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    云端之夢與云上自省論杜綠綠《城邦之謎》

    2023-03-06 15:56:08
    上海文化(新批評) 2023年1期
    關(guān)鍵詞:綠綠詩人詩歌

    李 娜

    一 造夢師與她的預(yù)感

    在詩集同題詩《城邦之謎》中,杜綠綠寫道:“關(guān)于新手藝的想象/侵占了他的眼睛、大腦,/他仿佛已站在久仰的圣地。/谷倉門開著,/迎接這位新主人”①,“手藝”、“想象”、“圣地”、“主人”,這幾個關(guān)鍵詞恰切地昭明了杜綠綠詩歌獨特的構(gòu)形方式:谷倉門徐徐打開的過程即文本展開的過程,也是詩人進入想象的“圣地”并對自己創(chuàng)造性“手藝”的展示過程,而這熟稔“手藝”的展示時刻暗示著自己作為夢之主人的身份。于杜綠綠而言,“任何時候,手藝活/都需要敬佩,/以及講究”(《預(yù)言》,16頁),更何況“她從破敗的夢走向一座新城”(《造夢師的預(yù)感》,157頁),新的技藝亟待展露。詩人對自己的經(jīng)驗擁有權(quán)威,以工匠自比,在自我構(gòu)建的超現(xiàn)實世界里開啟對異邦故事井井有條的敘述。

    對明確的所指的確認(rèn),對相稱于“手藝”的“人之境”⑤中“人之存在”的確證,是杜綠綠開啟一首詩的秘鑰

    關(guān)于詩人寫作與工匠手藝之間的關(guān)系,茨維塔耶娃早在《塵中世的特征》一詩中就有過樸素卻恰切的表述,“我知道維納斯心靈手巧,/我是手藝人懂得手藝”②,這兩行詩成為了諸多詩人討論詩歌寫作技藝的起點。所謂“手藝”,指向個人與語言之聯(lián)系,蘊含了“詩人在寫作中對包括技巧在內(nèi)的詩歌藝術(shù)的重視、對詩歌形式層面諸要素的關(guān)切和對詩歌寫作所展示的類于手工制作的過程性與耐久力的體認(rèn)”③。這一衍生于生存勞作的比喻賦予了藝術(shù)以制造(虛構(gòu))的能力,但與此同時也包含著一種囿于語言系統(tǒng)內(nèi)部的、超脫現(xiàn)實的修辭游戲。杜綠綠深諳于此,盡管她熱衷于以拼貼、戲擬的方式,使一些看起來只有單一向度的語義,在復(fù)合式的修辭手段下變得微妙。但是,她時刻警惕著陷入能指的語言幻境,警惕著滑向以詞替物的幽閉之中。如同自我警醒,她慣于在詩中發(fā)出“我該怎樣去塑造這一切”(《城邦之謎》,14頁)的自我詰問;而后“以肉身為薪柴,投入最高的虛構(gòu)”④。因而,對明確的所指的確認(rèn),對相稱于“手藝”的“人之境”⑤中“人之存在”的確證,是杜綠綠開啟一首詩的秘鑰:

    經(jīng)過虛有其表的桉樹林

    我們到達(dá)水庫,

    一個偷游者穿好腳蹼躍入夕光。

    他攪動了整個湖,

    震耳的拍水聲讓我們忘記來此的目的。

    (《謊言錄》,86頁)

    你走進枯林

    向遇見的第一只異獸

    向她

    獻出永遠(yuǎn)的夏季。

    (《贊美夏季》,170頁)

    ——從屋后整齊的園子

    走入另一片未知的樹林

    (《秘密》,78頁)

    詩中的主體始終處于行動之中:“我們”、“經(jīng)過桉樹林”,凝視偷游者暢游水庫;“你”、“走進枯林”與異獸產(chǎn)生交集;“我們”踏入“未知的樹林”。所有個體都在動態(tài)中確認(rèn)著自己的存在。這種主體不知疲倦的動態(tài)與海德格爾在《存在與時間》一書中提出的“此在(Dasein)”概念不謀而合——它由兩個獨立的語素組成:da(此時此地)、sein(存在、是),此時此地的存在。它是一個正在進行著的過程,暗示著一種流動著的存在,看似一個名詞,本質(zhì)上卻是一個動詞。也就是說,人必然在行動中領(lǐng)會著存在,意指“在其存在中對自己的存在有所作為”⑥。這個“作為”的“行動”,在杜綠綠的詩中時常表現(xiàn)為帶有侵略性和破壞感的“進入”和“到達(dá)”,是一個同時貫穿時間和空間的過程,正如她在詩中寫下的、帶有挑釁意味的一次次入侵:“他們落入迷宮。/走幾步是城市中心,轉(zhuǎn)身則是深山”(《畫中人》,38頁);“我們走進公園,/兩個半圓正從遠(yuǎn)處的樹林躍出/在紛落的雪中靠近(《當(dāng)他醒來》,128頁);“我從窗戶跳進來,/立在沼澤邊緣”(《天真記》,155頁)……有時,詩人甚至用帶著迷幻氣息的引誘者口吻,邀請他者進入自己塑造的夢城:“到我?guī)づ駚?,迷戀土地的人——停止在地圖上摸索”(《落日》,7頁);“我在冬季找到他,在沉悶的書里/對他說:跟我走”(《同行》,65頁)……這一“進入”的姿勢,打破了現(xiàn)實和夢境的邊界,外來者或主動或被動地從日常的鏡頭踅入超現(xiàn)實的情境,在詩歌文本內(nèi)外形成一個充滿張力的通感通道。

    頗為有趣的是,海德格爾把Da解釋為Lichtung,其字面意思是密林之中出現(xiàn)的“林間空地”,在那光影交織、陰暗相間之地,存在者得以解蔽,被照亮,被看見,構(gòu)成了某種境域性。這像極了杜綠綠詩中反復(fù)出現(xiàn)的神秘之境:樹林、山地、野湖、河岸、石頭堆砌的瞭望臺、漂浮在樹頂?shù)墓獍摺鼈兺凳局凹澎o、危險/或一成不變的平衡”(《我命令自己》,163頁)。這些安靜的場域是杜綠綠搭建起來安置自我的精神性空間,其間不斷發(fā)生靈肉之間的交戰(zhàn),這種苦澀而不為人所知的沖突,恰如她在《歌聲》一詩中寫到的,“有些故事,生在陰冷之地/常人無法走入那片/堅硬的灌木林”(《歌聲》,20頁)。內(nèi)心的碰撞投射到文字當(dāng)中,便是那如同睡夢中的低語一般的存在,詭譎戲謔的意象組合充滿了光怪陸離的可能性。生命騷動的焦慮借助詞語連續(xù)的閃爍表現(xiàn)了出來,在語詞和意象快速地旋轉(zhuǎn)、撞擊之后,呈現(xiàn)出混雜和豐富,且有著無法預(yù)測的變數(shù)之美:

    即使沒有任何人來過這兒,

    絕壁之上停有禿鷲三兩,

    它們太虛弱,死尸很久不出現(xiàn)了。

    滾燙的巖石始終在沸騰,

    可以接受它們滾落到此的命運

    是自我熄滅嗎?

    (《未來世界》,35頁)

    杜綠綠詩歌中的聲音始終是一種混合的多重奏,既是嚴(yán)肅的手藝人的自陳,又像是落入綿綿黑暗中的異域女巫的夜歌,同時亦不乏對話成分

    “絕壁”、“禿鷲”、“死尸”,這是無人涉足的“風(fēng)景中虛擬的另一維度”,一個“意料之中的反向世界”(《未來世界》,37頁)。擁有造物力量的詩人創(chuàng)造出了一個復(fù)雜多變的宇宙的鏡像,通過這一鏡像,她實際上想要捕捉的卻是另一端搖搖欲墜的現(xiàn)實。可以說,杜綠綠詩歌中的聲音始終是一種混合的多重奏,既是嚴(yán)肅的手藝人的自陳,又像是落入綿綿黑暗中的異域女巫的夜歌,同時亦不乏對話成分——即使杜綠綠的獨語也是對對話的呼喚。正如已有研究者指出的,“這種切近和遙遠(yuǎn)、現(xiàn)實和彼岸的拉扯剛好是杜綠綠詩歌聲音的一個標(biāo)志”⑦,這個聲音召喚著讀者進入,又拒絕著過分的貼近。這是造夢師的專利,同樣的,作為在文字的幻境中擁有無限創(chuàng)造力的女詩人,杜綠綠也擁有測繪夢之地圖的絕妙能力,“在夢里,她得心應(yīng)手/萬物皆有,/萬事一一建起”(《造夢師的預(yù)感》,157頁)。以隱喻這面奇妙之鏡,杜綠綠對稱折疊起感知世界與非感知世界、現(xiàn)象世界與本體世界,萬事萬物在她的筆下以詩的邏輯擴展,演化出一個無止境的夢之城邦:

    沒有盡頭,沒有方法論,有時我們在

    一個世界

    有時我們在另一個世界。更多的

    可能是:

    云霧中的這一個

    (《云上自省》,92頁)

    造夢的過程亦是寫作的過程。無需方法論的指引,“她捕捉奇特的語調(diào)/在腦殼中循環(huán)”(《夜歌》,22頁),然后講述出一個個“怪誕的、有著不可通約的情境設(shè)定和極度飄忽的語義指向的詩體小故事”⑧,它們是“猜謎與偵探之詩”,或是胡續(xù)冬的精妙命名——“綠式傳奇詩”⑨。在這類志異色彩濃重的詩歌文本中,為追求現(xiàn)在時、進行時的直觀美學(xué)效應(yīng),杜綠綠習(xí)慣于構(gòu)筑現(xiàn)場感較強的戲劇化場景,其中往往包含“非陳述性的言說和超壓縮的隱喻性質(zhì),或者是對現(xiàn)實層面場景的巨大偏離與變形”。借此,詩人完成了對泛濫的抒情的克制,并從“舌頭卷翹中抓取”(《猶如深?!?,160頁)批駁、猶疑、反諷、自嘲等多種不同的聲音,形成戲劇化的微妙而深邃的主體形象。可以說,杜綠綠詩中的“此在”誕生于聲音的排列組合,正如她寫下的夢境——它因主客體同構(gòu)而顯出元詩的意味,主體總是居于語言之中:

    這位女士無法信任此刻的現(xiàn)實——

    她只是活在

    一個端正的松軟的方形里做了長夢。

    猶如橫臥在一首凝固無力的長詩中。

    被滴落的油脂

    埋進詞語里。

    (《肉》,136頁)

    “夢境引領(lǐng)/成型的圖像、回轉(zhuǎn)的文體”(現(xiàn)代的夜晚》,53頁),詩人從現(xiàn)實世界邁進虛構(gòu)情境中的林中空地,最終將主體安放進詩行之中,“進到故事里,成為一個環(huán)節(jié)”(《歌聲》,20頁)。最終,她將寫作意識引向?qū)ψ晕业氖∷迹∪缢凇对浦凶允 分袑ψ晕业脑憜枺骸霸诙啻伪煌品淖晕抑?服從一種可能的期待/是否有價值”(《迷失的霧》,31頁)。這個手藝人豐盈的感受力無法受限于局促的現(xiàn)實,于是溢出的感受力轉(zhuǎn)向了想象的領(lǐng)域,用一種具有象征意味的方式來“推翻自我”或“呈現(xiàn)自我”,而這種方式在氣質(zhì)上總有些非理性、不真實和情感激越的特征。這是從現(xiàn)實中的抽離,本意或許是通過寫作來隱藏塵世的自我。但事與愿違的是,有類似詩意推進方式的作品,往往更真實地反映出自我的主體性和現(xiàn)實經(jīng)驗之間的分裂,以及詩人想要縫合這種分裂的努力。外部形式的“凝固無力”只是表象,在詩的內(nèi)部,在句子與句子的鋪排間,詞與詞的碰撞中,造夢的詩人在她類似于夢境的文本中轉(zhuǎn)換著她的視點,經(jīng)由現(xiàn)實和夢境的互換,以及夢境的折射最終混合出新的感官世界,如同她筆下那只脫離主人的巨獸,“毀掉一件反復(fù)修改的杰作/——它自己,/重新建造理想之城”(《理想之城》,17頁)。

    二 觀察者與她的分身

    “我從虛掩的窗瞧見了她”(《天真記》,154頁)。大多數(shù)時候,杜綠綠習(xí)慣于將“窗框”這一特殊的“裝置”置于詩歌的開頭,讓抒情主體“我”的眼睛主導(dǎo)詩行的推進——先引入孤立的作為畫面主體的人,然后再將外圍的景觀逐漸移進,比如說:“她仰著睡著了,/灰沼澤在她身下。/她單薄的肩,傾斜,/然后吸進去了”(《天真記》,154頁)。恰似歐仁·德拉克羅瓦所畫的《奧菲利亞之死》,杜綠綠筆下的“她”一點點墜落,然后消失。這是讀者跟隨著“我”的視點看到的景象,時間上的閱讀體驗同空間上的視覺體驗相互交融,二者的轉(zhuǎn)換與游移,反復(fù)喚起空間性的“視覺想象”。朝向他者的“看”并不僅僅意味著用肉眼去感知;“‘看’讓那個它可以通達(dá)的存在者于其本身無所掩蔽地來照面”,它意味著求近,意味著主客體之間空間距離的拉近,隱含著個體與他者、人與世界打破隔閡的契機。可以說,杜綠綠對于空間關(guān)系的想象始終包含著自我與他者兩個部分,詩人將“我”與隱匿的“你”或扮演旁觀者的“她”共置于同一詩歌空間中,“我”往往居于觀察者的位置,透過“窗口”將自我的目光投射出去:“燈光在玻璃上匯聚,/窗外,樹枝順從地停止抖動。/一個女孩躲在口罩里哭”(《憐憫》,126頁)。一窗之隔,足以讓詩人拉開距離去體察,一種明顯的交流視點開始生成,在鏡像中以“她”來關(guān)照“我”自身:

    然而,我終于感到悲哀,

    她的眼淚扎進我的眼中

    凝結(jié)成薄冰,

    我從不被干擾的心智

    變得閃爍不定。

    我跑到街上,

    跑進她黯淡的身體,模仿她打起哆嗦。

    究竟是什么,讓我這樣難過?

    (《憐憫》,127頁)

    原本處于窗內(nèi)觀察者視角的“我”的心智終究被“她”的眼淚所干擾,感受到悲哀,“變得閃爍不定”;經(jīng)由“窗內(nèi)—窗外—街上—身體里”一系列的視點轉(zhuǎn)移,他者之外的“我”,最終被安置到了他者之內(nèi)。在對“內(nèi)/外”關(guān)系的分辨中,詩人亦從窗口窺見了包含在自我之內(nèi)的個體的存在——“我”看見“我”自己。由此,“我”的形象漸漸清晰,“我”始終以體恤之心接納他者,通過“眼淚”、“話語”尋求共情:“她們無事可做了,又跳回她的嘴里。/我沒有回去,/我留在她身邊,擦她的眼淚”(《女孩們與她》,72頁);“我在這虛幻的時刻里,/吃著他遺忘的、簡單的、年輕時的話語”(《同行》,65頁);“假如白日永無止盡,/幻象,定時注入體內(nèi)。/她,/成為‘她’”(《捕獵》,84頁)。巴赫金曾在他的對話理論中談到,“在他人的幫助下我才展示自我,認(rèn)識自我,保持自我。最重要的構(gòu)成自我意識的行為,是確定對他人意識(你)的關(guān)系”。在杜綠綠的詩歌中,有一個反復(fù)分裂出來的精神性的“她”或“他”,他們與日常性的自我之間形成戲劇性的沖突,有時表現(xiàn)為一種分裂盤詰的情緒拉扯;有時呈現(xiàn)出一種同性之間惺惺相惜的溫情,從自我生活的外圍出發(fā),逐漸轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)心世界的剖析與抵抗。這不是簡單的修辭游戲,而是在詩人意識的迷宮中各種欲望的、想象的精神活動的更替。對此,不妨以她的《新生》為例:

    她想成為新世界的一員

    便來到我的夢中。

    傳說中的光明

    使她放心,這里——

    沒有多余的人,

    動物異常冷峻。

    “——是你的樂園,

    你的領(lǐng)地,可你在暗昧中沉睡?!?/p>

    她自在地躺下

    在我的夢里。

    像是擁有整片地方。

    “平庸的空間正在被替換,

    勇敢者能得到它——”

    荒草望不到頭

    失重的云朵掉下來。

    “我自己就是路,請走過來”,

    她攤開手腳,

    伸長每一個關(guān)節(jié)——

    占據(jù)了所有我看到的畫面。

    “你要走很遠(yuǎn)的路,

    請從西北的馬群中挑選你鐘愛的。”

    她指揮我的夢,調(diào)整觀察視角

    貶損這里規(guī)范的、讓過往入夢者

    一致贊賞的平衡。

    她將我拖進夢里,放在馬背上。

    “你只能去尋找一處

    建設(shè)中的國度,無法計數(shù)的空殼

    葬在巖石中——”

    我失去了我的夢,

    她在我的身體中醒來。

    (《新生》,5頁)

    “她”是“我”多重人格中的某一個,“她”擁有著獨立的思維模式、獨特的話語方式,她一步步進入“我”的夢中,甚至發(fā)出挑釁的聲音:“是你的樂園,/你的領(lǐng)地,可你在暗昧中沉睡”。作為“勇敢者”,她“占據(jù)了所有我看到的畫面”,指揮“我”的夢,“調(diào)整觀察視角”,甚至貶損以往的規(guī)則,將“我”遣往新的“建設(shè)中的國度”。在詩的最后,人格的替換得以完成,“她在我的身體中醒來”,實現(xiàn)了“她”與“我”的雙重“新生”??梢哉f,詩人的夢,詩人塑造的城邦,其實都是詩人內(nèi)心分裂出來的另一個“我”——“她”的意念,“她”的創(chuàng)造。但詩人并不排斥這種靈魂與身體的交換,恰似她在《云上自省》中寫到的:“我急切分析這種渴望,/仿佛在云中望見第二個我”(《云上自省》,92頁)。分身帶來了全新的體驗,引進了新的目光,更新著詩人看待世界的方式,他們是詩人的自我注視與精神的倒影,在彼此奇異的映照中豐富著詩歌的精神空間。

    或許,此刻占有“我”的身體的“她”將在下一次的夢之旅途中被更多的“她”、“他”、“它”所替換,正如詩人對自我的質(zhì)詢:“前一秒和后一秒的女人/是否都是她?/或者已被替換一萬次”(《時間的真相》,70頁)。從進入文本的客體中辨認(rèn)作為主體的自身,詩中的“她”像一面鏡子,映照出寫作者作為女性的自我意識;但她沒有止步于對鏡自照的層面,而是分裂出更多的、膠著的矛盾共生體:“溫順而不羈,眷顧而決絕,自信而猶疑,直覺而冷靜”。不同人稱所表征的話語與口吻在文本中展開了對話、論辯與和解,隨之而來,杜綠綠詩歌的語言濃稠度、情感張力在復(fù)調(diào)與矛盾中變得愈發(fā)突出。或許,她將《新生》作為《城邦之謎》第一輯的第一首,便昭示著在詩歌語言構(gòu)筑的幻境中講述多重自我的意圖。

    其實,在杜綠綠早期的詩歌中,類似于自我復(fù)制、自我分裂的主題已反復(fù)出現(xiàn)。諸如《鏡子里的人》、《試衣間》、《她沒遇見棕色的馬》、《你和她》等,詩人往往借助“鏡子”這一意象,將現(xiàn)實“轉(zhuǎn)換成你我之間的空鏡”(《現(xiàn)代的夜晚》,50頁),實現(xiàn)了對自我的觀察和質(zhì)詢,如:“只有你自己對著沿途的鏡子微笑/那里面的女人捧著熱騰騰的心,說胡話卻又蘊含深意”(杜綠綠《你和她》)。借助鏡子似的“小神之眼”,詩人得以審視自我“看”這一行為本身。與此同時,這也暗示著對鏡自照的虛幻性:“你懷疑起女人的身份,她是否是你/又或者是另一個模樣相似的”(杜綠綠《你和她》)?!澳恪彪m然是動作的發(fā)出者,意識的中心,但“你”所見的“女人”不過是鏡子賦予的畫像;或者說,“你”不過是與那畫像模樣相似的一個。當(dāng)詩人面向鏡子審視自身,反而進入了一種與他者與自我相關(guān)的悖論。想要打破這一悖論,女性寫作者往往采取一種“表里不一的策略”:在程式化的、通??梢砸姷降淖藨B(tài),與對這種顯而易見的姿態(tài)的意外偏離之間,尋求一種“復(fù)雜的震蕩”,這時常使她們的文本顯得語焉不詳甚而荒誕不經(jīng)。也就是說,她想要逃離囚禁她的那面鏡子,顯然必須“通過‘邪惡’,通過情節(jié)和故事,通過兩面性的謀劃、狂野的夢、努力的虛構(gòu),以及瘋狂的喬裝打扮”。早些時候,杜綠綠的詩所呈現(xiàn)的效果有時與此相似,但她顯然不屬于這一類。到了《城邦之謎》,詩人顯然已拋卻了對“小神之眼”式的鏡子的依賴,不再執(zhí)著于通過鏡子將自身“一分為二”的幻象。取而代之,詩人開始自由地在詩行之間移形換影,與他者、他物“合二為一”。這種嬗變,或許正是此在特質(zhì)永遠(yuǎn)在變化的、不可被規(guī)定為某種本質(zhì)的人的存在:

    我活在綠色水霧中。

    接納物質(zhì)的轉(zhuǎn)換

    又不為所動。

    我也成為水,可以成為被塑形的任何。

    (《物化》,134頁)

    三 云上的自省

    人和世界密切相關(guān),人存在于世中,恰如海德格爾的描述:“親在并非與世隔絕,而是依靠我與他人的共在得以維持?!睋?jù)此反觀杜綠綠的詩歌,其中的自我物化并不意味著總是構(gòu)建軟弱的消極主體。雖然,她詩歌中分裂的、多層次的抒情主體大多生成于空白、孤獨、矛盾、噩夢、失語、人格分裂等消極元素之中,但她始終以敞開的姿態(tài)“接納物質(zhì)的轉(zhuǎn)換”,努力建構(gòu)著一種與內(nèi)心、他者、自然、歷史、社會平等交流的對話方式,恰如她誠懇的自白:“自我物化是人們求生之道”(《物化》,135頁)。杜綠綠曾在訪談中提到,她習(xí)慣于“把大部分心思暴露給別人看,留下來的一小部分是不可告人的自尊與秘密”,正如她在《現(xiàn)代的夜晚》中所寫的,她也會“畏懼揭示的時刻”、“害羞坦白”;但她依舊信任語言的繁殖術(shù),在詩中寫下:“你是我寫下的每個字,/是我的基因復(fù)制出的任何一個人”(《獻詩》,175頁),對他者懷有深切的責(zé)任:

    我在詩句中質(zhì)疑自己多次,

    精心選擇合適的詞語,

    塑造一個你。

    (《獻詩》,175頁)

    杜綠綠所言的“在詩句中質(zhì)疑自己多次”,指向她詩中強烈而痛苦的自我否定:“我不擔(dān)心這一點,我也會死在小鎮(zhèn)”(《小鎮(zhèn)故事》,34頁);“我愛著那日必死的想法,/像貪戀他遠(yuǎn)去的氣息。/才能有什么價值呢”(《后山》,76頁);“我們知道活著是嚴(yán)格的功課,/卻不懂怎樣去描述割裂的傍晚”(《謊言錄》,86頁)。她自覺或不自覺地在詩中使用悖論式的言說策略,從而形成一種表面荒謬內(nèi)在真實的陳述——痛苦的自我思索,衍生出充滿重疊、差異和矛盾的詩行;這種思索促成了她詩歌的黑童話色彩和寓言性,甚至是躍出日常的異端之美,在一定程度上是對她熱愛的安妮·塞克斯頓(Anne Sexton)的女性狂野想象力的繼承。然而,在早些時候,杜綠綠對于女性身份有著毫不掩飾的漠視。在與批評家霍俊明的一次對談中,杜綠綠談到自己對當(dāng)下女性詩歌的觀感和判斷,她直言:“我對當(dāng)下女性詩歌沒什么深刻的觀感。讀得不多。再說了,詩就是詩,為什么非要分男性女性的來談?!彼坪鯇Υ蠖鄶?shù)女性創(chuàng)作者而言,強調(diào)性別意識、鮮明地秉持女性主義的立場,是很自然的,但這卻被杜綠綠嚴(yán)詞拒絕?;蛟S,她潛意識之中始終將對女性意識的強調(diào)視為對“第二性”的默認(rèn),她抗拒著這種身份的認(rèn)定,一如那個不絕于耳的宣告:“我首先是一個人,然后才是一個女人;我首先是一個作家,然后才是一個女作家”。畢竟,“女性詩歌”這一概念自被納入詩歌史討論之日起便充滿爭議,其所依托的女性主義理論在國內(nèi)語境中也被一些論者曲解為“田園的”、“烏托邦式”的抗?fàn)帲@背后隱含的社會政治頗為微妙與復(fù)雜。但是,隨著社會閱歷和生活經(jīng)驗的豐富,杜綠綠對于女性意識或女詩人身份多了一份認(rèn)同:

    “我在女性處境中生存,女性注視中成長,我自然會受到我性別所帶來的一系列潛在或者外在的影響。不需要回避性別帶來的影響,這是客觀處境?!?/p>

    “以前,我很反感別人說你是一個女詩人,因為我覺得這個說法有點輕蔑和特意劃出男女權(quán)力與權(quán)利懸殊的意味。現(xiàn)在,我想提出‘女’字未嘗不可,處于弱勢不是我們女性應(yīng)該羞愧的?!娙恕辉~隱含的不嚴(yán)肅性需要得到糾正?!?/p>

    很多女性寫作者在背離男性文學(xué)史的中心鏈條的過程中,往往顯示出一種獨一無二的行動力,顯示出修正或重新定義既有歷史的決斷。這種修正或重新定義使得一些女性作家的作品體現(xiàn)出“有些古怪”的特征。杜綠綠的寫作帶著一種天然的“野性”,擁有突破種種規(guī)訓(xùn)——它們可能是針對女性的,也可能是針對寫作的——爆破力。她在詩歌中反復(fù)修正自我的定義,但這種修正不止是為了抵抗社會上那些充滿厭女意味的輿論或話語,她更加期待的可能是將積郁于內(nèi)心的、呼之欲出的詞語,按照恰切的節(jié)奏貫注于她的詩行,以期解釋她的經(jīng)驗和耐心。這足以使她與前輩的女性寫作者區(qū)別開來,映照出一個“多元的我”。

    她更加期待的可能是將積郁于內(nèi)心的、呼之欲出的詞語,按照恰切的節(jié)奏貫注于她的詩行,以期解釋她的經(jīng)驗和耐心。這足以使她與前輩的女性寫作者區(qū)別開來,映照出一個“多元的我”

    與杜綠綠的女性身份意識同時轉(zhuǎn)變的,還有她的社會意識。早年她談到自己時曾坦言:“思維不敏捷,不關(guān)心社會,對科學(xué)更是一無所知,也不愛瞧這些?!比欢?dāng)時代在詩人身上打下烙印,其書寫的題材、主題和倫理也隨之改變了。盡管在當(dāng)下,杜綠綠未將更多真實事件作為素材納入詩歌,她始終以私人化的口吻講述和拆解著夢境,但連接起文本的褶皺的,卻是詩人博大的同情心和深切的社會責(zé)任感:“不輕易談起自己/像不能隨意去愛慕他人。/每寫出一個我,/都負(fù)有重責(zé)”(《跋詩》,194頁)。杜綠綠對所謂的“現(xiàn)實使命感”有著自己的見解,并非刻意地去營造某種人設(shè),她的書寫在時代和歷史的經(jīng)驗脈絡(luò)中梳理出屬于個人的“心靈史”,恰切地處理著個人與時代之間的關(guān)系。甚至,在詩中“預(yù)言”著現(xiàn)實中的種種墮落,讓“詞語本身,/也隨著‘燃燒’的反復(fù)發(fā)生巨變”(《請寬恕——寫給西渡和桃洲》,151頁)。正如杜綠綠在訪談中自陳,“我們的精神支撐應(yīng)該是善意與愛。而這些,我不能否認(rèn)詩歌能完善它們”。詩人的身份和作詩之于詩人本身就意味著拯救,詩歌與詩人的日常生活緊密關(guān)聯(lián),它從精神層面在黑暗之中給予詩人愛與信任的支撐:

    黑暗的時光中,

    誰能握住誰的手,求來憐憫與愛,

    以及許久不見的信任?

    (《未來世界》,36頁)

    杜綠綠的寫作從未以一種自我中心主義式的方式出現(xiàn),而是始終朝向外部打開,凝視并書寫著自我之外的世界,以及自我與這世界的關(guān)聯(lián)。詩人背負(fù)著一種責(zé)任感,“背負(fù)它走進人群,/走進蜷縮的空間,而無窮的內(nèi)向外擴展”(《云上自省》,92頁)。這是一種自救性的教義:詩人將自我延伸,全然貼近于對象,以一種富有教養(yǎng)內(nèi)涵的謹(jǐn)慎,對外部世界投以“目光倫理”;在觀察、想象的過程中,詩人克服著虛無感,同時也獲得了自我的救贖。詩的造夢并非指向無形的“歷史”,而是將自身視為一種能夠去凝視日常生活的感官和心智的延伸,并借以重塑詩人的共情力和同理心。換言之,杜綠綠所采取的“分裂”與“物化”策略并非意味著遠(yuǎn)離現(xiàn)實,她的日常經(jīng)驗、生活姿態(tài)、精神視野都在一種個人情懷的參與下通向了最終的現(xiàn)實。那種隱秘的傷痛,不是體現(xiàn)在某一個人或某一種細(xì)節(jié)、場景中,而是整體的疼痛感。而她的處理恰如其分,既不是憤怒的吶喊,也沒有歇斯底里的悲傷,而以一種內(nèi)斂的揭露貼近內(nèi)心,抵達(dá)事物。這比外在的喧嘩更富有力量感,也更具詩的真實,一如艾米麗·狄金森在詩中所說:“講出所有真理,但以傾斜的方式”(Tell all the truth but tell it slant)。

    詩人以獨特的修辭術(shù)“傾斜”地傳達(dá)著她形塑精神世界的方式,以迂回之路抵達(dá)詩與現(xiàn)實的交叉口,她“沉迷于此,感受靜、/受難”,她“命令自己/更端莊,更有耐心”(《我命令自己》,164頁)。在詩集《城邦之謎》中,詩人以想象之力實現(xiàn)了“無限的我是(infiniteIAM)永恒的創(chuàng)造行為”這一創(chuàng)作準(zhǔn)則,進入用詩歌語言創(chuàng)造的夢之城邦,在想象與虛構(gòu)中騰挪、分身、穿越。于詩人而言,自我與他者始終處于密切關(guān)聯(lián)之中,存在于世中,正是對此關(guān)聯(lián)做出的結(jié)構(gòu)描述,這并非指向一種空間性關(guān)系,而意味著熟悉與共生,甚至指向關(guān)切與操心。因而,以愛與憐憫之心看向他者、靠近他者、進入他者、成為他者,毫無疑問成為了杜綠綠向整個世界敞開的詩學(xué)理念的核心。從這一角度而言,杜綠綠詩中反復(fù)呈現(xiàn)的“此在”即“在世界之中存在”,而“造夢師的預(yù)感”或許就是關(guān)于愛與表達(dá)的預(yù)感:

    我讀小說,

    讀古代與現(xiàn)代的心,

    讀觸摸的每一種感覺,

    試從復(fù)雜處境中找出簡單的路

    靠近這些人,

    理解他們的以往

    是愛,是表達(dá),是致敬

    (《不可原諒的》,181/182頁)

    ? 杜綠綠:《城邦之謎》,上海教育出版社,2021年11月版。下文凡引用詩集《城邦之謎》原文不再注明出處,只在引文后的括號中標(biāo)注相應(yīng)頁碼。

    ? 茨維塔耶娃:《塵中世的特征》,《我是鳳凰,只在烈火中歌唱:茨維塔耶娃詩選》,谷羽譯,上海譯文出版社,2014年版,第249頁。

    ? 張?zhí)抑蓿骸对娙说摹笆炙嚒薄粋€當(dāng)代詩學(xué)觀念的譜系》,《文學(xué)評論》,2019年第3期,第179頁。

    ? 冷霜:《“你不得不用徘徊的語詞……”——杜綠綠詩歌印象》,思南讀書會公眾號,2020年12月4日。

    ? 化用張棗《跟茨維塔伊娃的對話》中“詩,干著活兒,如手藝,其結(jié)果/是一件件靜物,對稱于人之境”一句。張棗:《春秋來信》,文化藝術(shù)出版社,1998年,第107頁。

    ? 海德格爾:《存在與時間》,陳嘉映,王慶節(jié)譯,三聯(lián)書店,2012年,第49頁。

    ? 霍俊明:《仿佛來自另一個塵世——杜綠綠詩歌讀記》,《滇池》,2016年第6期,第93頁。

    ? 胡續(xù)冬:《“她對著月亮叫起來”:杜綠綠印象記》,《西湖》,2018年第2期,第87頁。

    ? 胡續(xù)冬:《“她對著月亮叫起來”:杜綠綠印象記》,《西湖》,2018年第2期,第87頁。

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