論新中國成立以來戰(zhàn)爭(zhēng)題材譯制片的配音藝術(shù)

熊 雄

解放前，我國上海等發(fā)達(dá)地區(qū)的電影市場(chǎng)被英美影片所壟斷，解放后，人民不希望再看到資本主義國家的電影，英美影片被全面禁映?！笆吣辍?1949年至1966年)時(shí)期，我國一方面開始著手拍攝自己的電影，另一方面實(shí)行拿來主義，大量引進(jìn)、譯制蘇聯(lián)等國的革命電影，以解燃眉之急。戰(zhàn)爭(zhēng)片相較其他類型的影片更具革命性和震撼力，可以很好地起到鼓舞人民的作用，《普通一兵》《團(tuán)的兒子》等最早一批進(jìn)入我國的譯制片幾乎全部都是來自蘇聯(lián)的戰(zhàn)爭(zhēng)片?？梢哉f，新中國的譯制片事業(yè)由戰(zhàn)爭(zhēng)片開始，戰(zhàn)爭(zhēng)也始終是我國譯制片最為經(jīng)典的主題，戰(zhàn)爭(zhēng)題材譯制片是我國譯制片制作水平的“集大成者”，能較為全面地反映我國譯制片配音的特點(diǎn)與發(fā)展。

配音質(zhì)量是譯制片興衰的根本原因，配音創(chuàng)作是譯制片功能發(fā)揮的推動(dòng)力[1]。藝術(shù)家們用聲音締造出無數(shù)譯制經(jīng)典，它們的魅力跨越國界、超越時(shí)間。作為代表，戰(zhàn)爭(zhēng)題材譯制片的配音技巧和風(fēng)格成熟而有影響力，探析其配音藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律有助于為后人在譯制片上的二次創(chuàng)作提供借鑒。隨著我國對(duì)外開放程度的加深和綜合國力的增強(qiáng)，越來越多的西方影片進(jìn)入我國，對(duì)我國的本土文化市場(chǎng)造成了一定沖擊。如何通過其配音對(duì)譯制片進(jìn)行“編譯”和“轉(zhuǎn)碼”，一方面消除兩種文化間的隔閡，完成跨文化交流，另一方面展現(xiàn)漢語言文字的民族性和其獨(dú)特魅力，將其為我所用，實(shí)現(xiàn)本土化，這一課題或可從新中國成立以來戰(zhàn)爭(zhēng)題材經(jīng)典譯制片的配音創(chuàng)作實(shí)踐中得到啟發(fā)。

一、配音腳本的跨文化轉(zhuǎn)碼

譯制片的配音體現(xiàn)了兩種語言和兩種文化的碰撞與交融?！芭鲎才c交融”可以理解為兩層含義：一是兩種不同文字語言之間的碰撞與交融，二是兩種有聲語言之間的碰撞與交融[2]。前者集中體現(xiàn)在配音腳本制作中對(duì)外國文化的轉(zhuǎn)碼上，后者則集中體現(xiàn)在配音腳本演繹中對(duì)外國文化的轉(zhuǎn)碼上。

配音腳本的重要性無需多言，它決定了觀眾所聽到的內(nèi)容，也是配音演員進(jìn)行創(chuàng)作的基礎(chǔ)，甚至有學(xué)者激進(jìn)地認(rèn)為，對(duì)于譯制片而言，腳本的重要性大于配音，譯制藝術(shù)的核心價(jià)值主要由翻譯勞動(dòng)所創(chuàng)造，而非配音[3]。制作配音腳本的過程是一個(gè)還原、重構(gòu)異國文化的過程。由于中國與影片出品國的歷史和文化背景存在著很大差異，原片中有些成語、比喻和典故無法在譯入語中找到完全準(zhǔn)確的翻譯，因此腳本是不可能盡善盡美的。但是，新中國的電影工作者們依然對(duì)配音腳本精益求精，讓譯本盡量貼合中國人的語言和表達(dá)方式，誕生了許多令人拍案叫絕的翻譯。比如，在《普通一兵》中，蘇聯(lián)士兵沖鋒時(shí)喊的口號(hào)是“烏拉”，直譯為中文是“萬歲”，但這顯然不符合我國實(shí)際，口型也沒法對(duì)上。最終，影片將其譯為“沖啊”，這不僅更加貼近中國的現(xiàn)實(shí)，而且口型由開口呼變?yōu)榕c原片口型相同的撮口呼。

腳本既已完成，配音演員欲將譯制片配音腳本形之于聲，要做的依然是對(duì)外國文化進(jìn)行轉(zhuǎn)碼，這是一個(gè)尋找、把握“中間語”的過程。譯配人員運(yùn)用“陌生化”的藝術(shù)手法，在充分尊重和有效傳播外來影片的異國風(fēng)情與文化特質(zhì)的基礎(chǔ)上，將聲音呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的“洋味”，語調(diào)多為上揚(yáng)式，形成獨(dú)具特色的“洋調(diào)”，創(chuàng)造出了一種中國觀眾最熟悉、最常用，但同時(shí)又讓中國觀眾感到驚喜和略有陌生感的特別的語言風(fēng)格。這種特殊的語言并不妨礙觀眾的理解，也符合影視翻譯中的翻譯原則，夾雜著文化陌生感的表達(dá)，往往使得影片中異域情調(diào)的喜劇或悲劇效果被強(qiáng)化[4]。比如，《虎口脫險(xiǎn)》中指揮家的臺(tái)詞：

這個(gè)作品要按我個(gè)人的理解，/奏得還不夠奔放，還不夠慷慨激昂，要慷慨激昂，邦邦邦……現(xiàn)在，見鬼，膩膩膩……就像溫吞水，/好像不錯(cuò)其實(shí)很糟，/很糟！

配音為了表現(xiàn)指揮家對(duì)演奏的不滿，同時(shí)也為了口型需要，配音演員故意加快語速，好幾個(gè)短句才有一處停頓，并且做了較多的重音處理，展現(xiàn)出指揮家說話時(shí)激動(dòng)的情緒和對(duì)藝術(shù)執(zhí)著的追求。這種處理方式巧妙地找到了兩種文化交流形式的“黃金分割點(diǎn)”，觀眾既從配音語言中享受到了異國風(fēng)情，也得到了對(duì)自己民族語言優(yōu)美形式的認(rèn)同。

譯制片配音雖然無法擺脫原片文化環(huán)境對(duì)它的束縛和制約，但譯配人員充分發(fā)揮他們的想象力、創(chuàng)造力，在制作和演繹的過程中，對(duì)譯制片腳本進(jìn)行了極為成功的跨文化轉(zhuǎn)碼，將異域文化本土化，賦予了譯制片配音不同于其他語言藝術(shù)的獨(dú)特精神氣質(zhì)，在有限的創(chuàng)作空間里創(chuàng)造出無限的藝術(shù)魅力。

二、人物語言的本土化再造

配音演員一般通過控制聲音和氣息對(duì)外國影片中的人物進(jìn)行本土化的人物塑造，并不斷提升技巧、加入新的思考，用語言實(shí)現(xiàn)本土化人物再造?；仡櫺轮袊闪⒁詠響?zhàn)爭(zhēng)題材譯制片配音在不同時(shí)期有著不同的特點(diǎn)，經(jīng)過長(zhǎng)期的積累，聲音和氣息的運(yùn)用水平不斷發(fā)展，逐步形成了獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作路徑。

在“十七年”中，譯制片配音不是簡(jiǎn)單的語言轉(zhuǎn)換，“而是目的社會(huì)中的一種獨(dú)特的政治行為、文化行為、文學(xué)行為?！盵5]這一時(shí)期的作品運(yùn)用一些基本的聲氣變化方式描摹人物特點(diǎn)，努力探索聲音和氣息的運(yùn)用，進(jìn)行了人物形象塑造方面的嘗試。東北電影制片廠的《普通一兵》是我國第一部真正意義上的譯制片，其最鮮明的特點(diǎn)就是全片都用東北話進(jìn)行配音，其聲音質(zhì)樸、情感真摯，片中人物就如同我們的東北老鄉(xiāng)一般，完全沒有隔閡之感。而《團(tuán)的兒子》及其之后的影片配音則有了更多技巧性，比如調(diào)整發(fā)聲、氣息位置來改變音色、音調(diào)等，開拓了我國戰(zhàn)爭(zhēng)題材譯制片塑造多元化人物的創(chuàng)作思路。

“文革”時(shí)期，配音演員們開始注重多元形象的塑造與表達(dá)，對(duì)聲音和氣息的運(yùn)用有了一定認(rèn)識(shí)，突出不同人物的特點(diǎn)和區(qū)別。在南斯拉夫電影《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》和《橋》中，戰(zhàn)士們都是地下工作者，與之前蘇聯(lián)戰(zhàn)爭(zhēng)片中熱血、激昂的人物形象不同，出于職業(yè)的特殊性和斗爭(zhēng)的需要，不會(huì)輕易地暴露和展示自己的真實(shí)情感。這種角色職業(yè)特點(diǎn)的變化也要求配音有所變化，音調(diào)和音強(qiáng)不能太高，音色也不能太過富于變化，說話要干凈利落、語氣堅(jiān)定，更強(qiáng)調(diào)配音演員對(duì)聲音的控制。不僅如此，這兩部影片可以說是一部“群戲”，沒有過分突出某一人物，幾位主演的戲份和臺(tái)詞大致相同，有不少十分出彩的角色，并且人物的情感起伏和思想轉(zhuǎn)變更為明顯。這種人物形象的多元化要求配音隨之更加多元。

改革開放以來，配音演員的技術(shù)水平已臻成熟，在充分理解原片并不改變?cè)獾幕A(chǔ)上加入自己的理解，用多樣化的處理方式再造人物，強(qiáng)化影片的表達(dá)效果。在英法兩國合拍的電影《虎口脫險(xiǎn)》中，于鼎和尚華配音時(shí)口腔一直完全打開用以確?？谇婚_度和氣流量，用怪誕的聲音、浮夸的情感、夸張的技巧，將人物的特征在每句話中都進(jìn)行了放大，從而成就了令人捧腹的效果。在美國電影《拯救大兵瑞恩》中，為了展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的真實(shí)與殘酷、還原戰(zhàn)場(chǎng)上的各種慘烈景象，配音時(shí)需要“聲嘶力竭”，需要刻意放大一些氣口，但是與《虎口脫險(xiǎn)》不同，這里的一切處理要少些藝術(shù)色彩，力求真實(shí)，讓觀眾仿佛置身戰(zhàn)場(chǎng)之中。美國電影《珍珠港》雖以戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，但主線卻是愛情，配音通過說話時(shí)對(duì)氣息細(xì)微的調(diào)整，穩(wěn)中有變，輔以語氣助詞的運(yùn)用和一些小氣口的處理，突出三角戀情中人物的情感、矛盾和對(duì)立。

總的來說，“十七年”時(shí)期，戰(zhàn)爭(zhēng)題材譯制片的配音略顯青澀，主要通過對(duì)音色、音調(diào)等人聲基本屬性的簡(jiǎn)單變換來模仿原片的聲音，從而盡量還原人物；“文革”中戰(zhàn)爭(zhēng)題材譯制片的配音擺脫“稚氣”，一步步放開，靈活多變，可以根據(jù)人物不同的職業(yè)和特點(diǎn)進(jìn)行多元化處理，嘗試構(gòu)建人物，對(duì)聲音的藝術(shù)性進(jìn)行了更高的追求和探索；改革開放以來戰(zhàn)爭(zhēng)譯制片配音狀態(tài)收放自如，方式大膽，聲音表現(xiàn)力強(qiáng)、氣息控制力強(qiáng)，用夸張渲染喜劇效果，用夸張還原戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，用夸張突出人物情感，完成對(duì)原片中角色的重構(gòu)乃至超越，配音水平臻于成熟。

三、語言的差異化場(chǎng)景展現(xiàn)

戰(zhàn)爭(zhēng)片有著濃厚的時(shí)代特點(diǎn)。對(duì)聲音、氣息等語言外部表現(xiàn)形式進(jìn)行控制可以有效地塑造多元人物形象，但無法做到對(duì)故事背景的生動(dòng)展現(xiàn)。配音演員為了在聲音中展現(xiàn)出不同的國家、不同的時(shí)代，積極揣摩影片的文化背景，通過改變語音節(jié)奏對(duì)語言進(jìn)行重新建構(gòu)，展現(xiàn)人物所處具體環(huán)境的微觀場(chǎng)景和人物所處國家、所處時(shí)代的宏觀場(chǎng)景。

“十七年”的戰(zhàn)爭(zhēng)譯制片配音對(duì)差異化場(chǎng)景的展現(xiàn)集中體現(xiàn)在較為微觀的人物活動(dòng)場(chǎng)景中，逐漸向聲音的宏觀展現(xiàn)進(jìn)行過渡。在《普通一兵》中，所有人說話的語勢(shì)和語音節(jié)奏都是比較平緩的，《團(tuán)的兒子》中人物的說話方式則有些富于變化了。蘇聯(lián)影片《列寧在十月》和《列寧在1918》則更進(jìn)一步，前者中，列寧以一個(gè)革命者的姿態(tài)出現(xiàn)，此刻的他滿是革命熱情和一腔熱血，勵(lì)志推翻反動(dòng)統(tǒng)治、建立蘇維埃政權(quán)，所以，白景晟為其配音時(shí)說話節(jié)奏比較快，字詞句之間聯(lián)系緊密，聽起來血?dú)夥絼?，符合這一時(shí)期俄國社會(huì)群情高漲的革命氛圍；后者中，蘇維埃政權(quán)已經(jīng)建立，但是革命并沒有結(jié)束，國家內(nèi)憂外患，列寧作為一個(gè)新生政權(quán)的領(lǐng)導(dǎo)者，看到得更多、思考得更多，褪去了一些青澀，多了一絲沉穩(wěn)，所以為其配音的張伐較之白景晟有所克制，總體而言說話更“慢”、語音節(jié)奏更平緩了些，顯得有所收斂，更加成熟。兩位配音演員對(duì)語音節(jié)奏的不同把握反映了那個(gè)革命熱情高漲的崢嶸歲月以及列寧的改變。

“文革”期間戰(zhàn)爭(zhēng)譯制片配音對(duì)差異化場(chǎng)景的展現(xiàn)集中體現(xiàn)在文化場(chǎng)景中。《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》和《橋》講述的都是南斯拉夫人民反抗德國入侵者的故事。為了展現(xiàn)東歐獨(dú)特的異域風(fēng)情，廣為流行的“譯制腔”就成型于這一時(shí)期的作品中，為了有“洋味兒”，人物說話時(shí)的語言節(jié)奏也產(chǎn)生了變化。比如，在《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》中，配音演員將人名“米爾維特瑪雅”中的“米”“爾”“維”和“瑪”字讀作第一聲，“特”和“雅”字讀作輕聲，每個(gè)字都是連讀，語勢(shì)呈波峰式，“維”字的上揚(yáng)尤其夸張，模擬外國人說話的獨(dú)特韻味。相較之下，《橋》的“洋味兒”稍微弱了一些，片中的地名、人名等特有名詞讀法沒有那么刻意，雖然語勢(shì)也是波峰式，但聽起來稍許正常一些。

改革開放以來，戰(zhàn)爭(zhēng)譯制片配音對(duì)差異化場(chǎng)景的展現(xiàn)集中體現(xiàn)在宏觀的社會(huì)場(chǎng)景中?！痘⒖诿撾U(xiǎn)》中，一方面，尚華和于鼎模仿法國人說話的語音節(jié)奏并加以夸張，說話時(shí)抑揚(yáng)頓挫、宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，總是有種不急不慢的感覺，極具特點(diǎn)的語言風(fēng)格譯出了浪漫而獨(dú)特的法蘭西風(fēng)情；另一方面，故事發(fā)生在全境被德軍占領(lǐng)時(shí)的法國，法國人總會(huì)不顧個(gè)人安危為英國飛行員提供幫助，膽小如油漆匠這般的人物，雖然在分配任務(wù)時(shí)內(nèi)心猶豫不決，說話一改平時(shí)機(jī)靈的模樣，比較拖沓、愛拉長(zhǎng)音，但最終總是接受任務(wù)，幫助英國飛行員脫險(xiǎn)。英國人和法國人因共同的敵人暫時(shí)不計(jì)前嫌，展現(xiàn)出了難得的“和諧”，這無疑是一種讓人忍俊不禁的喜劇效果，亦是一種對(duì)當(dāng)時(shí)歐洲社會(huì)風(fēng)貌的刻畫?！墩渲楦邸坊瞬簧俟P墨描寫珍珠港事件之前美國人對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度。士兵們忙著去軍人俱樂部談情說愛、享受生活，幾乎都認(rèn)為戰(zhàn)爭(zhēng)不會(huì)波及美國本土，所以配音十分輕快，輕松、活潑，語音節(jié)奏無論是內(nèi)部還是外部都是松弛的，字里行間中流露著對(duì)當(dāng)前局勢(shì)的樂觀，美國社會(huì)“隔岸觀火”的態(tài)度顯露無疑。

四、重音與停頓：深化故事沖突

故事的沖突是影片最精彩、最關(guān)鍵的地方，需要著重展現(xiàn)。配音演員往往通過對(duì)重音和停頓的合理調(diào)度，讓語言的各個(gè)要素由內(nèi)而外完全為影片效果服務(wù)，突出故事矛盾，將影片推向高潮。重音和停頓是譯制片配音乃至所有有聲語言創(chuàng)作中必須掌握的要素，對(duì)它的合理應(yīng)用可以賦予語言極大的信息量，表現(xiàn)、強(qiáng)化人物的各種情感，是語言的高級(jí)應(yīng)用。

有時(shí)，人物間早生嫌隙，他們的沖突往往遠(yuǎn)非話語表面看起來那么簡(jiǎn)單，此時(shí)配音要做的就是讀出“內(nèi)在語”，突出人物間的對(duì)立。這需要配音演員將臺(tái)詞形之于聲的過程中根據(jù)具體情況合理安排重音和停頓，從而營造出沖突的氛圍，讓觀眾聽到的語言表現(xiàn)出其應(yīng)有的含義，不影響影片原意的表達(dá)。

比如《珍珠港》中，大難不死的雷夫從前線回來尋找愛人伊芙琳，卻發(fā)現(xiàn)伊芙琳與自己最好的兄弟丹尼有染，二人在酒吧爆發(fā)沖突：

丹尼：雷夫，我們談?wù)勑袉幔?/p>

雷夫：這就是生活。/好，/為我/最好的朋友、最忠實(shí)的伙伴丹尼，/為他所做的一切干杯。/你知道嗎，/有人給你敬酒你不喝，/那就說明/你有問題。

丹尼：好吧，雷夫。/既然這樣，/為你干杯。

雷夫的話語比較零碎，所以停頓較多，配音演員一方面模仿醉酒后斷斷續(xù)續(xù)的說話狀態(tài)，另一方面展現(xiàn)雷夫的絕望與失落，難掩內(nèi)心的沖動(dòng)。這段話的重音不算太多，但每處重音都十分明顯、有所隱喻，“我”“敬你”“丹尼”預(yù)示著當(dāng)前二人緊張的關(guān)系，“這”“一切”“問題”則直指丹尼在自己不在時(shí)的所作所為。雷夫借著酒勁兒，半夢(mèng)半醒之間將內(nèi)心表露出來，看似平緩的語言下字字帶刺、滿是暗諷，酒館的氣氛瞬間緊張起來，故事的沖突和二人的對(duì)立迅速擺到了臺(tái)面上，影片迎來了第一個(gè)高潮。

很多時(shí)候，故事中的矛盾與沖突是顯而易見的，此時(shí)配音要做的，就是“火上澆油”“推波助瀾”，將人物激動(dòng)的情緒放大，進(jìn)一步推高影片的精彩程度。

比如《列寧在1918》，列寧片頭訓(xùn)斥波利亞科夫時(shí)語速很快，經(jīng)常連讀好幾個(gè)逗號(hào)才會(huì)有一句停頓，字詞會(huì)做較多的重音處理，用以加強(qiáng)列寧對(duì)波利亞科夫工作的不滿和對(duì)怠工者強(qiáng)硬的態(tài)度，展現(xiàn)出列寧恨不得一口氣把所有話說完的激動(dòng)和對(duì)現(xiàn)狀的擔(dān)憂。而片末列寧在工廠演講、訓(xùn)斥資本主義時(shí)都是激動(dòng)，但他的情緒則與前者不同。前者的沖突發(fā)生在列寧與波利亞科夫之前，矛盾起因是工作上的問題。波利亞科夫手段軟弱、辦事不力，但至少也是自己的同志，列寧對(duì)他頂多是不滿，要求他立刻改正，僅此而已。但這里的沖突，發(fā)生在廣大工人階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)之間，矛盾是不可調(diào)和的階級(jí)矛盾，對(duì)列寧而言，資產(chǎn)階級(jí)是自己的敵人，更是工人、國家乃至全人類的敵人，是革命的對(duì)象，因此對(duì)其充滿敵意。配音時(shí)為了表現(xiàn)列寧對(duì)資產(chǎn)階級(jí)剝削的憤怒和領(lǐng)導(dǎo)廣大人民的領(lǐng)袖氣質(zhì)，配音演員故意放慢語速，模仿偉人演講時(shí)的腔調(diào)，在相對(duì)合適的地方做了較多的停頓和重音處理，語氣逐漸加重、情緒更加飽滿，每個(gè)字就如同砸在地上一樣擲地有聲，突出列寧對(duì)資產(chǎn)階級(jí)那種咬牙切齒的仇恨。

五、結(jié)語

我國引進(jìn)的譯制片中有大量戰(zhàn)爭(zhēng)題材的作品，其中許多經(jīng)典成為國人永久而美好的記憶。它們的配音隨著時(shí)代的變化呈現(xiàn)出不同的特征，形成了跨文化轉(zhuǎn)碼、多方式塑造多元化人物、展現(xiàn)差異化場(chǎng)景和制造、深化故事沖突四大藝術(shù)表現(xiàn)方式，助力外國優(yōu)秀影片在中國有效傳播，為我們今天的藝術(shù)創(chuàng)作提供參考和借鑒。

如今的電影制作越來越商業(yè)化，追求利益、講究效率，配音演員們需要在很短的時(shí)間內(nèi)配完一整部影片，如此“高效率”的配音，使得他們沒有老配音演員們慢工出細(xì)活的時(shí)間和精力。因此，如何讓配音回歸藝術(shù)，不失其本心，是譯制片乃至影視劇配音所面臨的一大問題，這不僅需要配音演員們重拾“工匠精神”，尊重藝術(shù)、尊重自己的作品，做到對(duì)觀眾負(fù)責(zé)，還需要有關(guān)部門對(duì)影視市場(chǎng)的資本嚴(yán)加監(jiān)管，更重要的是，需要廣大觀眾充分發(fā)揮市場(chǎng)對(duì)影片生產(chǎn)的決定性作用，用實(shí)打?qū)嵉钠狈康贡朴捌湟羲降奶嵘?/p>