韶樂的理學(xué)式重構(gòu)：邵儲(chǔ)《古樂義》探賾

楊 逸

宋代之后，中國傳統(tǒng)雅樂出現(xiàn)新變。一方面，蕭梁“十二雅”以來的“以樂系禮”的樂學(xué)重構(gòu)思路漸被“以禮系樂”取代，樂學(xué)于國家禮制的依附關(guān)系加強(qiáng)，與古樂漸行漸遠(yuǎn)(1)楊逸：《“用禮”抑或“用樂”：唐宋樂名及樂章體系變革論》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2022年，第1期。；另一方面，隨著儒學(xué)復(fù)興運(yùn)動(dòng)的持續(xù)展開，復(fù)古成為當(dāng)時(shí)雅樂的普遍追求，儒者因“樂不如古”而議樂，因議樂而制樂，終于走上一條“擬古”的創(chuàng)作路徑。南宋以后，朝廷制作漸息，而士人擬古創(chuàng)作漸夥。擬鐃歌、擬祠樂、擬詩樂，乃至元代余載有擬韶之作。(2)楊逸：《文學(xué)作為歷史敘事：唐宋鐃歌鼓吹曲析論》，《中國文學(xué)研究》，2021年，第4期；楊逸、尹航：《宋代鄉(xiāng)飲酒禮樂章考論——兼論〈風(fēng)雅十二詩譜〉》，《樂府學(xué)》，第24輯，2022年；楊逸：《〈韶舞九成樂補(bǔ)〉考論》，《中國音樂學(xué)》，2022年，第1期。此風(fēng)至明代大盛，湛若水(1466—1560)、瞿九思(生卒年不詳)擬樂經(jīng)，劉濂(生卒年不詳)擬詩樂，劉續(xù)(生卒年不詳)、韓邦奇(1479—1555)擬六樂，朱載堉(1536—1611)擬周大、小舞，等等，皆發(fā)前人所未發(fā)，開雅樂復(fù)古之新局。

本文探討的《古樂義》是宋明雅樂擬古風(fēng)潮中的一部作品。該書不見于《明史·藝文志》，今存清抄本。書前有南海何子方(生卒年不詳)《引》，稱其書為乃師邵儲(chǔ)(生卒年不詳)所作，經(jīng)其整理、補(bǔ)充而成。(3)〔明〕何子方：《古樂義引》，載〔明〕邵儲(chǔ)：《古樂義》卷一《古樂論》，《四庫全書存目叢書》經(jīng)部第184冊，濟(jì)南：齊魯書社，1995年據(jù)北京圖書館藏清刻本影印，第314頁。四庫館臣稱該書“考辯韶樂尤詳”，將《尚書·虞書》中“毫無聲律器數(shù)可推”(4)〔清〕永瑢：《四庫全書總目》卷三十九《經(jīng)部·樂類存目》，北京：中華書局，1965年，第335頁。的寥寥數(shù)語“敷衍”為九韶樂舞，可見它是一部與余載《韶舞九成樂補(bǔ)》相似的擬韶之作。不過，《古樂義》更為廣博、復(fù)雜，內(nèi)容涉及音律、樂歌、樂器、樂舞等諸方面，構(gòu)擬過程邏輯嚴(yán)密且自成體系，堪稱明代擬樂著述中的佳作。惜乎尚未得到學(xué)界充分關(guān)注與研究。本文以創(chuàng)作過程為視角，對《古樂義》擬古音樂的理論與實(shí)踐做初步研究，探究其所含蘊(yùn)的作曲、編舞原理。

一、因理求律

周室東遷，禮樂崩壞；秦火之后，經(jīng)典散佚。在歷史劇變中，韶樂漸失其傳，只剩下經(jīng)典中的只言片語。不過，作為儒家音樂理想，“盡善盡美”的韶樂總在激發(fā)儒者好古、懷古乃至擬古之思。宋代之后，如何重構(gòu)(甚至復(fù)原)韶樂成為治樂學(xué)者關(guān)心的問題。《古樂義》反思?xì)v代樂議，從理學(xué)角度對這一問題做了獨(dú)特探索。

(一)“古樂即理”

據(jù)弟子何子方說，《古樂義》的作者邵儲(chǔ)是一位志在復(fù)古，并“潛心于樂者十余載”(5)同注①，第313頁。的隱君子，后獲“神授”，徹底破解了古樂復(fù)興的難題，于是有是書之作。邵儲(chǔ)《古樂義》卷首說：

寤寐于數(shù)年之間，渺渺彿彿，而迄不能充其志?；蛟g之曰：“生于千古之下，而欲聞其音于千古之前，迂之甚也。請無毖于恤?！蹦藨?yīng)之曰：“咈哉。古今者，時(shí)也。古樂者，理也。隆古之盛，固不得逢其適矣。隆古之理，獨(dú)不得會(huì)于心乎？故所慕者，理也。得其理，斯得其數(shù)。得其數(shù)，斯得其器，斯得其音矣?！?6)〔明〕邵儲(chǔ)：《古樂義》卷一《古樂論》，《四庫全書存目叢書》經(jīng)部第184冊，濟(jì)南：齊魯書社，1995年據(jù)北京圖書館藏清刻本影印，第330—331頁。

結(jié)合引文來看，邵氏之所以長期處于“求之不得，寤寐思服”的習(xí)樂狀態(tài)，是因?yàn)闊o法穿透古今造成的時(shí)間壁壘。直到習(xí)之既久，在“渺渺彿彿”之中忽獲“神授”，方才“旁通其理”(7)同注③。，找到重構(gòu)韶樂的可能路徑。所謂“古樂者，理也”的命題，本質(zhì)是將樂學(xué)中樂器、樂歌、樂舞等一系列散佚殘缺、難于考證的具體物質(zhì)因素暫時(shí)擱置，轉(zhuǎn)而探討其中含蘊(yùn)的抽象性原則“理”，反過來，由“理”得“數(shù)”、因“數(shù)”制“器”、以“器”定“音”，完成具體物質(zhì)因素的重構(gòu)。這種思路雖強(qiáng)調(diào)“數(shù)”，卻將“理”置于“數(shù)”之前。因此，古樂重構(gòu)、復(fù)原工作的重心不是“數(shù)”的考證與計(jì)算，而是“理”的窮致與領(lǐng)悟，萬事最后系于一“心”。

邵氏所說的“理”，即宋明理學(xué)中的“理”，尤與《宋史·樂志》所推崇的周敦頤(1017—1073)、程頤(1033—1107)、張載(1020—1077)之論相合。(8)〔元〕脫脫等：《宋史》卷一三一《樂六》，北京：中華書局，1977年，第3056頁。首先，古樂之“理”尚“淡和”，不貴“傷淫”。周敦頤《通書》曰：“古者圣王制禮法，修教化，三綱正，九疇敘，百姓大和，萬物咸若，乃作樂以宣八風(fēng)之氣，以平天下之情。故樂聲淡而不傷，和而不淫；入其耳，感其心，莫不淡且和焉。淡則欲心平，和則躁心釋。”(9)〔宋〕周敦頤：《周敦頤集》，梁紹輝、徐莉銘等點(diǎn)校，長沙：岳麓書社，2007年，第74—75頁。《古樂義》開篇即曰：“古樂之可尚者，……慕其樂聲之淡而不傷，慕其音節(jié)之和而不淫也。惟其淡也，冀可以平吾之欲；惟其和也，冀可釋吾之躁?！?10)〔明〕邵儲(chǔ)：《古樂義》卷一《古樂論》，《四庫全書存目叢書》經(jīng)部第184冊，濟(jì)南：齊魯書社，1995年據(jù)北京圖書館藏清刻本影印，第330頁?？芍蹆?chǔ)贊同“淡和”之說。此外，“八風(fēng)”學(xué)說成為重構(gòu)“九韶之舞”的重要理論依據(jù)。

其次，古樂之“理”尚“自然”，不貴“私智”。張載曰：“古樂不可見，蓋為今人求古樂太深，始以古樂為不可知?！薄奥烧咦匀恢粒说任镫m出于自然，亦須人為之；但古人為之得其自然，至如未規(guī)矩則盡天下之方圓矣?！?11)〔宋〕張載：《張載集》，章錫琛點(diǎn)校，北京：中華書局，1978年，第263頁?！豆艠妨x》則曰：“非黃鐘之遠(yuǎn)于人也，而人自遠(yuǎn)于黃鐘也。求之愈難，失之愈遠(yuǎn)也?！?12)〔明〕邵儲(chǔ)：《古樂義》卷一《求黃鐘》，《四庫全書存目叢書》經(jīng)部第184冊，濟(jì)南：齊魯書社，1995年據(jù)北京圖書館藏清刻本影印，第333頁。邵氏列舉古今“求黃鐘”之法，認(rèn)為它們的失誤在于舍“聲”求“尺”，沒有意識(shí)到粟有大小、葉有厚薄，馬尾、蠶絲有粗細(xì)，法錢有真?zhèn)?，尺度有古今等問題。

最后，古樂之“理”當(dāng)求諸聲，不拘尺度。程頤說：“律者，自然之?dāng)?shù)。先王之樂，必須律以考其聲。尺度權(quán)衡之正，皆起于律。律管定尺，以天地之氣為準(zhǔn)，非秬黍之比也。律取黃鐘，黃鐘之聲亦不難定，有知音者，參上下聲考之，自得其正?！?13)同注①。邵儲(chǔ)視此為“確論”(14)〔明〕邵儲(chǔ)：《古樂義》卷一《律呂元聲辯》，《四庫全書存目叢書》經(jīng)部第184冊，濟(jì)南：齊魯書社，1995年據(jù)北京圖書館藏清刻本影印，第334頁。，并舉韶樂為例，認(rèn)為“昔舜制韶之器，非鑿以私智也，不過得黃鐘之本以制之耳”(15)同注③，第331頁。，推衍出一套獨(dú)特的“求黃鐘”方案。

(二)求“聲氣之元”

既然古樂即理，求古樂就是求其理。《古樂義》論“圣人制樂”說：

觀其截竹而吹之，管極長者無聲，空極小者無聲，及漸去其長，差就其短，而至于成聲，是謂律呂長短之元聲也。漸棄其小，差就其大，而至于成聲，是謂律呂空竅之元聲也。初何心迎合其九存之長、九分之圍乎？乃天然自有之?dāng)?shù)耳。(16)同注⑦，第334—335頁。

“求黃鐘”即求“聲氣之元”。所謂：“元者，始也，始發(fā)于未有之先之謂也。發(fā)于既成之后，則非元聲矣。”(17)同注⑦。從邏輯順序而言，它先于一切樂事，未有此樂便已有此理；從時(shí)間發(fā)生來看，它體現(xiàn)在“圣人”第一次吹響“極長”竹管之時(shí)。在邵氏看來，這個(gè)過程完全出乎自然，并無一絲造作?！扒簏S鐘”之法當(dāng)以“圣人”為法。

第一步是“以氣擇竹”?！稘h書·律歷志》有取竹于“大夏之西，昆侖之陰”(18)〔漢〕班固撰、〔唐〕顏師古注：《漢書》卷二十一《律歷志上》，北京：中華書局，1962年，第995頁。之說，邵氏認(rèn)為其意在尋找其中“生竅厚均”者?！爸袢庵裾?，得頑氣也；太薄者，得蹇氣也”，皆不得“宣和之氣”(19)〔明〕邵儲(chǔ)：《古樂義》卷一《求黃鐘》，《四庫全書存目叢書》經(jīng)部第184冊，濟(jì)南：齊魯書社，1995年據(jù)北京圖書館藏清刻本影印，第334頁。，不堪為用。為此，邵儲(chǔ)特意做了一番考察。就種類而言，斑竹、青竹、白竹、黃竹皆合乎要求，但白竹質(zhì)地“松而不堅(jiān)”，不及其他三種；就地域而言，“取諸昆侖者為上，嵩山者次之，廣西連州之竹則具為而已也”(20)同注②。。

第二步是“截竹為管”。按理，截竹取聲的過程當(dāng)從由長到短，開竅當(dāng)由小及大，試驗(yàn)需要一點(diǎn)點(diǎn)進(jìn)行。不過，邵儲(chǔ)并未完全重做，而是以“管長九寸，徑三分，圍九分”已知之?dāng)?shù)的基礎(chǔ)上截竹，使試驗(yàn)過程大為簡化。他采信《說文》“婦人手八寸謂之咫”(21)〔漢〕許慎撰、〔清〕段玉裁注：《說文解字注》第八篇下《尺部》，上海：上海古籍出版社，1988年，第401頁。的說法，“折衷于數(shù)人者而后用之”，得到周尺度量以“截竹”。再用上黨羊頭山秬黍中“圓實(shí)者”一千二百粒充實(shí)竹管，得到“黃鐘之粗制”。這種做法看似退回到原來的“求黃鐘”之法，但實(shí)際上，邵氏并不信任計(jì)算所得的結(jié)論。他強(qiáng)調(diào)，“粗制”之管遠(yuǎn)未完成，需要“多截別管以擬之”，或長或短，長短之間“每差織毫”，做成數(shù)十支管，以供進(jìn)一步試驗(yàn)。

第三步是“吹管審音”?！傲钌拼嫡叽担茖徱粽呗犞鍧?，推求上下，考訂其聲?！?22)同注②。如音過高則代之以稍長之管，如音過低則代之以較短之管。在這個(gè)調(diào)試過程中，最重要的是聲音本身，至于尺寸長短、黍粒之?dāng)?shù)是否與文獻(xiàn)齟齬，則不必過拘。顯然，這一步驟中吹者、聽者及其所處環(huán)境均十分重要。為盡力降低“誤差”，邵儲(chǔ)附加了一系列條件。“吹之、審之必于天地清明之晨、幽深雅靜之處。清其心，而無物□鄙狹之污。和其氣，而有安舒自得之妙?！?23)〔明〕邵儲(chǔ)：《古樂義》卷一《律呂元聲辯》，《四庫全書存目叢書》經(jīng)部第184冊，濟(jì)南：齊魯書社，1995年據(jù)北京圖書館藏清刻本影印，第334頁。其間有模糊難辨處，以“□”標(biāo)識(shí)，后仿此。他相信，“黃鐘自有黃鐘聲，重濁而又出于喉者”(24)〔明〕邵儲(chǔ)：《古樂義》卷一《律呂元聲辯》，《四庫全書存目叢書》經(jīng)部第184冊，濟(jì)南：齊魯書社，1995年據(jù)北京圖書館藏清刻本影印，第334頁。，擅長審音之人不難找到黃鐘正聲。得黃鐘正聲之后，邵儲(chǔ)進(jìn)一步計(jì)算諸律正、子、變之管長數(shù)、聲數(shù)，十二律各自的十二均五聲生數(shù)，律呂之?dāng)?shù)于是完備。

在北宋樂學(xué)“三臣”的理論基礎(chǔ)上，邵儲(chǔ)提出了頗具顛覆性的律學(xué)理論。這套理論雖然重“數(shù)”，卻始終堅(jiān)持“理”對于“數(shù)”的超越地位，堅(jiān)持聲學(xué)試驗(yàn)的重要意義，可視作伊川樂學(xué)主張的完成形態(tài)。由于高揚(yáng)“理”“心”等主體性因素，它與朱熹、蔡元定為代表的重視文獻(xiàn)考證、數(shù)學(xué)計(jì)算的樂學(xué)傳統(tǒng)不合，與當(dāng)時(shí)《律呂新書》的研究熱潮形成鮮明反差。

二、擬辭度曲

審定律呂音調(diào)只是擬樂的基礎(chǔ)性工作，其最終目標(biāo)是完成古樂樂歌、樂儀(包括樂器)、樂舞的體系化重構(gòu)。《古樂義》的古樂體系由“十二樂”構(gòu)成。“十二樂”各應(yīng)十二宮之調(diào)，協(xié)十二宮之歌，用十二組樂器，合十二舞之象。其中，邵儲(chǔ)特重教國子之樂，認(rèn)定它就是韶樂，并著手?jǐn)M制了一套奏應(yīng)鐘宮調(diào)、協(xié)太簇宮歌、演應(yīng)鐘宮舞的韶樂歌舞體系。

(一)從“十二樂”到韶樂

以“理”為尺度，邵儲(chǔ)對“三禮”所載古樂資料做出徹底清理與系統(tǒng)批判。他根本反對《周禮》“六分樂”體系。按《周禮·大司樂》：“乃奏黃鐘，歌大呂，舞《云門》，以祀天神?！矘?，圜鐘為宮，黃鐘為角，大簇為徵，姑洗為羽，雷鼓雷鼗，孤竹之管，云和之琴瑟，《云門》之舞。冬日至，于地上之圜丘奏之，若樂六變，則天神皆降，可得而禮矣?！?25)〔漢〕鄭玄注、〔唐〕賈公彥疏：《周禮注疏》卷十二《大司樂》，趙伯雄整理，王文錦審定，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第580—586頁。這段文字向來被奉作經(jīng)典(甚至被認(rèn)作《樂經(jīng)》)，漢唐注疏因此建構(gòu)樂學(xué)，歷代樂制遵此以為樂制，邵儲(chǔ)卻認(rèn)為它存在“假借之謬”。他抓住經(jīng)文中“凡樂”一詞，認(rèn)為是“大凡作樂”之意，“非專指一樂之云”。聲調(diào)本身沒有相對應(yīng)的感格對象，實(shí)現(xiàn)感格的關(guān)鍵因素“和”。是故“黃鐘之樂極和，固所以感格天神者也。大凡圜鐘之樂極和，亦能以感格天神也?！?26)〔明〕邵儲(chǔ)：《古樂義》卷八《聲樂異殺而同和》，《四庫全書存目叢書》經(jīng)部第184冊，濟(jì)南：齊魯書社，1995年據(jù)北京圖書館藏清刻本影印，第481頁。我們固然可以質(zhì)疑邵氏是否讀懂了《周禮》注疏，但這種顛覆性觀點(diǎn)畢竟為其建構(gòu)新的樂學(xué)體系提供了可能。

在《古樂義》中，邵儲(chǔ)提出了與《大司樂》完全不同、且更加細(xì)密的樂學(xué)系統(tǒng)——“十二樂”。其根據(jù)來自對五行、四方、十二律方位的比附。具體條目是：祀天神、祭地祇、祀四望、祭山川、享先(始祖)、享先祖、祭歷代帝王暨先圣先賢、天子、天子燕諸侯、侯國燕享、教胄子、教國子。其所配曲調(diào)、歌調(diào)、演舞分別為：奏黃鐘，協(xié)大呂，舞黃鐘；奏太簇，協(xié)應(yīng)鐘，舞太簇；奏姑洗，協(xié)南呂，舞姑洗；奏蕤賓，協(xié)林鐘，舞蕤賓；奏夷則，協(xié)仲呂，舞夷則；奏無射，協(xié)夾鐘，舞無射；奏大呂，協(xié)黃鐘，舞大呂；奏夾鐘，協(xié)無射，舞夾鐘；奏仲呂，協(xié)夷則，舞仲呂；奏林鐘，協(xié)蕤賓，舞林鐘；奏南呂，協(xié)姑洗，舞南呂；奏應(yīng)鐘，歌太簇，舞應(yīng)鐘。(27)〔明〕邵儲(chǔ)：《古樂義》卷八《十二樂》，《四庫全書存目叢書》經(jīng)部第184冊，濟(jì)南：齊魯書社，1995年據(jù)北京圖書館藏清刻本影印，第482頁?！笆贰敝?，邵儲(chǔ)系韶樂于教國子之樂?！渡袝に吹洹酚匈纭暗錁罚屉凶印敝f，注曰：“胄子，國子也。”(28)〔漢〕孔安國傳、〔唐〕孔穎達(dá)疏：《尚書正義》卷三《舜典》，廖明春、陳明整理，呂紹綱審定，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第79頁。按此，韶樂本為教國子之樂，邵氏緣此而制樂，以應(yīng)鐘宮調(diào)(29)邵儲(chǔ)使用“為調(diào)式”，如其所謂“應(yīng)鐘宮調(diào)”，則應(yīng)鐘為宮，大呂為商、夾鐘為角、蕤賓為徵、夷則為羽。后仿此。作樂、編舞，以太簇宮調(diào)協(xié)歌。

(二)擬《九德之歌》

虞舜之“和”是韶樂的本體，韶樂則是虞舜之“和”的發(fā)用，體現(xiàn)在韶樂歌辭上是純?nèi)绲摹吧啤?。為追求“盡善”之辭，為擬制提供理論依據(jù)，邵儲(chǔ)高揚(yáng)《漢書·禮樂志》在《九德之歌》上的見解。其本文曰：

選有道德之人，朝夕習(xí)業(yè)，以教國子。國子者，卿大夫之子也，皆學(xué)九德，誦六詩，習(xí)六舞、五聲、八音之和。故帝舜命夔曰：“女典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無敖。詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲，八音克諧?！贝酥^也。(30)〔漢〕班固撰、〔唐〕顏師古注：《漢書》卷二十二《禮樂志》，北京：中華書局，1962年，第1038頁。

顏師古注“九德”曰：“水火金木土谷謂之六府。正德、利用、厚生謂之三事。六府三事謂之九功。九功之德皆可歌也，故言九德也?！?31)同注①，第1040頁。此說本乎《左傳·文公七年》晉郤缺對趙宣子之論，內(nèi)容并不新鮮。(32)〔春秋〕左丘明傳、〔晉〕杜預(yù)注，〔唐〕孔穎達(dá)正義：《春秋左傳注疏》卷十九上《文公七年》，浦衛(wèi)忠等整理，楊向奎審定，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第521—522頁。不過，顏師古將《漢書》“九德”與“九歌”“九功”相勾連，把“學(xué)九德”釋作“學(xué)《九德之歌》”，坐實(shí)了韶樂歌辭的“六府”“三事”的主體內(nèi)容，對韶樂復(fù)原意義重大。邵儲(chǔ)所擬《九德之歌》共九成，每成三終。其中，“水火金木土谷惟修，正德、利用、厚生惟和，九功惟敘，九敘惟歌。戒之用休，董之用威，勸之以九歌，俾勿壞”(33)〔漢〕孔安國傳、〔唐〕孔穎達(dá)疏：《尚書正義》卷四《大禹謨》，廖明春、陳明整理，呂紹綱審定，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第89頁。用于一成、二成，前三句在九成即樂章結(jié)尾復(fù)歌一遍，起到強(qiáng)化“六府三事”主題的作用，其義在“樂君相養(yǎng)民之政”(34)〔明〕邵儲(chǔ)：《古樂義》卷八《九德之歌辯》，《四庫全書存目叢書》經(jīng)部第184冊，濟(jì)南：齊魯書社，1995年據(jù)北京圖書館藏清刻本影印，第485頁。。第三成到第八成的歌辭以《皋陶謨》《益稷》中的內(nèi)容填充，且具深意：第三、四成“樂君相安民之政”(35)同注⑤。；第五、六成“樂君相相更戒勸，共保安民、化民之政于無窮”(36)同注⑤，第485—486頁。；第七、八成之義邵氏雖未名言，觀鄭注“作歌以戒，安不忘?！?37)〔漢〕孔安國傳、〔唐〕孔穎達(dá)疏：《尚書正義》卷五《益稷》，廖明春、陳明整理，呂紹綱審定，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第130頁。之文，其義應(yīng)與上文相續(xù)。由此，《九德之歌》構(gòu)成了“養(yǎng)民—安民、化民—養(yǎng)民”的“總分總”結(jié)構(gòu)，義理謹(jǐn)嚴(yán)。

不過，“佶屈聱牙”(38)〔唐〕韓愈：《韓愈全集》，錢仲聯(lián)、馬茂元校點(diǎn)，上海：上海古籍出版社，1997年，第131頁。的《尚書》經(jīng)文畢竟與一般樂歌不同。有人提出，《朱子語類》中有“樂為詩而作，非詩為樂而作”之說，以此推之，“作韶樂者當(dāng)有韶歌”(39)同注⑤，第484頁。，韶歌當(dāng)為詩體，恐非邵氏所擬。邵儲(chǔ)指出此說“拘于詩”：一方面，“古人詩體未備”，不能以后世對歌的觀念要求上古樂歌；另一方面，“言亦詩也，詩亦言也”(40)同注⑤。，朝廷制作、里巷歌謠等語言作品都可通過“歌唱”方式表達(dá)，不存在不可“葉樂”的“言”。實(shí)際上，邵儲(chǔ)的確為《九德之歌》譜寫了樂曲。

(三)協(xié)歌之法

邵儲(chǔ)認(rèn)為，“上唱而下和”是“韶樂之和”，“陽倡而陰和”是“天地之和”。(41)〔明〕邵儲(chǔ)：《古樂義》卷八《堂上堂下樂辯》，《四庫全書存目叢書》經(jīng)部第184冊，濟(jì)南：齊魯書社，1995年據(jù)北京圖書館藏清刻本影印，第475頁。前所謂“上唱下和”即堂上、堂下之相和；后所謂“陰陽相和”即人聲、樂聲之諧和。兩方面共同構(gòu)成了“協(xié)歌之法”的主要內(nèi)容。

一方面，堂上、堂下相和。邵氏認(rèn)為三代已降的大樂在堂上、堂下問題上存在兩方面問題：一方面，受漢唐注疏誤導(dǎo)，對堂上、堂下樂器之情況考證不確；另一方面，在表演過程中，堂上、堂下“音皆并作，而無唱和之節(jié)”(42)同注①。。對前者，邵氏求諸考證，以《尚書·益稷》篇夔所謂“戛擊鳴球”(43)〔漢〕孔安國傳、〔唐〕孔穎達(dá)疏：《尚書正義》卷五《益稷》，廖明春、陳明整理，呂紹綱審定，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第127頁。一段重構(gòu)了堂上、堂下樂器體系；對后者，他重視樂譜的編創(chuàng)，試圖區(qū)別堂上樂與堂下樂、堂上唱與堂下和、有歌之樂與無歌之樂，并使之相互配合。在《古樂義》中，每一成之一終都包含四幅圖譜：一是歌樂總譜，是記載堂上、堂下樂歌及樂曲的律呂譜；二是堂上樂律圖，是專記堂上所奏樂曲的律呂譜；三是協(xié)歌律圖，是專記樂歌譜字的律呂譜；四是堂下樂律圖，是專記堂下所奏樂曲的律呂譜。(見圖1)對于協(xié)歌律譜與樂譜有重疊的部分，邵儲(chǔ)以“圈”作為標(biāo)記以示區(qū)別，“以一圈代詩之一字，以數(shù)圈代詩之一句。有圈者為堂上之樂，無圈者為堂下之樂?！?44)〔明〕邵儲(chǔ)：《古樂義》卷八《協(xié)歌之法》，《四庫全書存目叢書》經(jīng)部第184冊，濟(jì)南：齊魯書社，1995年據(jù)北京圖書館藏清刻本影印，第483頁。

圖1.應(yīng)鐘協(xié)韶樂第一成第一終圖(45)〔明〕邵儲(chǔ)：《古樂義》卷八《應(yīng)鐘協(xié)韶樂第一成第一終圖》，《四庫全書存目叢書》經(jīng)部第184冊，濟(jì)南：齊魯書社，1995年據(jù)北京圖書館藏清刻本影印，第486—487頁。

從總譜來看，每一成、一終的表演過程遵循了一定規(guī)律。以第一成第一終為例：樂歌首字由堂上歌工演唱，為太簇宮調(diào)，堂上之樂隨之而作，為應(yīng)鐘宮調(diào)；第二字以下的樂歌由堂下歌工演唱，配樂仍來自堂上樂；歌畢，堂下樂奏，以林鐘子為首音，直到一終完成。這就是邵氏所謂：“樂之始作也，升歌于堂，以合堂上之樂。堂上之五聲未齊者，皆堂下之樂繼續(xù)以齊之也。”(46)同注④，第482頁。

另一方面，人聲、樂聲相和。邵氏主張“人聲”與“樂聲”不同調(diào)而相合，相合之法是“配之以陰陽，聯(lián)之以位屬，濟(jì)之以大小”(47)〔明〕邵儲(chǔ)：《古樂義》卷八《聲樂相和之道》，《四庫全書存目叢書》經(jīng)部第184冊，濟(jì)南：齊魯書社，1995年據(jù)北京圖書館藏清刻本影印，第480頁。，即陽律與陰律、象征方位、聲音大小相配合。如黃鐘是陽律，位在子；大呂是陰律，位在丑。陰陽律呂相配，子丑方位相合，故宜有唱和之道。就韶樂而言，“樂聲”為應(yīng)鐘宮調(diào)，五聲分別為宮(應(yīng)鐘)、商(大呂)、角(夾鐘)、徵(蕤賓)、羽(夷則)；“人聲”則為太簇宮調(diào)，五聲分別為宮(太簇)、商(姑洗)、角(蕤賓)、徵(南呂)、羽(應(yīng)鐘)。前者較后者調(diào)似略高，形成高下相和的效果。

此外，人聲、樂聲相和尚有另一層涵義，即樂器所發(fā)樂音與人體所發(fā)字音相和。從《古樂義》所載九成27篇樂譜來看，字音與樂音有比較明顯的對應(yīng)關(guān)系。如“惟”字共出現(xiàn)8次，有6次為徵音，2次為商音；“哉”字共出現(xiàn)14次，有10次為羽音，2次宮音，1次徵音；股肱一詞2次出現(xiàn)，均為宮徵音，而“水火金木土谷惟修”的“谷”與“股”字音相同，樂音也相同(宮音)；“百工熙哉”的“工”與“肱”字音相同，樂音也相同(徵音)。邵氏《五聲形象》曰：

大抵發(fā)聲收聲，首尾原于喉之分者，宮也；原于舌腭之相接者，商也；原于舌腭之中分者，角也；原于舌齒之相接者，徵也；原于唇吻之相接者，羽也。又如并、併二字唇聲清也，靈、歷二字舌聲清也，陟、珍二字齒聲濁也，迦、佉二字牙聲濁也，綱、各二字喉聲濁也。因此而知聲，則因此而知音，因此而知樂矣。(48)〔明〕邵儲(chǔ)：《古樂義》卷一《五聲形象》，《四庫全書存目叢書》經(jīng)部第184冊，濟(jì)南：齊魯書社，1995年據(jù)北京圖書館藏清刻本影印，第337頁。

“并、併”“靈、歷”“陟、珍”“迦、佉”“綱、各”諸例出自《廣韻》卷末所載《辨字五音法》對唇、舌、齒、牙、喉五音例證?？梢姡蹆?chǔ)是通過音韻學(xué)中的五音理論搭建字音與樂音之間的橋梁，進(jìn)行《九德之歌》的譜曲工作的。其中，漢字聲母的發(fā)聲方式是五音區(qū)別的基本依據(jù)。這與元代余載以聲調(diào)對應(yīng)五音的做法雖有不同，卻同樣有機(jī)械化的特點(diǎn)。這種方法炮制出來的樂譜(無論器樂譜、歌樂譜)不講起調(diào)畢曲，導(dǎo)致本就聽來怪異的樂曲缺乏明確的結(jié)束感。更有甚者，由于雜用正聲、子聲(正聲之半)、變聲(子聲之半)，邵儲(chǔ)所制樂曲無法形成合乎樂理的音階。無怪乎四庫館臣譏笑說：“不知聲音之道，高下以漸，諸高之中而忽雜一下，或諸下之中而忽雜一高，則律不成律，歌不成歌矣。是于尋常聲音之道尚未能辨也?！?49)〔清〕永瑢：《四庫全書總目》卷三十九《經(jīng)部·樂類存目》，濟(jì)南：齊魯書社，1995年據(jù)北京圖書館藏清刻本影印，第335頁。

三、以數(shù)編舞

按照弟子何子方的說法，《古樂義》后兩卷在他整理時(shí)已“蠹?xì)埳⒇?，不少?nèi)容僅存條目、不得其詳，故為之銓補(bǔ)，作《附補(bǔ)缺論》。從原稿及何氏所補(bǔ)來看，《古樂義》對于韶舞的重構(gòu)以“理—?dú)狻獢?shù)”的理學(xué)思維為原則，以八風(fēng)(含候氣)、五行(五色、四方)、八卦、八音理論為基礎(chǔ)，而推衍至面向、目顧、手舞、足蹈、呼吸等舞容，及舞器、舞表、舞象等問題，構(gòu)成了邏輯嚴(yán)密的編舞理論體系。

(一)舞數(shù)

關(guān)于復(fù)原韶舞的原則，《九韶要法》有細(xì)致說明：

天地萬物者，理也。有理即有氣，即有機(jī)。有機(jī)即有數(shù)，數(shù)行即機(jī)動(dòng)，機(jī)動(dòng)則氣應(yīng)，而理隨之矣?！菊?，要法也。理也，氣也，機(jī)也，數(shù)也。……是為十二圖也，每圖九位也。九位，正九韶之法也。九韶之要法寓于十二圖、九位之中。(50)〔明〕 邵儲(chǔ)：《古樂義》卷十一《九韶要法》，《四庫全書存目叢書》經(jīng)部第184冊，濟(jì)南：齊魯書社，1995年據(jù)北京圖書館藏清刻本影印，第628頁。

這段理學(xué)氣息濃郁的表述，將理、氣、機(jī)、數(shù)幾個(gè)概念糅合在一起。所謂“機(jī)”即“幾”，是“動(dòng)之微”(51)〔曹魏〕王弼注、〔唐〕孔穎達(dá)疏：《周易正義》卷八《系辭下》，李申、盧光明整理，呂紹剛審定，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第308頁。，是一種“離無入有”“在有無之際”(52)同注②。的變化狀態(tài)，正所謂“冬至子之半，天心無改移。一陽初動(dòng)處，萬物未生時(shí)”(53)〔宋〕邵雍：《邵永全集》，郭彧、于天寶點(diǎn)校，上海：上海古籍出版社，2015年，第380頁。。從認(rèn)識(shí)角度逆推，“理”不是虛的、必須有所寄托，是為“氣”；“氣”的運(yùn)動(dòng)、變化過程必有一個(gè)起點(diǎn)，是為“機(jī)”；“機(jī)”的展開過程不是盲目無目的的，其中的合邏輯性就是“數(shù)”。順述過來，“理”俱而“數(shù)”備，“氣”因之化生、運(yùn)動(dòng)，由無入有之時(shí)即“機(jī)”之所系，此后大化流行、萬物化生。在這種敘事結(jié)構(gòu)中，“機(jī)”雖是虛的，卻起到了連接“理”與“物”“事”的作用，具有重大理論意義，故而宋代以來理學(xué)家皆重視“研幾”(54)陳暢：《宋明理學(xué)中的研幾義蘊(yùn)：以朱子、白沙、陽明后學(xué)、蕺山為線索》，《思想與文化》，2014年，第1期。。在邵儲(chǔ)看來，韶舞之“機(jī)”蘊(yùn)藏在“十二圖”“九位”之中，其中與“理—?dú)狻獢?shù)”思維關(guān)系最密切的是《理數(shù)相應(yīng)之圖》(見圖2)。

圖2.理數(shù)相應(yīng)之圖(55)〔明〕邵儲(chǔ)：《古樂義》卷十一《理數(shù)相應(yīng)之圖》，《四庫全書存目叢書》經(jīng)部第184冊，濟(jì)南：齊魯書社，1995年據(jù)北京圖書館藏清刻本影印，第636頁。圖3.八風(fēng)方位圖(56)〔明〕邵儲(chǔ)：《古樂義》卷十一《八風(fēng)方位圖》，《四庫全書存目叢書》經(jīng)部第184冊，濟(jì)南：齊魯書社，1995年據(jù)北京圖書館藏清刻本影印，第629頁。圖4.立土表方位圖(57)〔明〕邵儲(chǔ)：《古樂義》卷十一《立土表方位圖》，《四庫全書存目叢書》經(jīng)部第184冊，濟(jì)南：齊魯書社，1995年據(jù)北京圖書館藏清刻本影印，第639頁。圖5.黑土表圖(58)〔明〕邵儲(chǔ)：《古樂義》卷十二《黑土表圖》，《四庫全書存目叢書》經(jīng)部第184冊，濟(jì)南：齊魯書社，1995年據(jù)北京圖書館藏清刻影印，第639頁。

這一數(shù)學(xué)模型來自《禮記·月令》鄭注孔疏。天數(shù)一、三、五、七、九，地?cái)?shù)二、四、六、八、十。生數(shù)5個(gè)，“天一生水于北，地二生火于南，天三生木于東，地四生金于西，天五生土于中?！睂?yīng)成數(shù)5個(gè)，分別對應(yīng)5個(gè)生數(shù)，即“地六成水于北”“天七成火于南”“地八成木于東”“天九成金于西”“地十成土于中”(59)〔漢〕鄭玄注、〔唐〕孔穎達(dá)疏：《禮記正義》卷十四《月令第六》，龔抗云整理、王文錦審定，北京：北京大學(xué)出版社，第451—452頁。。于是就出現(xiàn)了圖1所示的數(shù)陣。(正右側(cè)的“二八”應(yīng)為“三八”之誤。)其數(shù)與五行、四方相配。

進(jìn)一步邵儲(chǔ)以“八風(fēng)”之說與五行、五色、四方相匹配。從《八風(fēng)方位圖》(見圖3)來看，《古樂義》使用的八風(fēng)名稱、方位與《黃帝內(nèi)經(jīng)》中的“九宮八風(fēng)”、《呂氏春秋·有始覽》《淮南子·墜形訓(xùn)》均不相同，而與《史記·律書》相關(guān)記載一致。不過，邵氏的闡釋多出己見。以廣莫風(fēng)為例，《史記》曰：“廣莫風(fēng)居北方。廣莫者，言陽氣在下，陰莫陽廣大也，故曰廣莫?！?60)〔漢〕司馬遷：《史記》卷二十五《律書》，北京：中華書局，1959年，第1244頁?！豆艠妨x》則曰：“廣莫風(fēng)出于正北之土，北土屬水，故其風(fēng)多寒，而能藏物。其氣多厲促而常剛勁也。”(61)〔明〕邵儲(chǔ)：《古樂義》卷十一《八風(fēng)方位釋》，《四庫全書存目叢書》經(jīng)部第184冊，濟(jì)南：齊魯書社，1995年據(jù)北京圖書館藏清刻本影印，第629頁。邵氏之論從方位所對應(yīng)的五行屬性著眼，辨定其風(fēng)氣性質(zhì)，進(jìn)而聯(lián)系自然現(xiàn)象。究其宗旨，是以“九”之?dāng)?shù)整合“四”“五”“八”的相關(guān)理論，最大限度地激發(fā)對于古來諸種空間理論關(guān)系的聯(lián)想。

(二)舞位

以“理—?dú)狻獢?shù)”思維為基礎(chǔ)，《古樂義》構(gòu)想了“左右前后之位有倫，出入行綴之位有序”(62)〔明〕邵儲(chǔ)：《古樂義》卷十二《正舞位》，《四庫全書存目叢書》經(jīng)部第184冊，濟(jì)南：齊魯書社，1995年據(jù)北京圖書館藏清刻本影印，第627頁。的舞位制度。在明代，郊廟、釋奠所用樂舞均立四表，其制號稱取自宋代二舞，即葉時(shí)(生卒年不詳)《禮經(jīng)會(huì)元》中所載的菱形四表圖。(63)葉時(shí)《禮經(jīng)會(huì)元》中的《舞位四表圖》在明代流傳甚廣，且實(shí)際施行。但其制與唐人注疏、元豐舞制均不相合。參見楊逸：《舞以象成：宋朝“二舞”考論》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》，2020年，第6期。對此，邵儲(chǔ)極力排擊。在《四表圖說》中，葉時(shí)“四表”被詮釋為“取諸四游之極之象”，即“蓋天直徑三十五萬七千里，此為二十八宿周回直徑之?dāng)?shù)也。然二十八宿之外，上下東西各有一萬五千里，是為四游之極，謂之‘四表’?！?64)〔明〕邵儲(chǔ)：《古樂義》卷十一《理數(shù)相應(yīng)方位釋》，《四庫全書存目叢書》經(jīng)部第184冊，濟(jì)南：齊魯書社，1995年據(jù)北京圖書館藏清刻本影印，第644頁。但實(shí)際上，無論賈疏還是北宋舞譜，抑或葉時(shí)《禮經(jīng)會(huì)元》都從未如此詮釋“四表”的意義，這種理解與其說是道破表綴制度之天機(jī)，不如說是邵儲(chǔ)求“理”“數(shù)”之深而得出的臆解。因此，他的駁斥也全從“理”上著眼，認(rèn)為葉時(shí)混淆了“變”與“成”的涵義，不得簫韶九成之蘊(yùn)；指斥舞人轉(zhuǎn)身的編舞設(shè)計(jì)是“不達(dá)天地陰陽順逆之運(yùn)，不明理數(shù)流行繼續(xù)不絕之象”；認(rèn)定四表缺乏理數(shù)支撐，“不可以語八風(fēng)、九韶之義”(65)同注⑥。。

邵氏的替代方案是“八表”“九節(jié)”制?！读⑼帘矸轿粓D》(見圖4)本質(zhì)上是以《理數(shù)相應(yīng)之圖》的數(shù)陣基礎(chǔ)上，以五行(五色)理論加以替換之后的結(jié)果?！耙涣睂?yīng)“黑土表”，“三八”對應(yīng)“青土表”，“二七”對應(yīng)“赤土表”，“四九”對應(yīng)“白土表”?！拔迨睂?yīng)“黃土表”，散在東北、東南、西南、西北四隅，與四方之色配合成色。此外，尚有“九節(jié)”以應(yīng)節(jié)制、指揮九韶樂舞。其制“以羽為旌，上加涂采各方云色，監(jiān)于其上”，“每色東、西階各二節(jié)，黃一節(jié)，皆列于舞生之前?！?66)〔明〕邵儲(chǔ)：《古樂義》卷十一《舞》，《四庫全書存目叢書》經(jīng)部第184冊，濟(jì)南：齊魯書社，1995年據(jù)北京圖書館藏清刻本影印，第614頁。在舞蹈表演過程中，舞節(jié)起到引導(dǎo)行進(jìn)方位的作用。四方舞蹈皆用純色節(jié)，如舞蹈向東，則舉青色節(jié)；舞蹈向北，則舉黑色節(jié)。四隅舞蹈皆雜用多色節(jié)，如舞蹈向西北，則舉黑色節(jié)、白色節(jié)與黃色節(jié)；舞蹈向西南，則舉赤色、白色節(jié)與黃色節(jié)。行止，則節(jié)偃。此為“大節(jié)”，又有插在土表上的“小節(jié)”，其制相仿。所異者，“大節(jié)”所綴之球用“生數(shù)”，“小節(jié)”所綴之球用“成數(shù)”。如青色節(jié)，“大節(jié)”綴青球3個(gè)，“小節(jié)”則綴青球8個(gè)，以合生成唱和之義。

在“風(fēng)—土”觀念影響下，邵儲(chǔ)制作表、節(jié)之器。其制因方位之?dāng)?shù)而異，極具制作深意。以“黑土表”為例(見圖5)：

以木刻虎為趺，中通透虎口至上下、四旁皆出竅，立表上下兩旁，各以木一寸五分，大二寸厚為夾，橫直皆用竹七截。除其節(jié)竹，空旁通所夾之木，亦各出竅。以土實(shí)其竹上，上用黑土，上通一竅，下通六竅。中畫坎卦。表端植一小舞節(jié)，竿長一尺八寸，其制與黑舞節(jié)同，但為六黑纓、下綴六黑球而已。土表除木高一尺五寸，大一尺，厚二寸。(67)〔明〕邵儲(chǔ)：《古樂義》卷十二《黑土表釋》，《四庫全書存目叢書》經(jīng)部第184冊，濟(jì)南：齊魯書社，1995年據(jù)北京圖書館藏清刻本影印，第640頁。

從象征意義角度看，表體刻畫之?dāng)?shù)、竹的截?cái)?shù)，表上、下開竅數(shù)，小舞節(jié)所綴纓、球數(shù)皆出自北方水所應(yīng)之?dāng)?shù)“一六”，其意較著，不必贅言。值得玩味的是土表開竅之制。土表上開1竅，是天地生數(shù)；下開6竅，是天地成數(shù)。由上至下，是氣化流行、萬物化生之序；由下至上，是氣運(yùn)蒸騰、達(dá)乎上天之意。最下方的“趺”刻虎而成，虎口及其軀體的上下、四旁都開竅，不僅有結(jié)構(gòu)功能，還有連通氣息流行之用。整個(gè)圖表實(shí)為一種“外實(shí)中空”結(jié)構(gòu)，與宋代程頤所制木主意義相近，都旨在通過空間結(jié)構(gòu)表達(dá)“氣”的往來屈伸原理，為連接現(xiàn)實(shí)世界與理念世界提供意義支撐。(68)楊逸：《自造圣物：十一至十三世紀(jì)中國的木主制度變革》，《浙江學(xué)刊》，2018年，第5期?！鞍孙L(fēng)”之所以能夠宣暢風(fēng)氣、感格天地人鬼，皆賴于此。

(三)舞容

從編舞角度看，邵儲(chǔ)對舞容的規(guī)定十分細(xì)密，涉及向背、目顧、手舞、足蹈、呼吸、舞蹈風(fēng)格等諸多方面。(見表1)究其宗旨，是將“理—?dú)狻獢?shù)”思維進(jìn)一步表現(xiàn)在舞蹈表演的過程之中，形成“天人合一”的舞蹈敘事。因此，《古樂義》的編舞較少考慮舞蹈的現(xiàn)實(shí)因素，而是更為重視象征意義的構(gòu)造。其中，手之容與呼吸之法相應(yīng)。邵氏曰：“八方四時(shí)聚散不同氣，故舞者亦隨其方位而各異其宣也?！?69)〔明〕邵儲(chǔ)：《古樂義》卷十二《呼吸相通方位釋》，《四庫全書存目叢書》經(jīng)部第184冊，濟(jì)南：齊魯書社，1995年據(jù)北京圖書館藏清刻本影印，第638頁。人的呼氣是“天地翕聚之氣”；人的吸氣“天地發(fā)散之氣”。呼吸長短之別即天地聚散之異：短呼是“小翕聚”，長呼是“大翕聚”；短吸是“小發(fā)散”，長吸是“大發(fā)散”。手容的開、合隨之而異，呼氣時(shí)合，吸氣時(shí)開，長呼則大合，短呼則小合，以此類推。

表1.《古樂義》韶舞舞容

向背與目視相應(yīng)。邵氏批判“四表”進(jìn)退、向背之法，指斥“舞人轉(zhuǎn)身，自北而西南向而舞”的編舞構(gòu)想是“不達(dá)天地陰陽順逆之運(yùn)，不明理數(shù)流行、繼續(xù)不絕之象”(70)〔明〕邵儲(chǔ)：《古樂義》卷十二《理數(shù)相應(yīng)方位釋》，《四庫全書存目叢書》經(jīng)部第184冊，濟(jì)南：齊魯書社，1995年據(jù)北京圖書館藏清刻本影印，第644頁。。故其所擬舞圖中舞人無向南者。即便立于正南、西南、東南三方位之地，也不能正視該方位之土表，而是背身向后“左右斜顧”之，以保證軀干整體向北。

律呂與舞蹈的初始方位、舞蹈風(fēng)格、動(dòng)作幅度相應(yīng)。利用卦氣圖，邵儲(chǔ)定十二律呂之方位，“十二舞”之初始之處須與相應(yīng)方位相合；再以八方對應(yīng)八卦，取“卦象”為舞象，擬定具體的舞蹈風(fēng)格。如“十二舞”為黃鐘舞，卦氣圖應(yīng)在正北，故舞人始立于北方黑土表之下，向北正視，長呼而作大合之舞。由于北方坎卦常有險(xiǎn)象，其八風(fēng)又當(dāng)“多厲促而常剛勁”(71)〔明〕邵儲(chǔ)：《古樂義》卷十二《八風(fēng)方位釋》，《四庫全書存目叢書》經(jīng)部第184冊，濟(jì)南：齊魯書社，1995年據(jù)北京圖書館藏清刻本影印，第629頁。的廣莫風(fēng)，故其舞蹈風(fēng)格須“慎惕傾跌”(72)〔明〕邵儲(chǔ)：《古樂義》卷十二《八卦所屬方位釋》，《四庫全書存目叢書》經(jīng)部第184冊，濟(jì)南：齊魯書社，1995年據(jù)北京圖書館藏清刻本影印，第631頁。。此外，邵氏多次提到樂曲旋律對舞蹈動(dòng)作幅度的影響。面向的俯向、仰向、平向，目顧的俯視、仰視、平視，手舞之高、卑，足蹈之疾徐、起伏，等等，皆當(dāng)視“律管之長短，聲音之高下”(73)〔明〕邵儲(chǔ)：《古樂義》卷十二《面向方位釋》，《四庫全書存目叢書》經(jīng)部第184冊，濟(jì)南：齊魯書社，1995年據(jù)北京圖書館藏清刻本影印，第634頁。具體立制，不能過分膠固。盡管如此，與當(dāng)時(shí)郊廟、釋奠樂舞相比，《古樂義》韶舞的動(dòng)作仍顯得過于簡單。在邵儲(chǔ)看來，韶舞最重要的是象征意義的表達(dá)，而非動(dòng)作的復(fù)雜性與多樣性。無怪乎他根本否定《禮記·樂記》有關(guān)《大武》“坐”“叉立”等舞蹈動(dòng)作的記載，而著迷于追求象征性動(dòng)作的編創(chuàng)了。

結(jié) 論

邵儲(chǔ)《古樂義》是一部擬韶之作。但就其內(nèi)容的廣度與深度而言，其立意之恢宏、思想之超邁已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過元代余載的《韶舞九成樂補(bǔ)》，甚至較大略同期的朱載堉、李文察(約1493—1563)、劉濂更為奇特，代表了北宋以來樂學(xué)理學(xué)化的重要成果。具體表現(xiàn)在三方面：

第一，以理學(xué)重整樂律，清算樂學(xué)難題。宋代樂律學(xué)大抵兩條進(jìn)路：一是以周敦頤、張載、程頤代表的，以“理”為先的進(jìn)路；另一是以朱熹、蔡元定等為代表的，以“數(shù)”為先的進(jìn)路。前者講求“義理”，后者重視“數(shù)學(xué)”。在明代樂學(xué)中，兩種進(jìn)路皆有其傳，而后者取得的進(jìn)步尤為顯著。邵儲(chǔ)《古樂義》延續(xù)了前一條思路，并將其推至極端。他提出“古樂即理”的命題，認(rèn)為古樂之“理”尚“淡和”，不貴“傷淫”；尚“自然”，不貴“私智”，其淵源皆為周、張、小程之論，足見其認(rèn)同“三臣”之論。故其論律以“求諸聲”為原則，摒棄古今一切“拘于尺度”之說，按照圣人制律的步驟，“以氣擇竹”“截竹為管”“吹管審音”，通過試驗(yàn)得到黃鐘“聲氣之元”，真正實(shí)現(xiàn)了程頤律學(xué)的理論設(shè)想。

第二，以理學(xué)擬辭度曲，擬制《九德之歌》樂譜。邵氏在構(gòu)建五聲、十二均的律學(xué)體系后，以“理”為尺度，對“三禮”所載古樂資料、歷代大樂之制做出徹底清理與系統(tǒng)批判。他根本反對《周禮·大司樂》“六分樂”體系，代之以“十二樂”的新系統(tǒng)，樂、歌、舞所用曲調(diào)與之全然不同；認(rèn)為《儀禮》所記僅為“賓樂”，將其補(bǔ)充、轉(zhuǎn)化為三終一成、九成一章的“全樂之式”；指責(zé)漢魏已降樂學(xué)、樂制對于堂上、堂下之樂的編排，重構(gòu)了堂上、堂下樂器制度，獨(dú)創(chuàng)一總譜、三專譜的記譜法。以《漢書》為據(jù)，邵儲(chǔ)取《尚書》經(jīng)文擬制《九德之歌》，并以音韻學(xué)上的五音學(xué)說炮制樂曲，自信達(dá)到了人聲與樂聲相和、堂上與堂下相和的“盡善盡美”境界。

第三，以理學(xué)指導(dǎo)編舞，編創(chuàng)九成韶舞舞譜。在周敦頤“作樂以宣八風(fēng)之氣”的理論指導(dǎo)下，邵儲(chǔ)以“理—?dú)狻獢?shù)”作為思維原則編創(chuàng)韶舞。他將《禮記·月令》天地生成之?dāng)?shù)、《史記·律書》的八風(fēng)說(含候氣)、傳統(tǒng)的五行(五色、四方)、八卦、八音等理論融為一爐，推衍為象征意義豐富的編舞理論體系。以此為據(jù)，他批判宋代葉時(shí)《四表圖》，主張使用“八表”“九節(jié)”之制；指斥大樂二舞中舞人向背問題，對舞器、舞表、舞象、舞容諸方面均重做安排；否定《禮記·樂記》有關(guān)《大武》“坐”“叉立”等舞蹈動(dòng)作的記載，著迷于面向、目顧、手舞、足蹈、呼吸等細(xì)節(jié)問題象征意義的規(guī)范。其旨義是構(gòu)造“天人合一”“感召和氣”的意義世界。

當(dāng)然，由于“理”需要“心”的體認(rèn)與把握，《古樂義》在許多問題上表現(xiàn)出離經(jīng)叛道、重估一切價(jià)值的極端主觀主義傾向。這似乎是樂學(xué)理學(xué)化的必然結(jié)果，不過，這種傾向始終是中國古代樂學(xué)中的“隱流”，其源頭或許要在《樂記》“凡音之起，由人心生”的議論中找尋。