從“信”說 起

劉宏志

一.設(shè)疑與解惑——“信”與小說的故事性

小說和故事一直被認為存在有天然的聯(lián)系，甚至很多時候，很多普通讀者在很大程度上就已經(jīng)把小說理解成了故事。對于小說和故事關(guān)系的認知，作家當然和普通讀者有一定的差距，不過，在傳統(tǒng)觀念中，很多作家還是把故事視作小說的必備因素的。福斯特在《小說面面觀》中的一段饒有趣味的問答，說明了大眾是如何認知故事和小說的：“如果你問某一型的人：‘小說是什么？’他會直截了當?shù)鼗卮鹉悖骸也恢馈@個問題有點滑稽——小說就是小說——不過，我不太清楚——我想，或可這樣說，小說就是故事?！钠獠诲e，但語焉不詳，或許他正在駕駛著公共汽車，對于文學實在難以兼顧。另外一種人，雄心勃勃而又趾高氣揚，我們想象他正在高爾夫球場上。他的回答是：‘什么是小說？怎么，自然是說故事。如果小說不說故事，我就不曉得還有什么用。我愛聽故事。我的欣賞力不高，是嗎？！不過，我就愛聽故事。你可以有你的藝術(shù)，你可以有你的文學，你的音樂！可是，我只要一個好故事。我喜歡勁味十足的故事。我的太太也一樣。’第三種人回答時，無精打采、一副無可奈何的樣子：‘是的——啊，不錯——小說是說故事?！蚁矚g并尊重第一位說話者，對第二位仁兄則不敢恭維，而第三位說話的人就是我自己。是的——啊，不錯——小說是說故事。故事是小說的基本面，沒有故事就沒有小說。這是所有小說都具有的最高要素?！盵1]傳統(tǒng)作家、評論家一般都比較強調(diào)故事對于小說的重要性。俄羅斯作家高爾基曾經(jīng)將情節(jié)（其實也就是狹義的故事）和語言、主題視作“文學的三要素”。特羅洛普指出：“我從一開始就確信，作家坐下來寫小說是因為有故事要講，而不是因為要講故事。小說家的第一部小說一般都是這樣產(chǎn)生的。一系列的事件，或人物的某種發(fā)展會在他的想象中自動出現(xiàn)，——這給了他十分強烈的感覺，使他覺得可以用有力且有趣的語言向別人描述出來?！盵2]顯然，在特羅洛普看來，有一個美妙的故事，并且急于說出來，是小說家創(chuàng)作小說的原動力。這樣，在某種程度上，甚至可以說，故事是小說之母。雖然此說可能會有偏頗，不過，認定小說就是要通過令人動容的故事來打動人，卻曾經(jīng)是很多小說家、評論家共同的觀點。

但是，隨著現(xiàn)代主義的興起，小說與故事之間的天然聯(lián)系卻中斷了?！兜綗羲ァ贰队壤魉埂返痊F(xiàn)代主義經(jīng)典小說，更加強調(diào)的是對精神世界的表述，而不是去構(gòu)造、描述現(xiàn)實世界的沖突。有些小說雖然涉及人世滄桑的變化以及對人性的深刻表達，不過，在講述的過程中，小說中的故事卻被完全打散的時間切割得七零八落，以至于小說中的故事講述似乎也已經(jīng)消失了。比如福克納的小說《喧嘩與騷動》，雖然里面飽含了人世滄桑，可是小說卻缺少整飭的敘事，故事被分割成一個個碎片，似乎也很難將之縫合成為完整的對普通讀者富有吸引力的故事了。這些被奉為經(jīng)典的現(xiàn)代主義作品代表了現(xiàn)代小說的價值取向，那就是小說敘事更加強調(diào)敘事形式，而忽略小說的故事性，甚至，把故事看成是反小說的。這種小說的出現(xiàn)，自然是作家藝術(shù)觀念變化的結(jié)果，伍爾芙還曾經(jīng)為現(xiàn)代小說下過一個簡單的定義：“如果你讀完了一本小說而可以并不困難地復述給另一個人，那么它就不是真正的小說，而只是一個故事?！盵3]從20世紀初直到現(xiàn)在，西方現(xiàn)代主義的小說觀念其實已經(jīng)深刻地影響到了這個時代的小說觀念，這從我們今天奉為經(jīng)典的20世紀西方文學作品中也就可以窺見一斑：這些 20世紀經(jīng)典文學作品基本上都是現(xiàn)代主義作品。在現(xiàn)代主義小說的影響下，忽視情節(jié)，忽視小說中故事的作用，似乎成了很多作家的共識。換言之，在小說與故事的關(guān)系上，不同作家顯然存在不同的認知，有些作家強調(diào)故事的重要性，有些作家卻認為小說不應(yīng)該強調(diào)故事。

在關(guān)于小說與故事關(guān)系的認知上，南飛雁的立場顯然很明顯，那就是小說與故事是緊密關(guān)聯(lián)的。這一點，我們可以從他的一系列作品中清晰地看到。無論是他的處女作《冰藍世界》，還是他后來獲得“五個一工程獎”的《大瓷商》，以及后來引起廣泛好評的《紅酒》《曖昧》等一系列描寫“七廳八處”的中短篇小說，都是通過講述一個非常好看的故事來表達自己的觀念。事實上，對于小說敘事來說，從故事講述的角度，中國傳統(tǒng)小說有很多有益的東西是可資借鑒的。中國傳統(tǒng)小說非常注重情節(jié)，而且，圍繞如何構(gòu)造情節(jié)，也形成了一系列的書寫技巧?！瓣P(guān)于如何說故事，如何設(shè)計情節(jié)，以便使故事變得精彩迷人、更有喻義和張力，小說家通過創(chuàng)作實踐，總結(jié)出了許多經(jīng)驗。而在這其中，中國古代小說家似乎最肯鉆研，為后人留下了許多法寶：勺水興波、絕處逢生、橫云斷山、草蛇灰線、層巒疊翠、余波再振、水窮云起……只可惜，后人們將這一切章法都一一看輕了。殊不知，如果加入現(xiàn)代精神，對這些章法能心領(lǐng)神會，在使用時多注意分寸、不落下技巧的痕跡，它們都是一些十分有效的藝術(shù)手段。”[4]南飛雁小說原來雖然強調(diào)故事性，但是似乎尚沒有從中國傳統(tǒng)小說中借鑒太多的東西。但是，在《省府前街》中，我們可以明顯發(fā)現(xiàn)，小說在故事的構(gòu)建上更加自覺。作家明顯有意識地借鑒了傳統(tǒng)小說中的情節(jié)構(gòu)建方式，從而給小說帶來了更多的趣味性、故事性。在《省府前街》中，我們可以發(fā)現(xiàn)，作家不斷地在設(shè)置懸念，或者設(shè)置疑惑，然后再解惑，然后繼續(xù)設(shè)置懸念。小說一開始就設(shè)置了馮氏槍殺趙貽海的懸念，接著，趙貽海和奕雯之間的關(guān)系，沈徵茹的下場到底如何，馮氏下場到底如何，趙貽海和其他幾個女性之間的關(guān)系，等等問題，都不斷在引導著讀者往下閱讀。

在南飛雁的小說懸念的設(shè)置，以及解惑的情節(jié)安排中，信件起到了極其重要的作用。小說第二章，小說主人公奕雯連同姨娘馮氏，以及軍官趙貽海在日軍攻城時沒有來得及撤走，被堵在了開封城內(nèi)。在生死與共的危難困境之中，趙貽海和奕雯的姨娘馮氏曾經(jīng)春風一度，而且還和奕雯有了若有若無的情愫。這一章最后，奕雯父親派過來接他們出城的人聯(lián)系上了他們，連同趙貽海聯(lián)絡(luò)上的部分軍隊，一行人連夜出城。在行將出城、這些人即將得到自由的時候，意外突然發(fā)生，馮氏突然槍擊趙貽海。小說這一章，至此戛然而止，給讀者留下一個懸念——的確，讀者是無法理解在行將獲得自由的時候，馮氏為什么會對曾經(jīng)幫助她們甚多且與她有過魚水之歡的趙貽海開槍的。小說這一部分是以趙貽海的似乎不太清楚的視角寫的，不免給讀者以疑問，的確是馮氏開的槍么？讀者的這個疑惑，很快就在接下來的第三章中得到確認。第三章是貽海寫給奕雯的信，在這封信中，貽海確認了是馮氏沖他開槍，將他重傷，接著，馮氏又被接他們出城的牛少校擊斃。 顯然，在這一封信里面，小說回應(yīng)了小說前一章設(shè)置的疑問，但是接著又留下了幾個疑問：其一，馮氏為何開槍；其二，在趙貽海寫給奕雯的信中，提到一個叫小秀的女子，而且不難看出，此時小秀已經(jīng)是趙貽海的妻子，且懷有身孕，而趙貽海寫給奕雯的信，卻又充滿情意，那么，趙貽海后來和奕雯之間究竟發(fā)生了什么？如果兩人有了感情，并且直到后來趙貽海始終對奕雯有感情的話，兩人為什么沒有能在一起？小說之后的信件，又有對上述兩疑問的解釋。第九章趙貽海給奕雯的信中，解釋了馮氏為何槍擊趙貽海，卻是和基督教有關(guān)。當時馮氏和趙貽海歡好，原因復雜，一方面確實有喜歡趙貽海的因素在內(nèi)，一方面也想借趙貽海而懷孕，以彌補沈家無后之遺憾。但是馮氏和趙貽海歡好之后，卻又后悔犯了十誡之律。所以，脫險之時，馮氏槍擊趙貽海，是想維護其丈夫沈徵茹的名譽，同時也已經(jīng)下了決心，即將來產(chǎn)子之后即自殺。至此，小說第二章設(shè)下的一個懸念宣告破解。那么，到此時我們也會突然發(fā)現(xiàn)，原來這個答案，或者說結(jié)果，在小說馮氏槍擊趙貽海之前，作家已經(jīng)埋下了伏筆。在小說第二章，幾個人被困在開封城內(nèi)的時候，小說專門談到幾個人都信奉基督教。

顯然，在《省府前街》這部小說中，南飛雁特別強調(diào)了小說的趣味性，有意向中國傳統(tǒng)敘事技巧學習，草灰蛇線、水窮云起等小說手法運用得極為恰當。當然，必須要強調(diào)指出的是，在南飛雁進行這些富有深意的小說結(jié)構(gòu)的時候，信件的使用起到了極其重要的作用。事實上，小說中一系列重要人物的最后的生命結(jié)局，比如趙貽海的命運，馮氏的命運，沈徵茹的命運，都是在趙貽海的信件中揭示的。利用這種小說敘事精巧的結(jié)構(gòu)安排，《省府前街》不斷給讀者留下疑問，又在接下來解釋疑問的過程中，給讀者留下新的疑問，從而讓整部小說始終充滿著懸疑的趣味，引導著讀者的閱讀。

二.“信”與歷史復雜性的呈現(xiàn)

隨著小說敘事的自覺，現(xiàn)代作家越來越意識到傳統(tǒng)線性敘事的局限性。博爾赫斯曾經(jīng)寫過短篇小說《阿萊夫》，這篇小說非常簡單，但是卻塑造了一個非常奇怪的物象——阿萊夫。小說是這樣描述阿萊夫的：

阿萊夫的直徑大約為兩三厘米，但宇宙都包羅其中。體積沒有按比例縮小。每一件事物（比如說鏡子玻璃）都是無窮的事物，因為我從宇宙的任何角度都清楚地看到。我看到浩瀚的海洋、黎明和黃昏，看到美洲的人群、一座黑金字塔中心一張銀光閃閃的蜘蛛網(wǎng)，看到一個殘破的迷宮（那是倫敦）……。[5]

毫無疑問，阿萊夫是神奇的，其直徑只有兩三厘米大小，但是宇宙卻包羅其中，而且更為重要的是，里面所有的事物都沒有按比例縮小。這段描述的最后一句，某種程度上是博爾赫斯這段話的總結(jié)性的陳述——難以理解的宇宙。從阿萊夫這個獨特的形象的建構(gòu)中，我們可以看到博爾赫斯對世界的復雜性的認知，對世界的普遍聯(lián)系性的認知，以及他對語言線性表達的絕望。阿萊夫的一個重要特點是，能夠同時呈現(xiàn)出世界的每一個部分，對于有志于對世界進行表達的人來說，這顯然是最為完美的表達方式——同時呈現(xiàn)世界的共時性瞬間。但是，對于作家來說，特別是對傳統(tǒng)的線性敘事的表達方式來說，表達共時性的世界瞬間，卻是一個不可能完成的任務(wù)。因為世界是同時性的存在，而語言又只能有順序地表達，所以，你一瞬間看到的東西不可能在一瞬間用語言全部表達出來，必須以線性的方式呈現(xiàn)，而線性的呈現(xiàn)則顯然又已經(jīng)不是你所表達的復雜性的東西了。

不僅僅是博爾赫斯，很多學者、作家都開始意識到了按照線性順序進行敘事的困境。一方面，很多作家意識到了在描述內(nèi)心經(jīng)驗時線性敘事的不可靠性。在進行敘事的時候，當敘述者緊緊遵守時間的先后順序進行敘述的時候，表面看，是符合了我們認知規(guī)律，好像對于過去的、久遠的事情相對記憶模糊，而剛剛發(fā)生的事情則記憶更加清晰。但是實際上，我們的記憶并不嚴格遵循這樣看似合理的物理規(guī)律，“當我們想寫一部小說時，當我們開始想敘述一個故事時，實際上這故事已經(jīng)完結(jié)。我們轉(zhuǎn)過身來，朝后看自己剛走過的道路，看到的全程呈現(xiàn)一片混雜。遠景與近景一樣清晰、逼近，像從望遠鏡里看去一樣”[6]。事實上，在我們的記憶中，過去是共時性地呈現(xiàn)出來的。另一方面，人們也意識到了認知的共時性與語言表達的順序性之間的矛盾?！叭藗冊诓榭吹乩頃r所見到的，無一不具有同存性，但語言肯定是一種順序性的連接，句子陳述的線性流動，由最具空間性的有限約束加以銜接，兩個客體（或兩個詞）根本不可能完全占據(jù)同一個位置（譬如在同一個頁面上）。對于詞語，我們所能做的，無非就是作重新的收集和創(chuàng)造性地加以并置的工作，嘗試性地對空間進行諸種肯定和插入，這與現(xiàn)行的時間觀念格格不入。”[7]顯然，在這個時代，我們的認知已經(jīng)發(fā)生了變化，我們認識到了自己所看到的同時性的空間事物與語言表達的順序性之間的矛盾。當現(xiàn)代小說不僅僅以講述一個故事為旨歸，而是力圖表達對這個世界的全面的真實的認知的時候，這種表述方法的順序性，已經(jīng)天然地構(gòu)成了對所表達世界的扭曲和變形，這也就構(gòu)成了現(xiàn)代小說敘事的困境。

如何利用小說表達出更為復雜的東西，或者用小說敘事呈現(xiàn)出共時性的東西，成為很多作家思考的問題。就《省府前街》這部小說來說，我們可以明顯看到南飛雁在這方面的努力。在這部小說中，小說立體空間的建構(gòu)，是通過小說中的信件來完成的?！妒「敖帧愤@部小說雖然有意借鑒了中國傳統(tǒng)小說的敘事手法，力圖建構(gòu)出一部好看的小說，但是同時，作家顯然也并不想僅僅完成一部娛樂性的作品。事實上，從作者關(guān)于這部書的創(chuàng)作談中，我們可以明顯看到作家的雄心：“打動一個寫作者的，往往是一句話，一件事，一個人……但這次不同，打動我的是一座城……想進入這座城，是個悠長的過程……在這個悠長的過程中，我先做了一件事，也是最重要的一件事：在我的腦海中，建上一座城。準確地說，建了一座1938年到1954年的開封城?！盵8] 1938年到1954年，是開封城急劇動蕩的年代。在這些年里，開封經(jīng)歷了淪陷，收復，以及新中國的成立，省會的遷移這樣一系列重大的事件。當然，毋庸置疑，這一段時間的開封城也是極端復雜的。在這樣的情況下，當作家要力圖寫出這樣一個時間段內(nèi)的開封的時候，如何呈現(xiàn)出這個城市的復雜，這個城市內(nèi)外環(huán)境的復雜顯然就成為一個問題。從小說敘事的基本線索來看，小說基本仍是采取線性結(jié)構(gòu)，小說從沈家老人講起，講到小說的中心人物沈奕雯之后，小說也基本按照沈奕雯的生命順序往后推進。那么，在這樣一個線性敘事的相對封閉的空間中，如何更多呈現(xiàn)出時代的復雜性，顯然就是對作家敘事手法運用的一個考量。在這部小說中，南飛雁首先并沒有嚴格按照物理時間線索，一點點地向前推進，而是有意選擇了幾個點，利用這幾個時間點，再利用人物的思緒的流動，以及小說敘事的上下串聯(lián)，結(jié)構(gòu)起了整個故事。小說選擇的這幾個點當然也都富有代表性，分別是開封失守的民國1941年，開封光復的民國1944年，開封解放的1949年 ，以及解放初期的1951年和最后省城遷移到鄭州的1954年。立足于這幾個時間點，尤其是前三個時間點，小說上下串聯(lián)，解說了時代的復雜，以及人物命運的坎坷。當然，在呈現(xiàn)這個時代復雜性方面，作家運用的更為重要的敘事手段，便是對書信的巧妙使用。

如上所述，小說中的書信主要是趙貽海寫給沈奕雯的，書信所占的篇幅，在全書中并不算少。全書共十二章，其中書信占四章，前三章都是趙貽海寫給沈奕雯的，最后一章是沈奕雯后來的愛人范書芃從朝鮮戰(zhàn)場寫給沈奕雯的。趙貽海寫給奕雯的書信，有一部分講述的是他與小秀結(jié)合、分手的全過程，他在香港的生活，如何投機，如何與曾清明結(jié)合的過程。還有一部分講述的是沈徵茹在出事之后，離開沈奕雯之后的經(jīng)歷。范書芃的信件則呈現(xiàn)了他們在朝鮮戰(zhàn)場的一些基本情況。毫無疑問，這些信件，其實也是對小說線性敘事的補充。因為小說是以沈奕雯為主要線索展開，小說的主線索過程基本都是在沈奕雯生活的時空之內(nèi)展開，在小說主線的書寫過程中，作家雖然上下勾連，也呈現(xiàn)了沈奕雯身邊的世相的復雜，但是，在這歷史大變革關(guān)頭，沒有和沈奕雯在一起的其他人物的命運走向，在這個大的歷史時空中，在大陸之外的其他相關(guān)社會狀況，卻是很難在敘事的主線中來進行敘述的。在這部小說中，所有這些無法被納入到敘事主線中的和沈奕雯相關(guān)的重要人物的命運，如沈徵茹在被釋放之后的生命歷程，以及其他無法納入到敘事主線內(nèi)的和沈奕雯似乎無關(guān)，但是又能呈現(xiàn)這個時代復雜性的各種生活，通過信件的形式，被呈現(xiàn)出來。這些信件和沈怡雯的生活，構(gòu)成了兩兩映照，呈現(xiàn)出這個獨特時間節(jié)點，在共和國和在殖民地不同人的生活狀況，呈現(xiàn)出歷史的復雜性。換言之，在《省府前街》這部小說中，圍繞小說的敘事主線—沈奕雯的生活—展開的敘述，是從縱向的方向，推進著情節(jié)的發(fā)展，帶給人歷史變革滄海桑田的感喟，而小說中的信，則是讓縱向前行的時間軸停下來，拓寬了其中一些時間重要時間節(jié)點的表達空間，呈現(xiàn)出一個更為復雜、宏闊的世界，從而讓小說呈現(xiàn)了更多的時代的復雜性，也帶有了更多的歷史感。

三.結(jié)語

在后記中，南飛雁說在這部小說的書寫中，書信是他嘗試加入的文體。從小小說敘事的效果來看，他的嘗試顯然是成功了。在這部小說中，無論是在歷史感的表達，小說中人物情感的表達，還是在小說敘事復雜性的呈現(xiàn)，小說懸念的設(shè)置與解惑，以及小說節(jié)奏的控制方面，書信都起到了極其重要的作用。當然，從作家對書信這種文體的自覺的選擇與結(jié)構(gòu)的安排上，我們也看到了作家敘事的成熟與自覺。

參考文獻：

[1][英]愛·摩·福斯特.方土人， 羅婉華譯.小說面面觀[M].上海文藝出版社，1990：220.

[2][英]安·特羅洛普.談小說創(chuàng)作[J].文藝理論研究，1982（1）.

[3]轉(zhuǎn)引自耿占春.敘事美學[M].鄭州大學出版社，2002：20.

[4]曹文軒.小說門[M].北京：人民文學出版社，2010：348-349.

[5] [阿]豪·路·博爾赫斯.王永年譯.博爾赫斯全集（小說卷）[M].杭州：浙江文藝出版社，1999：306-307.

[6]轉(zhuǎn)引自林秀清.詩畫結(jié)合的新小說[A]//克洛德·西蒙.林秀清譯，弗蘭德公路[M].上海譯文出版社，2008：254.

[7][美]愛德華·W·蘇賈.王文斌譯.后現(xiàn)代地理學——重申社會理論中的空間[M].北京：商務(wù)印書館，2004：3-4.

[8]南飛雁.后記：在夜深人靜時進入那座城[A]//南飛雁.省府前街[M].鄭州：河南文藝出版社.