關(guān)于現(xiàn)象學(xué)美學(xué)史分期的初步設(shè)想
——從馬里翁—亨利的還原觀出發(fā)

文/方向紅 黃子明

一場延續(xù)一個多世紀(jì)的現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動呈蔚然大觀之勢，一部現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動史也早已問世，可與現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動幾乎同期展開的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)運(yùn)動卻至今缺少一部嚴(yán)格的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)史，究其原因，可能是多方面的，但根本的原因也許還是在于現(xiàn)象學(xué)美學(xué)史的分期問題。我們知道，凡是歷史都涉及分期問題，而分期的依據(jù)是相關(guān)的理論設(shè)定或?qū)W術(shù)范式，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)史當(dāng)然也不例外。由于缺乏一種俯視現(xiàn)象學(xué)美學(xué)史的視野，目前已出版的各類現(xiàn)象學(xué)美學(xué)史的文章或著作鮮有對這個問題作過全面的反思。

說到現(xiàn)象學(xué)美學(xué)史，當(dāng)首推塞普（Hans Rainer Sepp）和任沛德（Lester Embree）合編的有著廣泛影響的著作《現(xiàn)象學(xué)美學(xué)手冊》，但即使在兩人合作撰寫的導(dǎo)言中，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)史也沒有任何分期，他們只是按照時間順序并結(jié)合地域?qū)ΜF(xiàn)象學(xué)美學(xué)史上的重要人物逐一作了介紹。國內(nèi)有一本作為專名出現(xiàn)的《現(xiàn)象學(xué)美學(xué)史》，在“緒論”中作者對歷史分期有著明確的意識，但在具體分期時，還是用幾個先后出現(xiàn)的概念來架構(gòu)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的發(fā)展史，而對這些概念背后的學(xué)理支持、不同發(fā)展階段的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)與相應(yīng)時期的現(xiàn)象學(xué)之間的關(guān)系、其自身內(nèi)部的問題以及各階段之間的轉(zhuǎn)化邏輯避而不談，似乎現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的發(fā)展是突然間從一種研究模式進(jìn)入另一種研究模式。對現(xiàn)象學(xué)美學(xué)分期真正具有方法論自覺的作品應(yīng)該是蘇宏斌的《現(xiàn)象學(xué)美學(xué)導(dǎo)論》，作者明確強(qiáng)調(diào)探討現(xiàn)象學(xué)美學(xué)問題之哲學(xué)前提的重要性，并將其歸于現(xiàn)象學(xué)的意向性理論。這種做法給出了現(xiàn)象學(xué)美學(xué)所依據(jù)的學(xué)術(shù)范式，但由于作者以杜夫海納（Mikel Dufrenne）的《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》為自己著作的“基本框架”，所以在杜夫海納這本書之外或之后的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)思想便不再進(jìn)入該書的視域，這使得作者不可能對分期問題進(jìn)行全面的反思。而其他涉及現(xiàn)象學(xué)美學(xué)史的文獻(xiàn)也存在這樣那樣的問題。

本文的做法是，站在現(xiàn)象學(xué)和現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的最新發(fā)展點(diǎn)上，依據(jù)現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動史的分期、現(xiàn)象學(xué)與美學(xué)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)并結(jié)合美學(xué)自身的特點(diǎn)對現(xiàn)象學(xué)美學(xué)進(jìn)行分期。這個做法的理由是，美學(xué)本身的每一次流變都依賴于哲學(xué)理論的轉(zhuǎn)變，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)更是如此，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)學(xué)派的每一場內(nèi)部爭論以及學(xué)派之間的每一次思想沖突和理論演進(jìn)都與同時期現(xiàn)象學(xué)理論的爭論和轉(zhuǎn)向密不可分。正如哲學(xué)是美學(xué)的上位學(xué)科一樣，現(xiàn)象學(xué)也是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的上位學(xué)科。因此，對現(xiàn)象學(xué)美學(xué)史的分期就不能僅僅停留在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)發(fā)展史的內(nèi)部，而必須從現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動史的高度把握這個問題。

當(dāng)然，對現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動史的理解有很多種，對它的分期也有很多不同的觀點(diǎn)，我們這里遵從的是法國“新現(xiàn)象學(xué)”家馬里翁（Jean-Luc Marion）和亨利（Michel Henry）從現(xiàn)象學(xué)還原角度對現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動史的理解。

現(xiàn)象學(xué)還原與現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動的轉(zhuǎn)向

馬里翁認(rèn)為，迄今為止，在現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動史上一共存在過三種類型的還原。第一種還原，馬里翁說是“超越論的還原”。第二種還原，他將其稱為“生存論還原”。第三種還原，他說：“不存在，因?yàn)閲?yán)格地實(shí)行著還原的呼聲不再來自存在的境域（也不來自對象性的視域），而是來自純粹形式的呼聲。（1）它還原到被吁請者……（2）它給出了贈禮本身：這是一個讓人走向呼聲之要求的贈禮，或者是讓人避開呼聲之要求的贈禮。（3）它所依據(jù)的僅僅是絕對無條件的呼聲和絕對無約束的回應(yīng)的視域。（4）這個要求在前提和規(guī)定上的源初缺席使它有可能發(fā)出召喚，而且這種召喚沒有任何限制?！痹隈R里翁看來，呼聲、召喚和贈禮都是“絕對無條件的”和“絕對無約束的”，它們位于自我和存在之先并使之成為可能，也就是說，它們越出了意識哲學(xué)和存在論。正是在這里，現(xiàn)象學(xué)需要實(shí)行第三次還原，也正是由于生存論還原受到還原，所以馬里翁說“第三種還原……不存在”。由這種“不存在的”還原所給出的絕對意義上的吁請者就是馬里翁所謂的“神”。

如果回顧現(xiàn)象學(xué)還原的三次歷程，我們就會發(fā)現(xiàn)，隨著還原的徹底性的增加，被給予的實(shí)事也越來越多。馬里翁把這種情況總結(jié)為“有多少還原，就有多少被給予”，亨利對這種情況作出了更加準(zhǔn)確的表述：“還原越多，給予越多?！碑?dāng)然，這并不意味著還原可以無限進(jìn)行下去。在馬里翁眼里，第三次還原是最后的還原，因?yàn)樗呀?jīng)達(dá)到了實(shí)事的自身給予的程度了。

有了現(xiàn)象學(xué)還原理論以及建立在這個理論之上的對現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動歷史分期的理解，我們便可以嘗試對現(xiàn)象學(xué)美學(xué)史進(jìn)行分期了。

關(guān)于現(xiàn)象學(xué)美學(xué)史分期的初步設(shè)想

我們將現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的發(fā)展史分為三個階段。第一階段：德國現(xiàn)象學(xué)美學(xué)。這一階段又可進(jìn)一步細(xì)分為哥廷根—慕尼黑階段、弗萊堡—康斯坦茨階段。第二階段：法國現(xiàn)象學(xué)美學(xué)。第三階段：德法“新現(xiàn)象學(xué)”美學(xué)。下面我們具體介紹一下各個階段的思想特征、主要人物和核心概念。

1.德國現(xiàn)象學(xué)美學(xué)階段。這一時期的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)圍繞著意識現(xiàn)象學(xué)和存在現(xiàn)象學(xué)展開美學(xué)思考?，F(xiàn)象學(xué)作為20世紀(jì)初的新思潮登上歷史舞臺，其基本思想方法和立場初步形成，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)隨之初具雛形。這個階段奠定了后來現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的基本方法和主要議題的基調(diào)，后來的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)無論是拓展還是批判，都與這一時期的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的工作密切相關(guān)。依據(jù)現(xiàn)象學(xué)自身的邏輯發(fā)展，這一時期的美學(xué)又可以分為兩個階段，即哥廷根—慕尼黑階段和弗萊堡—康斯坦茨階段，分別基于現(xiàn)象學(xué)的兩大傳統(tǒng)，即胡塞爾開創(chuàng)的“意識現(xiàn)象學(xué)”和海德格爾開創(chuàng)的“生存論現(xiàn)象學(xué)”。

（1）哥廷根—慕尼黑階段。這一階段的思想特征可以概括為意識現(xiàn)象學(xué)美學(xué)?，F(xiàn)象學(xué)興起于哥廷根小組，而現(xiàn)象學(xué)美學(xué)卻初成于慕尼黑小組。胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)在慕尼黑利普斯（Theodor Lipps）的學(xué)生圈子里首先贏得了一批支持者，他們對美學(xué)和藝術(shù)問題感興趣，在慕尼黑形成了現(xiàn)象學(xué)美學(xué)。道伯特（Johannes Daubert）是兩個小組之間的重要聯(lián)系人，他關(guān)注對人的感覺感受的考察。哥廷根小組的代表人物有沙普（Wilhelm Schapp），他側(cè)重感知現(xiàn)象學(xué)研究，他的“故事哲學(xué)”展開對敘事結(jié)構(gòu)的現(xiàn)象學(xué)研究。由于有著現(xiàn)象學(xué)和移情心理學(xué)的雙重理論來源，這一時期的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)也伴隨著一些內(nèi)部爭論，如康拉德（Theodor Conrad）堅(jiān)持在美學(xué)中將現(xiàn)象學(xué)方法獨(dú)立于心理學(xué)解釋，而費(fèi)舍爾（Aloys Fischer）則主張通過現(xiàn)象學(xué)與心理學(xué)方法的結(jié)合來分析審美享受?？偟膩碚f，這一時期的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的共同點(diǎn)在于從意識尤其是從意識的意向性結(jié)構(gòu)來談審美，關(guān)注的重點(diǎn)在于感受、享受、價值等問題。最重要的代表人物為蓋格爾（Moritz Geiger），他從現(xiàn)象學(xué)角度對心理學(xué)美學(xué)進(jìn)行了批判性吸收，將基于心理事件的事實(shí)論美學(xué)提升為基于審美享受的價值論美學(xué)，賦予審美價值以現(xiàn)象學(xué)的客觀性，形成了現(xiàn)象學(xué)的心理學(xué)美學(xué)。

（2）弗萊堡—康斯坦茨階段。這一階段的思想特征可以概括為存在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)及其與意識現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的調(diào)和。如果說上一階段對應(yīng)著胡塞爾早期思想即本質(zhì)現(xiàn)象學(xué)，那么這一階段則對應(yīng)胡塞爾晚期思想（發(fā)生現(xiàn)象學(xué)、交互主體性現(xiàn)象學(xué)、生活世界現(xiàn)象學(xué)）以及海德格爾早期基礎(chǔ)存在論時期的思想。在這一階段，美的顯現(xiàn)不再以單純意識哲學(xué)的方式來考察，而是置于“此在”的“在世之在”的生存論基點(diǎn)上來探討。這一時期的美學(xué)除了繼承上一階段的基于審美體驗(yàn)的美學(xué)價值論，還發(fā)展了具有藝術(shù)存在論意味的藝術(shù)哲學(xué)。這一組人物有一部分來自哥廷根和慕尼黑小組，他們嘗試將現(xiàn)象學(xué)兩大傳統(tǒng)加以綜合，形成了兩種不同的努力方向：舍勒（Max Scheler）將藝術(shù)表現(xiàn)性還原到作品的創(chuàng)作過程中，而哈特曼（Nicolai Hartmann）則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的完成還在于它的被接受和被解釋的過程中，這些視角都是基于意識現(xiàn)象學(xué)重塑藝術(shù)存在論；與此相反，考夫曼（Fritz Kaufmann）嘗試以生存論改造早期的移情理論，這是基于存在論重塑審美意識理論。另外，這一時期還包括現(xiàn)象學(xué)美學(xué)界影響最為深遠(yuǎn)的波蘭籍哲學(xué)家英加登（Roman Ingarden），他將審美對象歸結(jié)于“純粹意向?qū)ο蟆保瑢Σ煌愋偷乃囆g(shù)作品加以詳細(xì)的層次分析，旨在對每一種審美范疇的價值給予定位，建立現(xiàn)象學(xué)的藝術(shù)存在論。胡塞爾的另一位學(xué)生芬克（Eugen Fink）的“游戲理論”作為藝術(shù)表現(xiàn)論結(jié)合了兩大傳統(tǒng)，“游戲”作為一種“符號”既在世界之中（現(xiàn)象學(xué)存在論），又朝向世界（意識現(xiàn)象學(xué)），他嘗試在綜合的基礎(chǔ)上超越海德格爾。伽達(dá)默爾繼承了他的老師哈特曼的思路，將藝術(shù)作品如何通過解釋得以實(shí)現(xiàn)的理論充分發(fā)展起來，創(chuàng)建了奠基于現(xiàn)象學(xué)土壤中的哲學(xué)解釋學(xué)，由此誕生了解釋學(xué)美學(xué)，其解釋學(xué)美學(xué)的最新發(fā)展表現(xiàn)為在康斯坦茨形成的接受美學(xué)學(xué)派。這一學(xué)派以姚斯（Hans Robert Jauss）和伊澤爾（Wolfgang Iser）為代表，這種美學(xué)在某種意義上是對胡塞爾交互主體性思想在美學(xué)領(lǐng)域的回應(yīng)，它強(qiáng)調(diào)讀者對于文本之完成的重要意義。其中伊澤爾的接受美學(xué)吸收了英加登關(guān)于文學(xué)作品的美學(xué)思想，認(rèn)為是文本與讀者的交互作用構(gòu)成了文學(xué)作品的意義，強(qiáng)調(diào)作品完成的動態(tài)過程以及文學(xué)的社會功能。

2.法國現(xiàn)象學(xué)美學(xué)階段。這一階段的特點(diǎn)可以概括為身體現(xiàn)象學(xué)美學(xué)。在西方美學(xué)傳統(tǒng)中，身體維度是長期缺位的，法國現(xiàn)象學(xué)美學(xué)將德國現(xiàn)象學(xué)中已經(jīng)出現(xiàn)的身體理論作為核心要素納入藝術(shù)和美學(xué)理論。這一階段的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)主要是對弗萊堡—康斯坦茨階段的存在論美學(xué)議題的回應(yīng)、批判和改造。薩特和梅洛-龐蒂就是這一階段的代表。薩特不僅在意識現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的意義上處理了感覺與想象、呈現(xiàn)與再現(xiàn)等傳統(tǒng)范疇的關(guān)系，更重要的是在存在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的意義上將身體引入現(xiàn)象學(xué)和現(xiàn)象學(xué)美學(xué)，對身體的自為性、為他性、散樸性及其在情緒、自欺、愛和性等方面的表現(xiàn)提出了自己見解。梅洛-龐蒂更是實(shí)現(xiàn)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的身體轉(zhuǎn)向的關(guān)鍵人物，他的知覺現(xiàn)象學(xué)通過對知覺的超越性和直接性顯現(xiàn)結(jié)構(gòu)的描述來說明知覺活動對于揭示人的“在世之在”的基礎(chǔ)性意義，而知覺恰恰是表明人與世界之統(tǒng)一關(guān)聯(lián)的最原始而直接的身體性活動。在《眼與心》中，梅洛-龐蒂通過還原消解了對視覺感知的笛卡爾式的理解模式，藝術(shù)是通過身體與現(xiàn)實(shí)的“原始而生動”的接觸方式而顯現(xiàn)的。在這里，真實(shí)與想象、可見與不可見、主動與被動等范疇在新的知覺理論中得到重新思考。審美知覺的超越性最終通過身體與世界、身體與作品之間的“可逆性”概念得以完成，這是胡塞爾的“意向性”理論在存在論及審美現(xiàn)象學(xué)中的拓展?！翱赡嫘浴币馕吨鴱囊庾R分析向存在論過渡的一條完成路徑，它表明世界和藝術(shù)家是同一個力量的兩個方面，藝術(shù)作品在其創(chuàng)作和表達(dá)的過程中得以實(shí)現(xiàn)。

特別值得一提的是杜夫海納，作為德法現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的集大成者，他在自己的美學(xué)體系中對意識現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和存在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)進(jìn)行了溝通、詮釋和整合。他的著作《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》被視為“現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動中美學(xué)方面不僅篇幅最大而且很可能是內(nèi)容最廣泛的著作”，該著作既有古典美學(xué)的精致架構(gòu)，又有現(xiàn)象學(xué)的先鋒思想，其論題范圍和思想綜合性達(dá)到當(dāng)時最高水平。杜夫海納的美學(xué)思想表現(xiàn)出對德法現(xiàn)象學(xué)傳統(tǒng)的諸多淵源的合流：他將“審美經(jīng)驗(yàn)”從“審美知覺”和“審美對象”兩方面加以分析，其結(jié)構(gòu)是復(fù)刻胡塞爾的超越論意識現(xiàn)象學(xué)將“純粹意識”分為“意向活動”和“意向相關(guān)項(xiàng)”兩方面；審美對象被歸結(jié)為“知覺對象”而不是想象對象，這是深刻理解了胡塞爾的超越論還原得出的結(jié)果，同時對知覺的審美直接性的強(qiáng)調(diào)與梅洛-龐蒂的知覺理論有深刻關(guān)聯(lián)；對“審美經(jīng)驗(yàn)”的先天性的分析則是綜合了胡塞爾的發(fā)生現(xiàn)象學(xué)和海德格爾的藝術(shù)作品本體論，對于審美普遍性的傳統(tǒng)問題給予現(xiàn)象學(xué)角度的回應(yīng)；而他對“純粹美學(xué)”理想的批判性探討則是站在現(xiàn)象學(xué)的開放性立場上對傳統(tǒng)存在論美學(xué)建構(gòu)理想的回應(yīng)。他的《詩境》將人與自然的和諧視為藝術(shù)存在論的最終基礎(chǔ)，其中蘊(yùn)含著“新現(xiàn)象學(xué)”的萌芽思想。

3.德法“新現(xiàn)象學(xué)”美學(xué)。如果說德法現(xiàn)象學(xué)美學(xué)是一段過去了的可以初步加以定論的思想歷程，那么德法“新現(xiàn)象學(xué)”美學(xué)則是正在進(jìn)行中的、活生生的當(dāng)下的歷史，其中一些核心人物尚健在，他們的思想還在不斷醞釀、完善和建構(gòu)中。盡管如此，這一階段現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的總體特征還是非常清楚的，那就是美學(xué)家們試圖完成對此前現(xiàn)象學(xué)工作的反思、綜合、批判與超越。這種超越，與德法“新現(xiàn)象學(xué)”的超越相呼應(yīng)，表現(xiàn)為兩種不同的轉(zhuǎn)向：生態(tài)轉(zhuǎn)向和神學(xué)轉(zhuǎn)向。

（1）德國新現(xiàn)象學(xué)美學(xué)。這一階段的特點(diǎn)可以概括為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的生態(tài)轉(zhuǎn)向。這一轉(zhuǎn)向的主要推動者是H.羅姆巴赫和H.施密茨。從羅姆巴赫的“大結(jié)構(gòu)”可以直接走向生態(tài)現(xiàn)象學(xué)，進(jìn)而走向現(xiàn)象學(xué)生態(tài)美學(xué)；而施密茨的“氣氛”本身就是一種“氣氛美學(xué)”。當(dāng)然，這種“氣氛美學(xué)”與現(xiàn)象學(xué)生態(tài)美學(xué)在理論背景和實(shí)踐旨趣上并無二致，甚至在波默（Gernot B?hme）那里，前者只是后者在理論探索上的進(jìn)一步展開和深化。

（2）法國新現(xiàn)象學(xué)美學(xué)。這一階段的特點(diǎn)可以概括為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的神學(xué)轉(zhuǎn)向。最具代表性的人物當(dāng)推馬里翁、亨利、里希爾，以及后期的德里達(dá)、利科（Paul Ricoeur）等。無論是馬里翁關(guān)于“不可見者”與“可見者的交錯”，還是亨利關(guān)于康定斯基繪畫中存在的“內(nèi)在的悸動”和內(nèi)在的啟示，或者是德里達(dá)在政治學(xué)、倫理學(xué)和美學(xué)中發(fā)現(xiàn)的“幽靈”，抑或是利科在《活的隱喻》中所謂的在詩歌中“創(chuàng)造與啟示的耦合”等，都無一例外地朝向那經(jīng)驗(yàn)不僅無法驅(qū)除反而將其凸顯出來的絕對超越者。

這就是我們對現(xiàn)象學(xué)美學(xué)歷史分期的初步嘗試。