寫作，再寫作

林 白

種子嗎？不能確定

武大時，有門專業(yè)課“古籍整理”，還有一門，叫“古代文獻編目”，要背一些古籍書名，《十三經注疏》孔穎達注，這些。我雖對注疏體有印象，但基本是沉睡狀態(tài)。況且，我的“古籍整理”課只考了六十多分。勉強及格。

古籍整理的老師倒還記得，廖延唐老師，他腿腳不便，走路一瘸一瘸，用他的話，是“不良于行有年”。他家住漢口，每次來上課，須從漢口坐公交車到武昌珞珈山，再翻山越嶺到教室，真是難為。廖師的著作《古籍編目》《古籍整理》《中國古籍整理分類》都是高校專業(yè)教材。五經中《禮記》，他最有心得。惜我不學。他后來調到湖北十堰去了。

大學班群里有同學記性好，還記得四十多年前廖師出的古籍整理考試題，著錄宋版書，作者是：濠、舒二州刺史佩紫金魚袋獨孤及。問的是，著者的身份、姓和名三種。古籍我們很生，更沒想到古人還有掛彩色袋子以區(qū)別身份及顯示皇上恩寵的。而且，誰知道獨孤是姓呢。于是有同學著錄作者：“魚袋獨，字孤及”。出了“字孤及”笑話的，我好象亦在其中。有同學回憶起廖師講課提到皇帝的妃子，他說“皇帝的愛人”。而講世界歷史的張繼平老師，把奴隸社會的女奴隸說成“奴隸社會的女同志”，可見一九八○年代初思想的禁錮，妃子和女奴這樣的詞老師還不敢用。那時班上有個小組研究陳獨秀，但最后改成研究李大釗了。我也才知，陳獨秀竟然敏感。

廖師有學問，他的研究生要上這些課：如中文系宗福邦先生的“漢語音韻學”、羅邦柱先生的“訓詁學”、哲學系蕭萐父先生的“佛教哲學”等。也是聽同學回憶才知，老齋舍上面的古籍館有大量古籍，古籍書頁還能看到抗戰(zhàn)時期武大西遷在江中遇襲古籍遭水泡浸的痕跡。而老齋舍最頂層，正是我們大一大二時的宿舍，我竟不知道，自己離大批珍貴古籍僅有幾十米之遙。班上學習最好的女同學，曾打算考廖師的古籍整理與版本學研究生，看了一年書才鼓足膽氣去找他，卻被告知他已不能再帶研究生，因不是副教授。

《北流》的注疏體結構，最初的種子就是這里嗎？

我不能確定。能確定的，只有那一刻，被激發(fā)的、電光乍迸的一刻。

“注疏箋”，也許不是從外部照亮此作的結構，而是從內部，觸發(fā)、啟動了作品內部的光明。是這樣嗎？

因了注疏箋結構，《北流》便有了一個最完美最恰當同時也最開放的容器，這個容器可以隨意放大和收縮，無窮無盡注下去，無窮無盡疏下去，如果不剎住，還可以裝下很多東西。

打開身體的途徑之一

學院精英知識分子似乎是不屑一顧的吧。但我一直有一個街舞夢，這夢想自上世紀六十年代始，由芭蕾舞、民族舞、現(xiàn)代舞演化而來。我時常望見廣西北流縣城公園邊一處宅院的堂屋，我和小學同學張金榮在編舞蹈動作，主要是我編。我熱愛編舞，動作極之有力，全無柔韌度。當然那是一首有力量的曲子，《紅色娘子軍》主題歌，“向前進、向前進，戰(zhàn)士的責任重，婦女的冤仇深……”那是一個班級的舞蹈，用于學校晚會。很多年里，我熱愛舞蹈勝過寫作。

封控期間，在社區(qū)群撞到一個街舞老師，她滿足了我所有刁鉆的要求：每次課的日子由我定，場地須步行可至，時間須是晚上九點之后，且要照我的要求編舞，舞蹈風格，不要男生那種又累又臟還擦地板的，要女性，但又不要太女性，妖嬈的動作可以有一兩個(長時間沒有女性意識了，越封控越稀薄)，主要是那種英姿颯爽的。

她通通答應下來。于是我們順利接頭，因正在看湖南衛(wèi)視“聲生不息”，就找了粵語歌《紅綠燈》，掐出其中三十八秒練了起來。一邊練一邊想到，還有一首重要的粵語歌一定要請她幫我編出，就是《北流》尾章那首，《宇宙誰在暗暗笑》。

小暑大暑節(jié)氣，暑氣蒸騰，每日三十四五度、三十七八度高溫，但街舞不輟。街舞，它打開身體的過程復雜而快速，在速度中又要兼顧律動，人像一條觸電的蛇，一秒鐘之內有四個清晰的點，某個點稍模糊就不會好看。真是極吃功夫，能比劃下來已然不易。但每次跳完，內心有無比快樂。

孩子覺得與我可溝通，推薦《中國說唱》節(jié)目，讓看一個萬妮達用福州話唱《沒這事》。看后，覺得真是不錯，歌詞有滋味(抄幾句：儂哥出去學本事，歸來船中真鼓唱，船頭白米船尾線，閩江江水都流向，流向長樂的?！獑柷俺棠獑枤w期，如三月的水仙花，戴戒指，戴手鐲，戴筷子，戴角角)，音樂又很洋氣，整體表達有力，并非照搬歐美音樂。覺得這類唱詞，亦算中國當代文學最有生機的部分。想起近時看的青年作家張?zhí)煲淼男≌f，諷刺某些在審美上完全沒有主體性的中產階級，給女兒穿個衣服還得對標英國威廉王子的公主，聽個歌也必須是愛莉安娜·格蘭德才算夠品位。

現(xiàn)在電影戲劇小說也越來越多用方言了，觀眾的認知似乎有了變化，往時普通話講不標準就膽怯，本土的歌也總比洋歌土一截。這真是一件值得思量的事——好像扯遠了。

回到街舞，一個六十四歲的人，在寫作了四十五年之后，要到街舞和說唱中吸取能量，是文字表達疲憊了？需要找到更具身體性的東西，讓身體激發(fā)內心，身心融合激發(fā)能量。我是這樣嗎？

想起二○一九年到方莊畫畫，也是夏天，坐地鐵又打車，也是極之熱，然后又是興奮得廢寢忘食。大概那時也是身心融合了一時，如此，二○二○年才寫出一堆詩，又同時，五十多萬字的《北流》倒騰了好幾個結構，終于成型。

那些身心融合的時刻，不時散發(fā)微弱的光，能量就在其中。

女性主義寫作/八十年代之子

受到西方女性主義理論的影響，我還是認的。

一九八八年我在廣西電影制片廠文學部，夏天去北京組稿，之后又去香山，參加中國影協(xié)主辦的國際電影講習班，那兩個多月，觀念滾滾而來。

那一次，哲學美學的書買了不少，波普爾的《客觀知識》、康定斯基的《論藝術的精神》、蘇珊·朗格的《情感與形式》，同屬于二十世紀西方哲學譯叢叢書，上海譯文出版社出版。我在每本書的扉頁鄭重寫下自己的名字，一九八八年六月五日購于北京王府井書店。另一日，又是王府井新華書店，買了雅斯貝斯的《時代的精神狀況》、馬爾庫塞的《愛欲與文明》，并坐在書店門口的臺階上迅速讀完了兩本書的譯序。

那本波伏娃《第二性——女人》，桑竹影、南珊譯，湖南文藝出版社，扉頁上也鄭重寫下“一九八八年六月七日購于北京左家莊”。這些書都沒有通讀，只是看了序言，我在《第二性》的序言一和序言二上用藍色圓珠筆畫了很多線，在序言二上劃線的那句話是：“但是她們仍然無法成功地過一種完全自由的生活?！?/p>

我收獲了震蕩，以及，一堆新名詞。

沒有消化。沒有形成自己的筋膜。

然后我坐公交車去和平里中國影協(xié)集合，去了香山。那段時間，看了八十多部經過挑選的各種流派的電影，從改編自羅伯-格里耶的《去年在馬里安巴》《不朽的女人》(又譯《不凋的花》)到改編自喬伊斯的《尤利西斯》。

記得的還有，安東尼奧尼的《奇遇》《放大》，黑澤明的《亂》《羅生門》，庫布里克的《發(fā)條橘子》，威爾斯的《公民凱恩》，霍夫曼的《寶貝》《野戰(zhàn)排》《達斯加》，還有《日落大道》《郵差總按兩次鈴》，以及《美國往事》《毛發(fā)》《目擊者》《玫瑰之名》《莫扎特》。

它們滋味各異，有的爽滑，有的奇澀，各種營養(yǎng)在我體內暗暗游蕩。

這屆講習班里有北大伍曉明，他是幾十號人里唯一的文學界人士。我們去櫻桃溝散步，他說我語言惡毒，而我從未感覺到，故至今記得。談尼采哲學、結構主義，他說文學界已經爛熟的東西電影界剛剛接觸?？傊J為文學高于電影。臨別他送我一本他翻譯的《20世紀西方文學理論》。此后再無聯(lián)系。

前段時間參加一個論壇，主持人談到思想的時代和觀念的時代，認為晚清、“五四”、延安時期、一九八○年代，都屬于思想的時代，眼下是觀念的時代。想到在一九八○年代我受到許多思潮的灌溉，說是一九八○年代之子，大概也不算太離譜吧。

一九八八年，這一年買的書還有《生命中不能承受之輕》《菊花與刀——日本文化的諸模式》《洪堡的禮物》、劉曉波《選擇的批判》《蜘蛛女之吻》、伍爾夫的《達洛衛(wèi)夫人》、薩特的《理智之年》?！兜诙l軍規(guī)》(這一本是借的)，林語堂《中國人》《北緯42度》《勞倫斯詩選》《立體派與未來派繪畫》……

一九八六年我借調到廣西電影制片廠文學部，當時的文學廠長亢進讓我給開一個書單，說要讀點年輕人讀的書。開書單，實不是我等淺薄之輩該做的，但我愣頭愣腦，馬上開出：《夢的解析》《藝術哲學》《美的歷程》《鄉(xiāng)土中國》《人論》《萬歷十五年》，等等。然后他很快看完，而且在他新寫的作品中盡數(shù)用上。

這就是一九八○年代的文化氛圍。

遇到美學和法語

李澤厚《美的歷程》初版于一九八一年。前一年，一九八○年九月武漢大學開美學課，哲學系的劉綱紀老師授課。時任校長的劉道玉率先實行學分制，不分文理，人人可名正言順選修。理學院一樓的大階梯教室坐得滿滿實實。美學，多么振聾發(fā)饋的詞，多么神秘的課。人人都想去聽一耳朵。

座位要搶，很是稀罕。下午兩點上課，上午十一點就開始占座位，中午一點教室就熙攘起來，到我去時總是只能找到最遠的座位了。

在筆記里寫道：美學越來越玄，已陷入到神秘的深淵，精神的異化，“在對自然的物棄中實現(xiàn)自己”“人的對象化”等等。從古典美學(費爾巴哈)中得到的安慰是，人只有在審美時是自由的，在科學認識中要受法則的限制，在道德范圍內要服從于大多數(shù)人的利益，從功利觀點出發(fā)則更無自由可言。而藝術是超越一切的！

這一年秋季開學，除了選修美學課，還選了法語課。男教師過于年輕，穿著白色的確良上衣，講課從不看學生……他自說自話。那時要求每人選第二外語。班上同學選德語的多，選日語的也有七八個，僅我和另兩位選了法語。內部消息說，因武大與法國有文化交流，學好法語可以公派法國留學。有人有此志向，我則完全沒有。我選法語課出于一個古怪理由。因剛剛讀完《戰(zhàn)爭與和平》，自以為學了法語，就可直接看懂舊俄上流社會的做派，跳過沙子一般的注釋。到了跟前，我們班卻只剩了我一人去上法語課，那兩位同學臨時改了德語。

后來我們班有兩位在德國完成博士學位并留在了那里。一位在波恩大學當了教授，有時出現(xiàn)在央視上。另一位女同學在不來梅，是成功的企業(yè)家。她又有深厚的文學素養(yǎng)，出版了四卷本的大長篇小說。我每在公眾號上看到她的文章都要收藏，常常是一篇短文就波瀾壯闊。中國當代歷史，仍是我難以想象的。我們班一些同窗，每個人都是一部《紅樓夢》，看了他們寫的文章總覺得，我寫得實在太不夠了。

文章到底是有限的吧?！秼D女閑聊錄》，那些人的聲音、那廣遠的空間時常是有召喚的。我也忍不住把聽到的記錄下來。

美學課期末要考試。一九八一年元旦，夜里九點多小楊從中文系回來，臉色凝重，帶來一個爆炸性消息：劉綱紀去了東門，透露了考題體例，說，名詞解釋僅兩個，一共六十分，一個三十分。這意味著，要把名詞解釋作為論述題回答，我們準備的太簡單了。而達不到八十分選修課就不算學分。我們都緊張起來，討論、理思路、看筆記，直到深夜十二點多。同室四人，都覺得面臨了新的危險。一周后，美學課在學生俱樂部(食堂改的)考試，比聽課的人要少，仍亂哄哄的。試題發(fā)下來，試卷還未有，做完填空題才向鄰座不認識的女同學要了一張卷子，然后與小楊對半分。名詞解釋果然是兩題，一共六十分，“美學”“優(yōu)美”，兩個名詞解釋，按筆記的線條答。美學從哲學中分離，歷史上對美學研究對象的看法，以及自己的看法，沒有展開，九點多就出來了。

“獰厲之美”，若《美的歷程》那時已出版大銷，我們會對獰厲的美更感興趣嗎？“獰厲”，而非“優(yōu)美”。未經啟發(fā)，我們全然不知獰厲也會有其美，我們只知道優(yōu)美和壯美?！扒嚆~器上的饕餮之紋飾是神秘、恐怖、威嚇的象征，它們指向一種無限深淵的原始力量”，“為了擺脫動物狀態(tài)，人類最初使用了野蠻的，幾乎是動物般的手段，這就是歷史真相。歷史從來不是在溫情脈脈的人道牧歌聲中進展，相反，它經常要無情地踐踏著千萬具尸體而前行……吃人的饕餮恰好是這個時代的標準符號……它的神秘恐怖正是與這種無可阻擋的巨大歷史力量相結合，才成為美——崇高的。”(摘自《美的歷程》)但我更感興趣的是“古拙之美”，笨拙古老、姿態(tài)不符常情、長短不合比例……我希望自己的作品也能寫成這樣，鋪天蓋地加上速度感，何其蓬勃旺盛，有氣勢。

我們上美學課、期末考試之時，無論“獰厲之美”還是“古拙之美”，都還在路上，大概在出版社的校樣上，還要再過若干年，我才能碰到這些詞。美學課使我收獲甚大，新的啟示、一些朦朧的感覺有了理論的清晰，開了藝術的眼界。是的，劉綱紀老師說得不錯，美學是與整個人生有關系的大學問。

熱烈的創(chuàng)作狀態(tài)

二○二○年，是一種熱烈狂放的創(chuàng)作狀態(tài)。寫了一本詩集，一天寫成長詩《植物志》初稿，大長篇《北流》的主要幾稿也在不同的結構中狂飆而至。能量盡出，可以說是燃燒。但也并不像顧隨所寫“英唯美派詩人沃爾特·佩特說喜歡碧玉般燃燒著的火焰，雖燃燒而是沉靜的”，我并不是沉靜燃燒，而是像一根飽含松脂的松木燃燒的樣子。那段話寫得可真好，沃爾特·佩特一八七三年發(fā)表為唯美主義宣言的文藝復興藝術與詩的研究藝術該書結論部分寫道：“我們生命中真實的東西，經過精煉，成為閃閃發(fā)光的磷火……這種強烈的、寶石般的火焰一直燃燒著，能保持這種心醉神迷的狀態(tài)，這是人生的成功?！?/p>

《北流》的語言

《北流》，修改次數(shù)多，人稱變來變去，方言與標準語的比例也調來調去，到最后，各種語言比較駁雜。項靜總結了《北流》的幾種不同的語言方式，有一二三四。她說方言大概占了四分之一的比例，這部分像根莖一樣，插入普通話或者是其他語言沒法介入的一些縫隙里面，使得小說里面的生活特別扎實。另外有比較犀利的語言，《一個人的戰(zhàn)爭》那樣的，特別青春的、成長的、有韌性、有沖撞性的語言。當寫到北京、香港生活這部分，又是另外的語言風格，可能是更平實的、更穩(wěn)重的，不斷試圖覆蓋這個世界的語言。還有一部分，像“文革”時期的語錄，這是忠實記錄的非常卑微的語言，不太有個人態(tài)度在里面的語言方式。

語言的活力從何而來？

是在千軍萬馬解甲歸田中吧。把刀槍劍戟鎧甲統(tǒng)統(tǒng)都解了扔掉，跳一下，又唱一唱，或者喊上一句，靜默也是好的。長的短的，密了又疏，疏了還密?！笆秩妗标庩栂啾?，都由它去。但要注意墨法，線條的質量……這個說的是中國山水畫。

北宋的山水畫，若無皴法的發(fā)展，山水畫的山石就會語言貧乏，畫面就會無味。語言，最基本的，是一種肌理吧。近時翻了幾頁《宋畫史稿》，牽強地想，好比皴法出現(xiàn)之后，畫家們在山水畫以往的空白區(qū)域中發(fā)現(xiàn)了巨大的發(fā)展空間，將現(xiàn)實生活中千變萬化的石頭通過筆墨創(chuàng)新轉變?yōu)樯剿嫷闹黧w。那么，在長篇里加入方言，就相當于使用了某種特殊的皴法，小說整體出現(xiàn)某種明暗度、某種語感上的陰影，從而有了一種變化的質感。讀者可能對此不適，但小說家要大膽前行。

重復，或者重疊

《北流》有一些之前寫過的人物、情節(jié)等等，并非重復，而是一種重疊，是一種變奏的重疊，一種疊影效果。有時間的意義。

重復是必須的，因為它們一直未完成，能量沒有消散。

《北流》，可命名為，螺旋般的重復，螺旋般的重復才有螺旋般的上升。一部作品接著一部作品上升到現(xiàn)在。

“犧牲自己的舞蹈來發(fā)現(xiàn)一條道路”

鮑什·皮娜：“我必須犧牲自己的舞蹈來發(fā)現(xiàn)一條道路。”一條什么樣的道路，犧牲了舞蹈的什么，要看她的人生和作品。想到己身，也是要犧牲自己的小說(所謂不像小說)來發(fā)現(xiàn)一條道路的。這道路，清晰與模糊交替，寫時會忘掉，寫完一段就又想起來了。寫完《北流》放到面前看，就是這樣一條道路吧，更適合自己的寫作方式，放棄故事中心，散點(像中國畫)，集中讓記憶中的事物更為清晰豐盈地寫出，一點點寫著，從極遠極深處，記憶現(xiàn)前，變得更飽滿，過往更少流失，甚至溢出性地參與了現(xiàn)在的生活。

敘 述

敘述語調一定要沉下來。沉，浮的反面。

真實性在于敘述語調，描摹、描寫不能達到的，冷靜的敘述必能達到，有些不合適的描摹及對白，會假。

《北去來辭》，雖寫作時間長，但有連綿的愉悅。終稿后不但沒有以往完成一部長篇時的極度疲勞，反有一種喜悅，有再寫一部的沖動。

下一部長篇，要回到我原來的“纏繞”的敘事文風。

慢慢找到語感，語態(tài)也定一些了。要既樸素又不失于簡陋，不易，何況還想用一些方言。處理成，敘述幾段后抽出關鍵詞用仿宋鑲嵌，再分行，鑲嵌在整體里，既能起間隔作用，提神，又提示某種文本性、文本的特性(類似于音樂中的調性？)……整體的節(jié)奏也會生動一些，仿佛詩歌。

一般小說寫不下去的理由有兩個，第一，缺乏動力，敘述的動力。第二，缺少切身的實感經驗，沒質感?；蛘哂袆恿?，動力驅動著向前走?；蛘?，有實感經驗，讓世界自發(fā)涌到筆下——兩者皆無只能歇菜。

寫自己真正感興趣的東西才可能有心理動力，之后才可能顯示出敘述的動力，然后才能找到敘事動機。

若夢囈詭異能使小說的內部空間多一點氣象，無不可。

回到敘述者，回到想象中的記憶，但也不是非虛構，也不是傳統(tǒng)的虛構，或者可稱之為反虛構？虛構與虛構達成和解.

要找到一個跟現(xiàn)實平行的世界，或彼岸，或死亡，或遠古，或夢境……但這個視覺需要隱蔽。

對塑造人物的寫法已經厭倦。

一部作品要跟自己的生命體驗有關，不要那么完整。最大限度的自由。

短篇和長篇

為什么要寫長篇小說，長篇更接近一個世界，人物地方山川河流于其間來來去去。短篇不同，人物剛一出現(xiàn)就消失了。短篇不能托著你，而長篇則像大地牢牢托著空虛的寫作者。若你漂浮、缺少現(xiàn)實感，寫一部長篇就好了。然后，在新的長篇中重新愛上自己。以此達到對自我的充分肯定。

短篇需要一道閃電，長篇需要一道又一道的閃電，還有雨、雪、風、沙、灰塵、霧霾等等，然后從霾里開出花來(假如開得出的話)。

寫長篇可以讓自己越來越有耐心，越來越耐得住寂寞。我感到所有長篇小說才與自己血肉相連，寫短篇無法獲得內心的安寧，干別的事情不能使自己感到真正的愉快。

短篇是藝術，長篇是，于空茫中獨自前行。前后不見人。

不能把小說寫得嬌貴，這也縮手、那也縮腳，要沖破小說的常規(guī)，粗野地沖開。

寫長篇就是找到一處懸崖，然后爬上去。一開始會看不清這懸崖，太高了，樹木映掩，不確定哪條路更合適，但首先要抓住一棵樹，一步一個腳印慢慢上，經常是上到一半才發(fā)現(xiàn)，腳下的路不合適，這時就得下來再找新的路。假如不夠幸運，你會再次發(fā)現(xiàn)，還得下來再重新尋找。怕就怕，在錯誤的道路中間進退兩難，上得已經足夠高，上是上不去了，下也下不來，這時只有縱身一躍了事。

長篇常常要消耗很多時間和體力。

但，為什么還要寫呢？或者，寫長篇是出于貪婪，貪婪一種綿綿不絕。

或者，找到一種生命感，通過寫作使自己生機勃勃。

不要想著寫一部完美之作，要自己放松，一切就會奔涌而來。接受那些源源不斷來自街上的信息。

取之不盡的個人總體性，放棄編故事，對世界就是這樣認識，赤子情懷即可，長篇自有天成。

自 我

經常自我懷疑，經常打擊自信心。自我肯定是生命的內在本質、內在質量所在。

要對自己的狹隘和偏見有警覺。最大限度地克服虛榮心。

學習與萬物共處、以非受限的態(tài)度寫作。過于講究會把自己限制死。不要寫得太小心，世界有很多偶然，很多旁逸斜出。小說要渾然。有時邏輯模糊理性稀薄不見得是壞事，當然不是以此為目標，而是在某種自然之中。

在自我肯定與自我懷疑之間度過自己的黑暗時刻，黑暗時刻不是身處牢獄，而是心在牢籠中。

在作品中抵達虛無是一件極難的事情。高不可攀。把萬物寫消失之后，獨自面對浩瀚宇宙，而宇宙也虛空了。

待在正在寫的文字里如同與自己的至親素面相見，無論好壞心里都是歡喜，安寧的。

完美的自我要求是一種恐怖的壓力。

從小王子的馴養(yǎng)想到自我馴養(yǎng)。找不到馴養(yǎng)的對象，可以自我馴養(yǎng)，通過馴養(yǎng)找到活著的意義，將自己的生命視為需要好好善待和建立聯(lián)系的對象。

自然而神秘/日記一則

二○一九年二月十二日，一邊讀顧隨《講曹操曹植陶淵明》，一邊改長篇《降落傘》(次年改為《北流》)，每一頁都有啟發(fā)，曹操、陶淵明講得尤其好。

說到自然，“故陶詩之沖淡，其白如日光七色，合而為白，簡單而神秘……中國文學是簡單而神秘，然所謂簡單非淺薄，所謂神秘非艱深?！?/p>

自然而神秘，是文學作品的最高境界。真是無比向往。見賢思齊是不可能的……

又看到顧隨說，《楚辭》縹渺(書不在手邊，這個詞的寫法好象不對)，《詩經》貞靜如花如云。

寫《北流》時的隨手記

狀語和主語最好不要，所有形容詞，兩個字的最好改成一個字。以前沒發(fā)現(xiàn)，一句話中的狀語往往就是廢話。這回倒是一眼就看得很不舒服了。

比如晦暗，或者用晦，或者用暗，晦暗就有點文藝腔。又比如灼熱，也是有點文藝。

晦暗，在句子里其實也是可以的，但是在某些句子里，覺得還是不夠穩(wěn)不夠樸素。

小說是理清自己和世界的一種重要手段。螺旋般上升的重復，使人安寧喜悅，仿佛時光被一次次疊加。

不要塑造人物，就讓人物走馬燈一樣生生滅滅。

人物，主要人物永遠不成熟。人物成為順生活之流而下的死尸，每一個人都在走向自己的深淵。

每天重返第一人稱就會有一種落地感，心中感到安然。

書寫者假如要求完美，就會膽怯，后退，會過分小心。所以要不怕失敗勇往直前。

只想著看清昨天是怎樣的但一直無法看清，因為昨天連綿不斷，昨天潛伏到了今天，昨天的不堪與可笑無可救藥，我想把它揪出來但昨天已經生成在我的身體里，為了把早已失效的昨天變得稍微有效我選擇寫作。

敘述，是要把我對世界(世界就是素材)的態(tài)度告訴你，所以泥沙俱下浩浩蕩蕩。

改長篇題目為《織字九卷》?！翱棽蔀槲脑痪d，織素為文曰綺”(《六書故》)。

讀《追尋普魯斯特》。經過第一次世界大戰(zhàn)，《追憶逝水年華》獲得新的養(yǎng)料，所有的細胞拼命增生，從原來的初版的五百頁變成了兩千五百頁，三卷到七卷，植物的迅猛生長使建筑物的墻面四分五裂。忽然有一個狂想，覺得我的長篇也可以發(fā)酵增生，這樣可就寫得太長了。寫《北去來辭》時，寫到四十萬字，覺得它已經變成龐然大物(之前的長篇小說都是十幾萬字的)，忽然感到，我所碰到的任何東西都可以用來喂養(yǎng)這個龐然大物，現(xiàn)在《織字九卷》好像也變成了龐然大物，也到了要很多東西喂養(yǎng)它的時候了。

文學跟生活一樣，也是不能預設的，更不能預知。想起《北流》，二○一三年底開始，寫了七八年，一直到二○二○年九月十三日，才出現(xiàn)了注疏的結構形式。

是的，我對創(chuàng)新，對所謂創(chuàng)新并沒有那么熱衷，只是把我經驗里的人與物寫出來，說起來，幾乎我所有的作品都是天賜的，所謂天上掉下來。也可能，自己慢慢往前走，時間慢慢生長，內心的體量在增加，很多東西就來了，自己也就能感受到了。

選擇了這個結構，就應該承擔這個結構所帶來的一切不適，以及它帶來的眾人不理解。這都是我應該承受的。

又當然，閱讀有些障礙未必是壞事，讀得那么流利有什么好，不免滑膩。有些方言很古，放入句中，整個句子都會變得特別，不注釋也能大概猜出來，如此即可。

小說寫到這時候，終于確認句子不能過于完整，太完整則太規(guī)范，而規(guī)范，是我要盡量避免的。狀語賓語應盡量去除。一遍遍地減了不少，包括主語，有時覺得去掉更好。這是當然的。去掉主語，可以在人物視角和作者視角之間有一些模糊。

當然，《北流》的文本是開放性的。

《突厥語大詞典》，完全可以把一部份編織進去，理由留給羅世饒……在天山北側展開游牧歷史的，是突厥裔的各民族。突厥人毋庸置疑是亞洲人種，所以亞洲北方派的阿爾泰語系。羅世饒要去天山腳下，這就連接起來了。

陳地理眼中，有許多個宇宙，白宇宙和虛空宇宙、沙漏宇宙，螺旋宇宙、黑白宇宙。

死亡可以摧毀脆弱的生命，就像一頭獅子。人會一次次地生也會一次次死，他說你放心吧我還會再來的。

希望通過這部長篇改變自己，這是難的。但難不難可以不考慮。

想起《追憶逝水年華》里的話，對愛情的認識具有間歇性，感情一出現(xiàn)，認識即消亡?！八⒉恢揽倳幸惶焖膼矍榈耐纯鄷I給另外一個人……我們戀愛時，愛情如此龐大以致我們自己容納不了，他想被愛者輻射，觸及它的表層，被截阻，被迫返回到起點，我們本人感情的這種回彈被我們誤認為對方的感情，回彈比發(fā)射更令我們著迷，因為我們看不出這愛情來自我們本人?！庇幸馑?。

出來這一句，“她有時候還是會想起他的，但不是懷著溫情，而是懷著悵惘”，在后來的許多日子，這些語句一直跟隨著李躍豆。最后，它們成了她內心的語言。這是我為她找到的第三人稱主觀視角。

發(fā)現(xiàn)只要語言使用正確，爛泥一樣的內容會變得結實。語言正確包括節(jié)奏、簡繁、色彩、語調等等。寫作中沒有爛內容，只有爛語言。

語言本質上就是虛構，因此在虛構的世界里，只有虛構的成立，沒有其他。

在《降落傘》加入火車手記，所有分布散亂的夢境，通通收攝于火車手記，這樣時空騰挪即可自由。自己的詩也可以進入。這樣整個感覺就會不一樣，后面因為有《金剛經》，前述的描述都可以轉瞬即逝，沒頭沒尾。原稿覺得不夠深情，這樣處理，在虛空中就可以有深情。

散 記

告別唯美。唯美是一個人青春期的價值觀/只有小孩子和年輕人才對光鮮亮麗的東西感興趣，而忽略事物的本質價值。

語言太規(guī)范是一個問題，不必太講究法度，早已沖破牢籠就不要再回去，完美是一副枷鎖，不要追求完美。不要太計較作為一個作家的得失。文學不僅僅是審美。遠遠不只是審美。

不宜用全知全能視覺，因為無法判斷，只有在歷史中才能判斷，將來才能知道這到底是生機勃勃的時代、還是行將毀滅。

何者為佳，只有神靈知道，人是不能知道的。

《詩經》的一些，大學都講過，卻忘得一干二凈，后來看到重新覺得新鮮。比如伊人，毛詩序里說，是指“知周禮之賢人”，又《國風》，本以為“男女相與詠歌，各言其情”，但據(jù)說古代并非如此理解。

或者是，原來學的，在上世紀八九十年代被西方進來的理論沖刷了一遍，沖刷掉了，要過十幾年才想起來。寫《北去來辭》時，才又重讀古代經典，孩子的《古代作品選》，一共上中下三冊，從《詩經》開始，每天讀一讀。這樣，才重新看待中西……

關于詩意，決不是指詩情畫意，而包含一種迷惑性、充滿不確定性的可能，一個舊的東西通過詩性變得嶄新。

明代李夢陽、何景明“前七子”，其結論：各種文學的創(chuàng)建之初雖不精致但精神彌滿，可謂“高格”。但，只有粗糙，而沒有創(chuàng)造性的東西仍然不是高格的。重要的是精神彌滿，精致有時候更容易滑向凋萎。尤其是，有些細節(jié)做到極致，但是在看不見的什么地方生命力卻徹底萎謝了。

黃庭堅《西山碑》中宮收得緊，小字嚴謹，大字有氣勢。小字如大字，大字如小字。啟發(fā)是，短篇可以當成長篇寫，長篇可以當成短篇寫。蠻多的短篇通常足以構成長篇的事件和人物轉折。門羅有些短篇，時間跨度相當于長篇，《聲音》，敘述的調子……但當然，長篇短篇的互換，并非那么簡單。不是說得容易，甚費思量。

要非常樸素、沒有觀念地寫出自己內心真實的東西，不要任何修辭。

簡約而自然，可稱“簡然”。

晚年的寫作要更有解放感和自由感。

年輕的時候有自我戲劇化的傾向，這樣不能培育健康的人性。詩人容易情緒傷感，會有意造成一種情緒氛圍使自己沉浸其中，然后從假想的自我憐憫中取得滿足。這是要特別警惕的。

可能讀的和正在讀的

《基督的最后誘惑》，購于一九九○年代初的濟南，是同行一位朋友的建議。當時我認為，朋友本人與此書有很大關系。二○○○年我去走黃河，他陪了我黃河入?？谀且欢危髞碓凇墩睃S記》里我寫的是一個虛構的形象，跟他本人沒太大關系。之后他就失聯(lián)了，二十年無音訊，二○一九年十月份聯(lián)系上并見了一面，從中午聊到下午，然后再次失聯(lián)，微信號也消掉了。下一部長篇很想以他為原型寫一寫，以《被拯救的威尼斯》加斐爾為源泉。朋友說他“沒被選中”，我理解是，這種更高意義上的“被選中”，只有殉難可以匹配。

正在讀的，是阿蘭·布魯姆“愛欲三部曲”中《愛的設計——盧梭與浪漫派》。大學時很認真地讀過盧梭的《愛彌兒》，后來就忘了?，F(xiàn)在又一點點想了起來，并重新確認，愛欲是一個需要認真對待的偉大主題。把愛欲解釋為性的唯物論的科學，并且縮減為兩性關系，于是愛欲天生攜帶的想象力、神秘感和激情都在越來越快地消失。

還沒讀完，天越來越熱。每年夏天都是，天一熱，視力就減弱。于是暫時少看書，改為在喜馬拉雅聽高爾泰《尋找家園》。有天早上起得早，一邊喝米湯一邊聽高爾泰寫他大姐的標本簿，一邊懷想著那本遙遠的、并不存在的《江南植物志》，很快，我聽到了藍姐一生的際遇，口中的米湯咽不下去了……那些驚心的文字，再也不能在食時聽到。臨睡前亦不能。