影視史學(xué)視域下的《大決戰(zhàn)》影、劇比較談*

賀嘉年

(復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433)

雖然影視作品在誕生之初就具備檔案記錄的功能，但從專業(yè)歷史學(xué)角度來研究影像，還是晚近的事情。20世紀(jì)70年代，法國年鑒學(xué)派史學(xué)家馬克·費羅從意識形態(tài)角度考察文字歷史與電影的互動關(guān)系，他將意識形態(tài)的反思“通過將文字史與影像相比照的方式表現(xiàn)出來；文字是政客和所謂戰(zhàn)略家的一面之詞，而影像則是為這個被愚弄的社會所作的悲劇性的反注”[1]42。1988年，美國新歷史主義領(lǐng)軍人物海登·懷特首次提出“影視史學(xué)”(Historiophoty)概念，即以“影像的方式表達(dá)我們的歷史觀念”[2]，由此，正式將影視納入史學(xué)研究領(lǐng)域，成為一個嶄新的學(xué)術(shù)增長點。

革命戰(zhàn)爭類型影視劇既是新中國影視中的重要組成部分，也是構(gòu)建與鞏固社會主義意識形態(tài)的重要方式。其中，上映于1991年的電影《大決戰(zhàn)》三部曲，與2021年為慶祝建黨百年播出的同名電視連續(xù)劇，都對解放戰(zhàn)爭的歷史進(jìn)行了全景式呈現(xiàn)，具有重要的影視史學(xué)研究價值。本文以影視史學(xué)為切入點，重點關(guān)注兩部影視文本對史料的呈現(xiàn)形式、對史實的建構(gòu)方式以及背后所蘊(yùn)含的深層歷史意識，對比兩部作品在歷史書寫中的亮點與不足，以期對我軍戰(zhàn)史書寫和革命歷史題材影視劇創(chuàng)作提供若干啟示。

1 圖像與敘述：史料的不同呈現(xiàn)形式

在對比影、劇作品前，首先需要說明的是：懷特所提出的“影視史學(xué)”，是基于其新歷史主義批評的理論背景，該批評發(fā)軔于20 世紀(jì)80 年代，盛行于90 年代，緊跟解構(gòu)主義批評走紅文壇。盡管新歷史主義更多應(yīng)用于批評實踐，并未有一套公認(rèn)的綱領(lǐng)，但念其要旨，乃是打破文本與歷史的二元對立，將作為文學(xué)背景的歷史文化語境視作批評對象。稽考其理論源流，“語言轉(zhuǎn)向”思潮恐對其影響最深。懷特正是將影視作品還原為一套話語模式與再現(xiàn)策略，它們與語言的修辭模式具有同構(gòu)性。而不管是書寫歷史還是影視歷史，都涉及到對特定歷史過程的“凝縮、置換、象征和修飾”[2]，因而從廣義而言，《大決戰(zhàn)》影、劇均屬于建立于圖像文本之上的敘述模式。在這一共識的基礎(chǔ)上，本文所使用的“敘述”與“圖像”，毋寧說是狹義而言關(guān)于影像語言的某種“風(fēng)格”特質(zhì)。在懷特看來，這種敘事的“風(fēng)格” 背后是歷史意識的深層模式，它一般而言是美學(xué)的，但本質(zhì)是語言學(xué)的。[3]1

就對戰(zhàn)爭歷史的展現(xiàn)方式而言，電影《大決戰(zhàn)》基本承襲了蘇聯(lián)的史詩電影模式，以重要歷史人物掌控全局、以巨大歷史轉(zhuǎn)折為描寫重點、以事件發(fā)展為情節(jié)動力，在此基礎(chǔ)上，電影制造出大量關(guān)于戰(zhàn)爭的全景圖像，在人物對白、場景搭建等方面也體現(xiàn)出鮮明的圖像性，并且實現(xiàn)了文字檔案與圖像文本的高度結(jié)合。戴錦華先生就特別強(qiáng)調(diào)史詩性影片中的圖像問題，她將這類影片稱為 “歷史唯物主義全息圖片段”，即以歷史唯物主義的史觀為敘事基礎(chǔ)，并“潛在地要求觀眾擁有一幅關(guān)于歷史的全息圖，參照著這幅整體圖景，影片表現(xiàn)歷史中的某些片段和場景。電影給出的場景與觀眾心中的歷史全息圖融合，并由后者補(bǔ)足，便可以有效地整合出感人的歷史故事與畫面”[4]44。

具體到電影中，一些極具視覺沖擊力的宏大戰(zhàn)爭鏡頭高密度、高頻率出現(xiàn)，動輒長達(dá)數(shù)分鐘，包括行軍、渡橋、修筑工事、火力覆蓋、集團(tuán)沖鋒、撤退、潰敗等場景。對此，《大決戰(zhàn)》導(dǎo)演李俊曾指出：“影片應(yīng)該是大筆揮灑出來的一幅巨大的畫卷，有分量，有氣勢，有力度，有視覺沖擊力。就像看到萬里長城、金字塔，能夠引起人民的崇敬與驚嘆?！盵5]例如，在《遼沈戰(zhàn)役》中，東北野戰(zhàn)軍集結(jié)數(shù)千門火炮轟擊錦州守軍的影像成為經(jīng)典；《淮海戰(zhàn)役》中，我軍對黃維兵團(tuán)的總攻畫面可謂摧枯拉朽；《平津戰(zhàn)役》中，人民軍隊會師湯金橋后的搖旗吶喊等在戰(zhàn)爭題材影視劇如《亮劍》《北平無戰(zhàn)事》中被多次提及，在給予觀眾崇高體驗的同時，也滿足了對戰(zhàn)爭場景的視覺體驗與心理想象。

與此同時，電影中的大量片段非常忠實地還原了歷史檔案。這類鏡頭對場景的視覺建構(gòu)往往大于敘事或解釋本身，是在歷史之流中截取的代表性瞬間，是事件轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵節(jié)點。在電影中，東北野戰(zhàn)軍司令員林彪曾就先打錦州還是先打長春問題，與中央軍委產(chǎn)生較大分歧，但電影并沒有著重交代林彪作戰(zhàn)方案轉(zhuǎn)變的前因后果，而是著力塑造了一個兩難的困境：參謀長劉亞樓為林彪念毛澤東電報，林彪面對戰(zhàn)局圖凝視良久，嘴上重復(fù)著毛主席的作戰(zhàn)指示。在這一鏡頭中，占據(jù)扭轉(zhuǎn)的關(guān)鍵被凝縮為一幅運(yùn)籌帷幄于千里之外的司令官肖像，而影片中人物所念的毛澤東電報與史料幾乎一字不差。在電影其他片段，毛澤東發(fā)給司令員的電報都是鏡頭重要的隱含文本，在一定程度上充當(dāng)了電影敘事的推進(jìn)力量。

除文字史料外，電影還原了一些重要的影像資料，如淮海戰(zhàn)役總前委五人的合影、北平和平解放時，國共軍官換防儀式等鏡頭幾乎完美還原歷史照片。在表現(xiàn)特定歷史事件時，這些高密度的圖像帶給觀眾超時空的審美經(jīng)驗，戰(zhàn)爭本身的時間被淡化或延宕，微觀的戰(zhàn)斗場景、細(xì)節(jié)的戰(zhàn)術(shù)布局、稍縱即逝的戰(zhàn)機(jī)，都統(tǒng)攝于一幅幅高度象征性的戰(zhàn)役全景圖中。例如，《遼沈戰(zhàn)役》片尾長達(dá)兩分鐘的長鏡頭，就是從空中俯瞰我軍全殲廖耀湘兵團(tuán)的壯觀場面，這種趨近定格化的場景，既是戰(zhàn)爭的真實寫照，又是遼沈戰(zhàn)役乃至三大決戰(zhàn)取得偉大勝利的歷史隱喻。

相比而言，電視劇《大決戰(zhàn)》在戰(zhàn)爭敘事的跨度、角度、深度上下足力氣，力求打破觀眾對戰(zhàn)爭固有的、靜態(tài)的圖像認(rèn)知，啟動對解放戰(zhàn)爭史更深入、更復(fù)雜的歷史再現(xiàn)。黨史研究專家金沖及認(rèn)為：“戰(zhàn)略決戰(zhàn)的勝敗不能單純從軍事一個角度來考察，它通常有深刻的社會原因，同政治、經(jīng)濟(jì)、思想、文化等諸多因素交織在一起，特別是人心向背這個根本因素所支配。”[6]2為了解釋戰(zhàn)爭勝利的歷史邏輯，電視劇穿插了多條異質(zhì)性的敘事線索，并將潛在的對立、差異、矛盾以一種平滑接續(xù)的形式，向心性地收歸主流意識形態(tài)之中。

從敘事跨度而言，電視劇改變了戰(zhàn)史對三大決戰(zhàn)的歷史切分，直接追溯至1945年毛澤東赴重慶和平談判。共產(chǎn)黨人為中華民族的和平幸福奔走呼告，而國民黨卻以和談之名行戰(zhàn)爭之實，一方代表廣大人民的利益訴求，另一方卻背心離德，對外與美國勢力勾結(jié)斡旋，內(nèi)部卻派系林立暗流涌動，戰(zhàn)爭勝敗已在此時埋下伏筆。從1945到1948年，共產(chǎn)黨廣泛推行土地改革，整頓改造新式軍隊，牽制周旋國民黨軍隊，以空間換時間，在局部戰(zhàn)役中逐漸取得優(yōu)勢。這些大決戰(zhàn)之前的敘事鋪墊，一方面如實還原了攻守之勢逐漸反轉(zhuǎn)的史實，另一方面將三大戰(zhàn)役置入更為廣闊的歷史圖景，所謂戰(zhàn)略決戰(zhàn)，不僅是雙方軍事實力的較量，還包含了政治、經(jīng)濟(jì)、文化、信仰、民心等多方面的競爭。從敘事視角而言，電視劇強(qiáng)調(diào)多元對話的復(fù)調(diào)模式，以凸顯戰(zhàn)爭局勢的錯綜復(fù)雜。電視劇開篇的重慶和談奠定了一套民族、國家的宏大敘事框架，它以民族解放與偉大復(fù)興為基調(diào)，但填充這套框架的，卻是異質(zhì)性并充滿矛盾的文本：國、共、美三方為國家主權(quán)利益相互博弈，成為影響戰(zhàn)爭決策的重要籌碼；支前婦女王翠云尋找未婚夫武雄關(guān)，得知丈夫在戰(zhàn)場犧牲，化悲痛為力量投身于支前任務(wù)，這是一個從現(xiàn)實“尋夫”到精神“尋父”的隱喻；土地改革初期，農(nóng)民因地主強(qiáng)取豪奪不敢要回土地，在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下實現(xiàn)自我覺醒，積極主動投身土改與解放戰(zhàn)爭，完成了“他者啟蒙”到“自我啟蒙”的轉(zhuǎn)變；國民黨軍內(nèi)部黨爭不斷，黃埔系將領(lǐng)與非嫡系軍官推諉責(zé)任，加速了兵敗的進(jìn)程。從敘事深度而言，電視劇不僅補(bǔ)充了電影所沒有涉及到的土地改革、兩憶三查教育、訴苦運(yùn)動、三三制作戰(zhàn)原則等細(xì)節(jié)，將歷史決策滲透進(jìn)個體命運(yùn)之中。電影與電視劇有一處細(xì)節(jié)值得對比：電影中一個國民黨士兵丁小二在淮海戰(zhàn)役中被俘，粟裕視察時詢問其生平經(jīng)歷，電影借丁小二之口講述國民黨軍下層濫抓壯丁，上層好大喜功的腐敗現(xiàn)象；而電視劇中的國民黨士兵喬三本，顯然已經(jīng)超越國—共、敵—我的二元對立，在國軍、解放軍、支前民眾、土匪地主各個勢力間游移不定，最終在護(hù)送我軍后勤部隊時壯烈犧牲。丁小二與喬三本的人物塑造，側(cè)面體現(xiàn)出《大決戰(zhàn)》影、劇在歷史表現(xiàn)方式上的差異：一個是以定型化的場景去凸顯人物，一個是以事件的交織來勾勒人物；一個是對崇高歷史場景的真實還原，一個是強(qiáng)調(diào)個體與公共事件間的復(fù)雜互動；一個是基于圖像文本對歷史的真實再現(xiàn)，一個是基于敘述對事件的組合重構(gòu)，開辟了一個歷史闡釋與理解的全新空間。

2 再現(xiàn)與模擬：影像的異質(zhì)生產(chǎn)邏輯

影視史學(xué)在建立之初，主要探討影像與文字史料的關(guān)系，但隨著視覺傳播時代的來臨，這門學(xué)科勢必面臨許多新的問題：攝像技術(shù)普及、互聯(lián)網(wǎng)興起打破了官方對影像文本的壟斷性生產(chǎn)，開啟了全民制造影像的時代；與此同時，指數(shù)級增長的影視文本質(zhì)量卻良莠不齊，如何基于史學(xué)理論構(gòu)建系統(tǒng)性批評與遴選框架，逐漸成為史家關(guān)注的問題；人工智能與虛擬現(xiàn)實等技術(shù)革新，顛覆了傳統(tǒng)影像的再現(xiàn)邏輯，促使我們重估影像與歷史、現(xiàn)實之間的關(guān)系。從《大決戰(zhàn)》電影到電視劇，虛擬技術(shù)的成熟不僅深化了觀影者的感官體驗，更折射出創(chuàng)作者對歷史事件從“再現(xiàn)”到“模擬”的異質(zhì)性建構(gòu)邏輯。

再現(xiàn)(Representation)與模擬(Simulation)是法國哲學(xué)家鮑德里亞提出的一組對立概念。鮑德里亞認(rèn)為，資本主義社會是一個符號無限增殖的世界，其中，符號與它所指涉之物的差異被泯滅，而符號形象本身比現(xiàn)實更加真實，歷史被懸置或缺席，所留下的只有不斷自我生產(chǎn)的擬像(Simulacrum)自身：

模擬是和再現(xiàn)是對立的。再現(xiàn)始于符號與現(xiàn)實物對應(yīng)的原則(即便這一原則是種烏托邦，它也是基本公理)。相反，模擬則始于這一對應(yīng)原則的烏托邦，始于“符號即價值”的激進(jìn)否定，始于符號乃是任何指涉的顛倒和死亡宣判。再現(xiàn)力圖通過把模擬解釋成虛假再現(xiàn)來吞噬模擬，而模擬則是把再現(xiàn)作為一個擬像，以此來統(tǒng)攝再現(xiàn)的整個系統(tǒng)。[7]166-167

鮑德里亞的模擬理論，揭橥了現(xiàn)代技術(shù)發(fā)展對電影行業(yè)的深刻影響，隱含著現(xiàn)代性社會與后現(xiàn)代社會根本異質(zhì)性的文藝生產(chǎn)邏輯。如果說馬克思以來的左翼批判理論主要圍繞商品生產(chǎn)與消費邏輯探討文藝現(xiàn)象，那么，鮑德里亞則轉(zhuǎn)而探討由模擬、代碼、模型、符號所統(tǒng)治的新型社會秩序，這為我們反思當(dāng)今影視文本生產(chǎn)具有重要借鑒意義?；氐诫娪啊洞鬀Q戰(zhàn)》的拍攝年代，彼時還沒有成熟的 CG 技術(shù)或IMAX設(shè)備，影像與史實之間呈現(xiàn)為嚴(yán)格的“再現(xiàn)”關(guān)系，即影像文本高度符合史實，這就需要盡可能充分地占有并整合史料，構(gòu)建一套相對客觀的歷史事實，并在此基礎(chǔ)上依照審美規(guī)律進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。為此，劇組人員們真可謂“上窮碧落下黃泉，動手動腳找東西”。據(jù)統(tǒng)計，編劇所查閱的有關(guān)回憶錄、文獻(xiàn)、文件和作戰(zhàn)電報等文字資料達(dá)上百萬字，翻拍、拍攝有關(guān)歷史人物、場景和遺址以及美工、化妝、服裝、道具等造型資料照片7 000余張，采訪戰(zhàn)役參加者和有關(guān)人士300余人，熟悉當(dāng)年戰(zhàn)場、選看外景、場點222處，行程 60 000 多公里，在全軍、全國范圍選試演員292名。[8]縱觀電影文本，影像與史實的再現(xiàn)關(guān)系體現(xiàn)于三個層次：首先，人物形象、場景布置、服裝道具與圖像史料高度相似；其次，人物對白、行動符合文字史料敘述；最后，鏡頭畫面所再現(xiàn)的內(nèi)容既符合事件發(fā)展邏輯，又符合觀眾的歷史想象。全景俯拍大兵團(tuán)作戰(zhàn)的鏡頭是一個典型的再現(xiàn)案例：在這些鏡頭中，場地、道具、人物完全按照現(xiàn)實比例構(gòu)建場景，爆炸、射擊等畫面未進(jìn)行任何虛擬化處理，鏡頭沒有表現(xiàn)局部戰(zhàn)場激戰(zhàn)慘狀，而單純聚焦于進(jìn)攻、防守、潰退、包圍等宏大場景，這些場景是線性敘事或靜態(tài)圖像所難以表現(xiàn)的。進(jìn)一步來說，歷史事件的再現(xiàn)與一般的藝術(shù)再現(xiàn)不同，在鏡頭中觀眾會感受到一種獨特的崇高歷史經(jīng)驗：從審美經(jīng)驗層面而言，這是對戰(zhàn)爭這種超個體力量、對人民軍隊摧枯拉朽之勢的敬畏與驚嘆；就歷史層面來說，影像代表一種神圣的在場，縱使我們知道鏡頭畫面只是虛擬之物，是轉(zhuǎn)瞬即逝不可留存的事件之流，但我們依然對歷史存在堅信不疑，正如荷蘭哲學(xué)家安克施密特所言：“當(dāng)我們談及過去時，失去與愛的感受奇特地交織在一起——一種結(jié)合了痛苦與愉悅的感受。歷史經(jīng)驗的崇高正是來自這種結(jié)合?！盵9]7

隨著計算機(jī)動畫技術(shù)的發(fā)展成熟，戰(zhàn)爭歷史的呈現(xiàn)方式逐漸從“再現(xiàn)”轉(zhuǎn)向“模擬”。所謂模擬，是符號對指涉物的激進(jìn)否定，它成為沒有所指、沒有依據(jù)的擬像，這種擬像不斷復(fù)制和生產(chǎn)自身，顛覆了傳統(tǒng)觀念中觀念與對象的符合論真理觀。在《大決戰(zhàn)》電視劇中，戰(zhàn)爭影像已經(jīng)擁有一套完整而系統(tǒng)性的生產(chǎn)方式，爆炸、射擊、飛行等特效都經(jīng)由電腦合成，或者在真實拍攝的影像基礎(chǔ)上添加動畫特效，而展現(xiàn)戰(zhàn)爭全景的片段大大減少，取而代之的是個體視角的廝殺搏斗以及區(qū)域性、場景化的戰(zhàn)斗剪影。以解放戰(zhàn)爭中著名的攻錦之戰(zhàn)為例，電視劇導(dǎo)演高希希曾為此組織美工隊伍，繪制了兩百余幅錦州城內(nèi)街道圖景，再用計算機(jī)技術(shù)進(jìn)行建模，觀眾所看到城內(nèi)兩軍的巷戰(zhàn)廝殺，都是在一個虛擬的場域中錄制完成，而鏡頭視角從俯拍到平行跟隨的切換，客觀上加速了圖像的轉(zhuǎn)換速度，這意味著在每一集中都可以濃縮更多的戰(zhàn)斗影像，進(jìn)一步刺激觀眾的視聽體驗。

需要說明的是，擬像生產(chǎn)是一柄雙刃劍，適度的戰(zhàn)爭鏡頭可以引發(fā)崇高體驗，但過量的復(fù)制、堆疊則會導(dǎo)致意義的流失，甚至變成暴力的狂歡。計算機(jī)制作的坦克、飛機(jī)、戰(zhàn)艦，電腦合成的爆炸和射擊特效，兵戈相見時慢鏡頭噴射的鮮血，當(dāng)這些畫面在每一集中反復(fù)出現(xiàn)時，不可避免地會出現(xiàn)同質(zhì)化與審美疲勞的問題。例如，在拍攝著名的塔山阻擊戰(zhàn)時，為了表現(xiàn)人民軍隊的英勇頑強(qiáng)，電視劇關(guān)于兩軍廝殺的鏡頭幾乎占據(jù)了兩集多的篇幅。戰(zhàn)爭符號的過度重復(fù)，有可能阻礙觀眾對戰(zhàn)爭全局性、客觀性的歷史認(rèn)知，沉浸在流血、犧牲等極端場景之中，正如鮑德里亞所言：“戰(zhàn)爭成了電影，電影成了戰(zhàn)爭，兩者憑借它們在技術(shù)方面的共同失控而變得密切相連?！盵10]105由此可見，解放戰(zhàn)爭的影視呈現(xiàn)，不僅是民族記憶的維系傳承，更是對歷史的公正評判，這要求影視創(chuàng)作者兼顧作品的審美與史實性，既要客觀還原真實歷史細(xì)節(jié)，又要把握好戰(zhàn)爭圖像的表現(xiàn)尺度、力度，合理分配文戲與武戲的比例，避免暴力鏡頭過度地、程式化地復(fù)制生產(chǎn)。從另一角度來看，今天的影視制作已不需要耗費如此人力物力去還原戰(zhàn)爭場景，依靠虛擬技術(shù)所生產(chǎn)的圖像就足以建構(gòu)起宏大場面，這為影視創(chuàng)作提出了新的問題：當(dāng)敘述同一歷史事件時，基于“再現(xiàn)”和“模擬”邏輯所生成的影像，何以給我們不同的審美體驗？其背后的“歷史感”究竟有何差異？何者更為真實客觀？我們又將以何種路徑分析二者的差異？這些都是影視史學(xué)界持續(xù)關(guān)注的議題。

3 隱喻與轉(zhuǎn)喻：歷史話語的多元模式

隨著影視史學(xué)的發(fā)展，那種企圖完全客觀摹寫或復(fù)制歷史的電影，逐漸被視作不切實際的幻想，真正的歷史實在與影片所反映的事件之間總會存在距離，而現(xiàn)代虛擬影像技術(shù)更顛覆了我們對虛構(gòu)與真實的認(rèn)知，這使得歷史學(xué)家逐漸放棄“還原歷史”的執(zhí)念，轉(zhuǎn)而考察影片所包含的“歷史解釋”，以及鏡頭、敘事、風(fēng)格等要素中所蘊(yùn)含的深層“歷史話語”。正如文化史家彼得·伯克所言：“在可視的敘事史中采用什么觀察角度，至關(guān)重要?！绻f這些影片能為我們提供什么教益的話，那就是不同的個人和社會群體對同一個事件的看法存在著差異?！盵11]236而作為影視史學(xué)的先驅(qū)性人物，海登·懷特指出，歷史影片與書寫史料類似，對歷史情節(jié)的編織構(gòu)建，對事件的評價解釋，都遵循一套深層的語言學(xué)規(guī)則。在進(jìn)行史學(xué)分析之前，歷史學(xué)家需要“預(yù)先選定他將對此進(jìn)行解釋的概念策略的形式”[3]41，這種形式就是語言的比喻規(guī)則。在懷特所列的四種比喻類型中，“隱喻”與“轉(zhuǎn)喻”是更為原初的一組二元對立。隱喻是基于相似原則，以一種符號來指涉或替代它物；而轉(zhuǎn)喻是基于邏輯關(guān)系，將兩個相關(guān)的意象聯(lián)系在一起，這兩個意象之間可以是部分與整體、起因與結(jié)果、本質(zhì)與現(xiàn)象等關(guān)系。相比之下，隱喻側(cè)重于對歷史的整體把握，而轉(zhuǎn)喻則更適合分析歷史事件之間的互動關(guān)系。

電影《大決戰(zhàn)》非常典型地體現(xiàn)出歷史的隱喻性表現(xiàn)方式。黨的十一屆三中全會和改革開放新時期以來，國人對民族振興、國家富強(qiáng)的熱情向往，對歷史進(jìn)步的樂觀情緒，對三大戰(zhàn)役的歷史記憶，都被凝縮入一幅幅總體性圖像之中。這幅圖像的觀看者毛澤東并不是超然于戰(zhàn)局之外，他也被納入歷史進(jìn)程之中。在《遼沈戰(zhàn)役》開篇，毛澤東登臨黃土高坡，遠(yuǎn)眺黃河解凍，激流奔涌，河水破冰而出的千鈞之力象征人民軍隊勢不可擋的力量，而黃河纖夫與中央領(lǐng)導(dǎo)一起擺渡過河，則隱喻共產(chǎn)黨軍民一心，同舟共濟(jì)；在全殲敵廖耀湘兵團(tuán)后，毛澤東心情舒暢，與好友登山散步，俯瞰萬里江山披錦繡，這是對締造新中國的熱烈憧憬；《淮海戰(zhàn)役》開篇萬馬奔騰的壯觀場景，隱喻國共雙方即將逐鹿中原的歷史大戰(zhàn)；《平津戰(zhàn)役》結(jié)尾巍峨的長城，隱喻中華民族在戰(zhàn)火中自強(qiáng)不息，堅毅雄偉的品質(zhì)，以及經(jīng)歷三大決戰(zhàn)后舊貌換新顏的歷史姿態(tài)。

除了英雄人物對自然景物的深情凝視外，電影將國共雙方對戰(zhàn)爭局勢的判斷，對戰(zhàn)略決戰(zhàn)的信心，對歷史進(jìn)程的感知，集中匯聚在在雙方主帥的隔空互文之中。比如，在淮海戰(zhàn)役前期，毛澤東和蔣介石都對照地圖，發(fā)表自己對戰(zhàn)爭的見解?？v然我軍在局部戰(zhàn)斗中遭受種種不利，但毛澤東依然堅信最后決戰(zhàn)的時機(jī)已經(jīng)到來，他以超人般的氣魄做出“賭國家、軍隊命運(yùn)”的決策，而蔣介石則對著地圖撫今追昔，稽考徐州地方的戰(zhàn)爭歷史并抱怨國民黨內(nèi)部不可名狀的失敗情緒，最后做出“優(yōu)勢在我”的荒唐結(jié)論。實際上，毛澤東與蔣介石的影視形象已經(jīng)超越人物個性，上升到政黨、民族關(guān)于自身命運(yùn)的認(rèn)知層面，從這一角度而言，戰(zhàn)爭的勝負(fù)表面上在于主帥的戰(zhàn)略決策，實際上是歷史與人民的選擇。電影并不側(cè)重于對雙方的戰(zhàn)略決策進(jìn)行邏輯解釋，而是強(qiáng)調(diào)影片人物的言語行動背后對歷史趨勢的整體把握。在這一過程當(dāng)中，雙方主帥的人物形象隱喻國共兩黨的人心向背，他們是廣大指戰(zhàn)員和民眾團(tuán)體的代言人。影片中出現(xiàn)的每一個人物都是總體歷史的推動力量，共同造就最終的歷史結(jié)局。

新世紀(jì)以來，隨著中國社會的轉(zhuǎn)型與世界格局的變動，對革命戰(zhàn)爭史的影視呈現(xiàn)逐漸溢出主導(dǎo)文化價值取向的“正史”，轉(zhuǎn)而探索對歷史的多樣化再現(xiàn)方式，以此重塑國人的歷史認(rèn)知。《大決戰(zhàn)》電視劇可以視作對電影文本的一次改寫，在遵循唯物史觀和主流價值的基本原則下，以一種轉(zhuǎn)喻的方式考察歷史話語的多元性、異質(zhì)性，以及可能出現(xiàn)的矛盾對立，從而在交流碰撞中達(dá)成更為深入的歷史理解。電視劇文本自始至終都蘊(yùn)含著多股力量的博弈，并著重展現(xiàn)不同陣營間此消彼長的動態(tài)過程。在開篇的重慶談判中，出現(xiàn)了共產(chǎn)黨、國民黨、美國駐華大使、民主黨派人士、進(jìn)步學(xué)生五類群體，分別代表了共產(chǎn)主義、三民主義、殖民主義、民主聯(lián)合政府、理想烏托邦五種政治話語，彼此之間合縱連橫，互有往來。如果說電影《大決戰(zhàn)》展現(xiàn)了代表人民利益的共產(chǎn)黨取得勝利的歷史必然，那么，電視劇則在客觀反映歷史事實的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)不同力量、不同事件在時空中的交互關(guān)系：在和平談判期間，毛澤東與蔣介石就先總理孫中山所戴之帽為話題，探討了三民主義與共產(chǎn)主義誰能領(lǐng)導(dǎo)中國的問題，這是上層意志之間的交鋒；隨著戰(zhàn)爭推進(jìn)，國民黨內(nèi)部也意識到應(yīng)該效仿共產(chǎn)黨實行土地改革與整軍運(yùn)動，而我軍內(nèi)部也開始糾正激進(jìn)左傾、畏難情緒等潛在問題，這是政治團(tuán)體內(nèi)部的自我革命；蔣介石在戰(zhàn)役關(guān)鍵時刻屢屢朝令夕改，這不完全是因為其指揮無方，而是他考量了中美關(guān)系與世界局勢、國民黨內(nèi)部派系制衡、自身的政治聲望等多方因素后所做出的決策，這就將歷史人物置入更為復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中加以表現(xiàn)。除了對重要歷史人物的演繹之外，電視劇還借一系列虛構(gòu)人物，引入個體史、民間史的視角。例如，支前婦女王翠云既是解放婦女的典型，又是歷史的親歷者、見證者。她先是為尋找前線的丈夫武雄關(guān)，聯(lián)合當(dāng)?shù)貗D女組成支前隊伍，又在征途中親歷了土地改革、訴苦運(yùn)動、阻擊廖耀湘兵團(tuán)等歷史事件，尤其是與國民黨逃兵喬三本的相遇，將不同陣營、多線敘事轉(zhuǎn)喻性地縫合在一起，讓同是天涯淪落人的彼此激發(fā)共鳴，更加堅定了為黨和人民服務(wù)的信念。由此來看，王翠云、喬三本的故事串聯(lián)起宏大敘事與個體啟蒙與成長，在克服艱難險阻后，個人歷史與集體歷史實現(xiàn)了邏輯與事實的統(tǒng)一，由此產(chǎn)生更強(qiáng)的解釋效力與藝術(shù)感染力。

4 結(jié) 語

美國作家哈羅德·布魯姆曾提出“影響的焦慮”，概言文學(xué)創(chuàng)作無不受先前經(jīng)典之影響，但又苦苦尋求超越經(jīng)典之道，影視創(chuàng)作亦是如此。電影《大決戰(zhàn)》在我國革命戰(zhàn)爭類影視史中書寫了濃墨重彩的一筆，甚至參與到民族集體記憶的想象與建構(gòu)之中。30年后，《大決戰(zhàn)》電視劇可以視作對經(jīng)典的致敬，也是一次自覺的歷史重塑。兩部作品跨時空的對話互文，為主旋律影視劇創(chuàng)作提供了寶貴借鑒，同時，也引發(fā)觀者更為深入的思考。對于戰(zhàn)爭歷史題材影視劇，一方面，要探索兼具學(xué)理性與審美性的批評范式，以文獻(xiàn)比勘、溯源、考證等專業(yè)史學(xué)方法厘定影像的史料價值；另一方面，影視史學(xué)方興未艾，而后現(xiàn)代各路理論紛至沓來，這要求我們立足影視文本，審慎選用理論，客觀評騭優(yōu)劣。從《大決戰(zhàn)》電影到電視劇，史料的呈現(xiàn)風(fēng)格、圖像的建構(gòu)邏輯都發(fā)生了很大變化，這背后影像技術(shù)與媒介的發(fā)展當(dāng)然不容忽視，但對歷史的認(rèn)知評價等話語方式的轉(zhuǎn)換，恐怕更為根本。進(jìn)一步來說，對革命歷史崇高化、史詩化、隱喻化的再現(xiàn)方式固然堪稱經(jīng)典，但任何一種歷史敘述都不可能一家獨大，舍我其誰，多元化的敘述形式才有可能更好地切近歷史實在，影、劇的互文對話方能使歷史與記憶薪火相傳，歷久彌新。