果上各自不同的特點而分別做出遙相呼應(yīng)的即興創(chuàng)作。趙玉齋在其文章《魯箏老八板傳統(tǒng)流派樂曲研究——第一大套概說》中對碰八板合奏有過這樣的描述：“除用箏、揚琴、琵琶、奚琴‘四大件’外，加以鈴、板、碟三種樂器掌握節(jié)奏，形似指揮。演奏過程中，以箏為‘主’奏，以揚琴為‘領(lǐng)’奏，以琵琶為‘配’奏，奚琴則側(cè)重于‘合’字?！?由上不難看出，在“主奏”、“領(lǐng)奏”、“配奏”、“合奏”的樂器演奏分工下，樂人們在即興創(chuàng)作的過程中也必然會遵循這一原則，盡管這些樂器各具特色，獨奏之時也同樣的精彩，但是，其在這個場域中必須要遵守各自的功能規(guī)約。

其二，樂器演奏時的音色相和。民間弦索藝人季玉璽告認為傳統(tǒng)的弦索樂《碰八板》合奏中，由于每種樂器的音響不同，古箏為“線”，揚琴為“面”，琵琶為“點”，如意勾為“連”?。點、線、面有機結(jié)合從而形成比較完美的音樂組合。由此可以看出，民間樂人通過長久的演奏經(jīng)驗，可以根據(jù)樂器自身的音色來選擇用哪類樂器進行相和。桑海波認為，西方大多數(shù)樂器都是屬于和聲性質(zhì)的樂器，即便屬于單聲性質(zhì)的樂器也都必須是成組出現(xiàn)的，并且大多擅長合奏。即便是獨奏的形式，也常常加入伴奏樂器或者是采用協(xié)奏的形式。當然，諸如豎琴、手風(fēng)琴、鋼琴、管風(fēng)琴等作為獨奏樂器，但它們大多也是屬于和聲性質(zhì)的樂器。正因如此，西方音樂時常被稱為是“和聲”音樂。但是，以中國民族器樂為代表的中國民族音樂則與西方音樂有很大的不同之處，中國民族音樂主要腔調(diào)的是“旋律”和“音色”，更加注重的是在旋律線條的起伏變化與音色縱橫交錯中使音樂得到新的發(fā)展。?那么在我國的民族器樂的實際演奏過程中，音色上的碰撞便成為了一個顯著的特征。民間藝人根據(jù)樂器之間不同的音色特征來選擇相互配合的樂器，從而形成了不同表現(xiàn)形態(tài)的器樂演奏形式。各樂器見既相互配合又取長補短，既音色各異又和諧統(tǒng)一。在許多傳統(tǒng)民間器樂樂種中，如民間弦索、江南絲竹、廣東音樂、福建南音、白沙細樂以及潮州弦詩，或是當代民族管弦樂等。不同種類的樂器均發(fā)出各具不同的音色，這種對不同音色和風(fēng)格的追求，則是構(gòu)成中國傳統(tǒng)樂種之間彼此既有區(qū)別又有穩(wěn)定展延關(guān)系的根本性原因。?

由上所述，不管是器樂演奏中的樂器主次功能之分，還是音色上的相互調(diào)和，傳統(tǒng)音樂在即興創(chuàng)作中所體現(xiàn)出來的“音色相和”之核心審美觀，都為當?shù)氐拿耖g藝術(shù)勾勒出了一個雅俗共賞的聲音景觀。美國音樂學(xué)家謝勒梅（Kay Kaufman Shelemay）認為：一種聲音景觀，即是一種音樂文化有特色的背景、聲音與意義?！逼渲械摹奥曇簟敝浮耙羯?、音高、音值、音強”；“背景”是指“表演地點”和“表演者與聽眾的行為”；而“意義”則指音樂本身的含義及對表演者與聽眾生活的含義。?對于中國傳統(tǒng)音樂所存在的生存環(huán)境，除了背景和聲音，“意義”所指或許是這些民間樂人們?yōu)楫數(shù)孛耖g藝術(shù)生活帶去的更為廣闊的精神空間。我們可以在很多地方的民間都能見到這樣的一種場景，即當?shù)卮迕駛冎灰皇窃谵r(nóng)忙時刻，往往都是“樂響人來”。我們也時?？梢钥吹降氖沁@樣一幅聲音景觀畫面：樂器隨意擺放在桌子或是其他地方，樂人們隨性的坐在凳子上、沙發(fā)上或是床上。音樂走起來的時候，聽眾們在邊欣賞的同時邊隨樂哼唱，邊操忙家事，仿似生活中早已與這種音樂融為一體。例如很多局外人認為的音樂，在局內(nèi)人的眼中或許就僅僅是一種娛樂休閑的方式，有著局內(nèi)人自己認知的民間術(shù)語，在局內(nèi)人心中或許并非單指這種藝術(shù)形式，而是當?shù)厝藗兩鐣钪胁豢苫蛉钡囊粋€生活部分，即在古代農(nóng)耕社會影響至今的中國很多農(nóng)村地區(qū)，莊稼仍然作為當?shù)剞r(nóng)民心目中的主要組成部分?！叭魏我环N音樂傳統(tǒng)都在一定地域空間中分布，當音樂出現(xiàn)在與場景基本相合的特定場域中，音樂聲音會在人腦中產(chǎn)生自然環(huán)境、社會場景等現(xiàn)實空間的主觀聯(lián)想，這些聲音作用于人耳、感應(yīng)于人心，就會在人心理上形成一種意象空間，反哺于內(nèi)心的音樂感受，形成對聲音景觀的整體感受?！?誠然，這一類的民間音樂對比今天的舞臺上的音樂顯得并不夠雅致，甚至有些“鄉(xiāng)土味”。但透過這些局內(nèi)人的稱謂和演奏時的時間場合等，能看出他們在用這種方式去一解勞作之苦，去填充農(nóng)閑時候的精神空間，用一種休閑方式去維系音樂藝術(shù)背后的社會人事關(guān)系。這樣的畫面，無疑構(gòu)成了一種由“音聲相和”而逐漸形成的民間社會傳統(tǒng)的聲音景觀。

結(jié) 語

在本文中，從民間音樂的即興創(chuàng)作過程中的音樂形態(tài)體現(xiàn)，以及對樂人、樂器、樂事等的解讀，我們可以窺探出這些看似隨性隨心的即興創(chuàng)作，都與傳統(tǒng)音樂思想觀念有著不可分割的聯(lián)系。從音樂內(nèi)容與形式的相互統(tǒng)一所呈現(xiàn)出來的“盡善盡美”；到由“中和之美”窺探音樂表象背后的身份認同；再到由“碰撞”到“和諧”所產(chǎn)生的“音聲相和”的聲音景觀，處處都體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂哲學(xué)之思的影響和印記。誠如王耀華先生認為的那樣，“傳承”“變易”和“創(chuàng)新”是我國傳統(tǒng)音樂即興創(chuàng)作在長期歷史發(fā)展的過程中而形成的一種三維模式。其中，“傳承”是其重要的基礎(chǔ)，只有當人們熟練掌握了某一種或者是幾種傳統(tǒng)民間音樂樂種的音樂形態(tài)特征、音樂風(fēng)格韻味以及表達情感的方式方法，那么對音樂作出即興的處理，并使其得到不斷變化與發(fā)展才成為可能?！白円住弊鳛橹虚g環(huán)節(jié)，是通向創(chuàng)新的中介，它把“傳承”作為基礎(chǔ)，使傳統(tǒng)走向創(chuàng)新進而達到創(chuàng)新的目的。而“創(chuàng)新”才是其最終的目標和結(jié)果，中國傳統(tǒng)音樂在每一次的即興創(chuàng)作中，演唱或演奏都是積極的音樂探索之表現(xiàn)，在經(jīng)由無數(shù)次的積累、篩選與出新，或是根據(jù)舊有的框架，創(chuàng)作出全新的腔調(diào)，或者是通過調(diào)整舊有的框架，使架構(gòu)得以完善，亦或是經(jīng)過經(jīng)年累月的積累，反復(fù)推敲，最終形成不同的流派。?■

注釋：

① 王元化.清園文存（第二卷）[M].南昌:江西教育出版社,2001:317.

② 蕭梅.“樂”蘊于身——中國傳統(tǒng)音樂的實踐觀[J].人民音樂,2008,(05).

③ 卜商.詩序·十三經(jīng)注疏[M].上海:上海古籍出版社,1997.

④ 許慎.說文解字[M].北京:中華書局,2003,3:1.

⑤ 楊蔭瀏.中國古代音樂史稿（上）[M].北京:人民音樂出版社,2004:8-9.

⑥ 楊蔭瀏.中國古代音樂史稿（上）[M].北京:人民音樂出版社,2004:90.

⑦ 趙玉齋.魯箏老八板傳統(tǒng)流派樂曲研究——第一大套概說[J].樂府新聲,1983,(01).

⑧ 楊蔭瀏.中國古代音樂史稿（上）[M].北京:人民音樂出版社,2004:91.

⑨ 卜商.詩序·十三經(jīng)注疏[M].上海:上海古籍出版社,1997.

⑩ 卜商.詩序·十三經(jīng)注疏[M].上海:上海古籍出版社,1997.

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