“傳承、建構(gòu)”語境下民族音樂舞臺表演的轉(zhuǎn)型與變革
——以原聲音樂在藝術(shù)舞臺與文旅展演中的離場與嬗變?yōu)槔?/h1>
2023-02-28 01:44:28楊民康
中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào) 2023年1期
楊民康
民族音樂舞臺表演作為與非舞臺化的民間音樂表演相對的概念，用來表述一種工業(yè)化、現(xiàn)代性語境下，傳統(tǒng)音樂受“傳承、建構(gòu)”二元要素互滲互融、相生相長過程影響而逐漸呈現(xiàn)的變異性結(jié)果、整合性方式和文化存在狀況。同時(shí)，民族音樂舞臺表演也是“非遺”音樂通過文化建構(gòu)，走向?qū)徝绖?chuàng)新和藝術(shù)殿堂的分水嶺。40年來，隨著國家經(jīng)濟(jì)體制改革的步伐，有關(guān)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的政策和藝術(shù)表演體制的發(fā)展現(xiàn)狀發(fā)生了一系列重大的變化，出現(xiàn)了一系列明顯的變革趨向，不僅對國內(nèi)民族音樂舞臺表演隊(duì)伍的穩(wěn)定和有關(guān)人才培養(yǎng)的策略與市場供求關(guān)系造成了較大的沖擊，也為傳統(tǒng)音樂研究和民族音樂學(xué)專業(yè)提供了更多新的關(guān)注和研究對象。對之進(jìn)行的考察研究，將有助于加深對傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)和文化發(fā)展、傳統(tǒng)音樂表演活動(dòng)和傳統(tǒng)音樂表演人才培養(yǎng)等方面歷史、現(xiàn)狀的認(rèn)識及加強(qiáng)對相關(guān)發(fā)展前景的預(yù)測、評估和解決問題的抉擇。
筆者曾經(jīng)在地方專業(yè)歌舞表演團(tuán)體從事表演和創(chuàng)作十余年，一方面親身經(jīng)歷、目睹和體驗(yàn)了國家音樂藝術(shù)表演團(tuán)體五十年來的發(fā)展變遷歷史過程，另一方面通過對中國少數(shù)民族為主的傳統(tǒng)音樂文化進(jìn)行了長期的跟蹤調(diào)查和大量的研究實(shí)踐，對于兩方面的發(fā)展?fàn)顩r均有諸多第一手資料可以用來予以驗(yàn)證和說明。本文將從理論界定和梳理入手，結(jié)合一些表演實(shí)踐中存在的實(shí)例個(gè)案，對之展開初步探討，以厘清專業(yè)音樂院校音樂表演與學(xué)術(shù)研究兩類教育、教學(xué)及學(xué)者的職責(zé)和關(guān)系。
一、概念與內(nèi)涵：什么是民族音樂舞臺表演？
從表演的藝術(shù)性和社會(huì)性角度看，音樂表演可區(qū)分為舞臺化表演與非舞臺化表演。鑒于民族音樂舞臺表演既是舞臺音樂表演的晚期現(xiàn)象和特殊類型，同時(shí)也是傳統(tǒng)音樂“去語境化和再語境化”的文化產(chǎn)物，兼涉藝術(shù)形態(tài)與其文化語境兩方面重要因素，在具體討論什么是民族音樂舞臺表演之前，有必要弄清楚什么是音樂表演和舞臺音樂表演。
(一)什么是音樂表演和舞臺音樂表演
音樂表演作為文化符號，是由音樂文化模式、聲音景觀、表演行為、表演過程、表演場域(語境因素之一)等因素和環(huán)節(jié)共同組成。構(gòu)成音樂表演的各種要素中包含了深層結(jié)構(gòu)和表層結(jié)構(gòu)的二元對立結(jié)構(gòu)關(guān)系。其中，音樂文化模式是深層結(jié)構(gòu)和內(nèi)隱層面；聲景、行為、表演過程體現(xiàn)為表層結(jié)構(gòu)和外顯層面要素，表演場域和文化語境則是外在環(huán)境條件要素。若由深層到表層，由內(nèi)因到外因表里一致，內(nèi)外相符，才是相對完整的音樂藝術(shù)表演呈現(xiàn)方式。
舞臺音樂表演主要用來指稱目前在國內(nèi)外藝術(shù)舞臺或旅游業(yè)舞臺上，采用獨(dú)奏(唱)、重奏(唱)、合奏(唱)和伴奏(唱)等方式表演的聲樂、器樂演出形式。其表演隊(duì)伍涉及各種樂團(tuán)(隊(duì))、合唱團(tuán)(隊(duì))和歌舞、戲劇等綜合性表演團(tuán)體。舞臺音樂表演涉及音樂藝術(shù)外部的兩個(gè)關(guān)鍵詞：表演和舞臺，二者相互聯(lián)系，彼此制約。與之相關(guān)的理論既有寬泛的內(nèi)容，又自成完整的體系。簡單而論，狹義的表演指藝術(shù)性表演，廣義的表演則可以囊括用于展示各種文化內(nèi)容的藝術(shù)與非藝術(shù)(如儀式、慶典等場合)的(人的)體態(tài)行為。比之而言，舞臺的定義也可根據(jù)表演的兩種性質(zhì)，區(qū)分為兩種空間類型和表述方式：用于承載時(shí)間藝術(shù)或“時(shí)—空”藝術(shù)展示的藝術(shù)表演舞臺和虛擬性、概念性的“廣闊舞臺”文化空間。
(二)什么是民族音樂舞臺表演
民族音樂舞臺表演，從概念上看從屬于音樂表演或舞臺音樂表演。民族音樂舞臺表演作為音樂舞臺表演和傳統(tǒng)藝術(shù)表演的一個(gè)重要門類，涉及各種與民歌、歌舞、器樂、曲藝、戲曲(劇)等傳統(tǒng)藝術(shù)門類相關(guān)，采用個(gè)人化、集體化或綜合性表演方式，與聲樂、器樂表演相關(guān)的舞臺藝術(shù)活動(dòng)形式。其中，個(gè)人化表演形式如民歌獨(dú)唱或器樂獨(dú)奏，集體化表演形式如民歌的重唱(奏)、合唱(奏)和伴唱(奏)，綜合性表演形式如“歌、舞、樂”一體的民族民間歌舞。
當(dāng)代民族音樂舞臺表演面臨著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷時(shí)與共時(shí)、“非遺”與發(fā)展、傳承與建構(gòu)、穩(wěn)態(tài)與活態(tài)等涉及外部社會(huì)關(guān)系和文化語境的各種矛盾和問題。倘若從文化語境的角度，在音樂舞臺表演概念基礎(chǔ)上加入了“傳統(tǒng)”或“民族”等文化概念的限定，為之設(shè)立了當(dāng)下性、現(xiàn)實(shí)性的語境范疇，那么在傳統(tǒng)音樂“去語境化和再語境化”的現(xiàn)實(shí)情景中，其舞臺表演的性質(zhì)和特征也會(huì)隨之轉(zhuǎn)化和變遷。
二、民族音樂舞臺表演的“傳承、建構(gòu)、創(chuàng)新”三層次論
筆者曾經(jīng)撰文指出，今天的中國傳統(tǒng)音樂包含了“傳承、建構(gòu)、創(chuàng)新”三個(gè)相異和互聯(lián)的層面。而在其中，民族音樂舞臺表演已經(jīng)一定程度上走出了糾結(jié)于“傳承、建構(gòu)”二元對立關(guān)系的過往狀態(tài)，已經(jīng)涉及、介入了創(chuàng)新的領(lǐng)域，文化語境的變異則是一個(gè)重要的催化條件。對此可以從宏觀、中觀和微觀三個(gè)層面來討論，由于篇幅有限，在此主要從前兩個(gè)層面予以闡述。
(一)宏觀層：基于“傳承、建構(gòu)”“一體兩面”關(guān)系的觀念表述
從宏觀視角層面看，傳承與建構(gòu)，無疑是中國傳統(tǒng)音樂乃至整個(gè)傳統(tǒng)文化發(fā)展過程中存在、包含的兩大概念系統(tǒng)及行為體系。傳統(tǒng)音樂的非舞臺表演和舞臺表演顯然分別與“‘非遺’傳承”和“文化建構(gòu)”有較大的關(guān)聯(lián)。當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)“傳承”的顯性地位時(shí)，“建構(gòu)”退居隱性層面；當(dāng)我們重視討論“建構(gòu)”時(shí)，“傳承”也在隱性的層面上發(fā)生作用。對此，可以引入如下分別與研究、表演和接受相關(guān)的三種視角、三對關(guān)鍵詞和三段學(xué)術(shù)名言，或有助于我們?nèi)ダ斫馕枧_表演藝術(shù)中的“傳承—建構(gòu)”二元結(jié)構(gòu)關(guān)系：
1.研究者視角：共時(shí)性(態(tài))+歷時(shí)性(態(tài))
當(dāng)今的民族音樂舞臺表演既是時(shí)代變革的產(chǎn)物，也是音樂表演外部“去語境化，再語境化”環(huán)境變遷的結(jié)果。面對當(dāng)下(共時(shí))語境中的民族音樂舞臺表演(涉及建構(gòu)與創(chuàng)新)與兼涉“共時(shí)—?dú)v時(shí)”語境的傳統(tǒng)音樂非舞臺表演(涉及“非遺”與傳承)的并存于世和變異關(guān)系，我們應(yīng)該怎樣去面對和處理相關(guān)問題？對此，結(jié)構(gòu)語言學(xué)家索緒爾半個(gè)世紀(jì)以前的一段名言或能夠予以一點(diǎn)啟示：“共時(shí)態(tài)只知有一個(gè)展望，即說話者的展望，它的整個(gè)展望就在于搜集說話者的證詞?！瓪v時(shí)語言學(xué)卻應(yīng)該區(qū)分兩個(gè)展望：一個(gè)是順時(shí)間的潮流而下的前瞻的展望，一個(gè)是逆時(shí)間的潮流而上的回顧的展望。”(1)〔瑞士〕費(fèi)爾迪南·德·索緒爾：《普通語言學(xué)教程》，高名凱譯，北京：商務(wù)印書館，1985年，第31頁。筆者的一點(diǎn)感悟是，當(dāng)我們面對共時(shí)性狀態(tài)下的民族音樂舞臺表演展開研究時(shí)，也許應(yīng)該暫時(shí)拋開歷時(shí)性因素，按照上下文語境給予的限定，著重去關(guān)注和討論研究對象的當(dāng)下性言說。其關(guān)注的焦點(diǎn)為“是什么”？倘若我們還想去進(jìn)一步思考和探討它們與傳統(tǒng)“非遺”之間的關(guān)系及其自身形成的原因，那就必須引入歷時(shí)性研究觀念和方法，以達(dá)到解決該學(xué)術(shù)矛盾及“為什么”層面的問題。
2.表演者視角：即時(shí)性出發(fā)與重新出發(fā)
從傳統(tǒng)音樂表演者的角度看非舞臺表演和舞臺表演，或許會(huì)根據(jù)藝術(shù)創(chuàng)造的感性認(rèn)識和表演性體驗(yàn)去得出兩種不同的結(jié)論，就像著名儀式學(xué)者格雷姆斯所說：“在儀式中，時(shí)間的意義就像一部音樂作品中時(shí)間的區(qū)分?！?不僅于此，他還從更廣的藝術(shù)性視角進(jìn)一步說道：“儀式的關(guān)鍵時(shí)刻(特定時(shí)刻)包含兩個(gè)方面：在生活中一次性發(fā)生的時(shí)間和我們從此地重新出發(fā)的時(shí)間。前者具有許多藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)以及儀式化過程的特性；后者則體現(xiàn)為文明儀典和傳統(tǒng)的禮拜儀式。”(2)Ronald L.Grimes，Beginnings in Ritual Studies，Washington，D.C.：University press of America，1982，p.65.筆者的感悟是，所謂“一次性發(fā)生的時(shí)間”，對藝術(shù)家(尤其是民間音樂表演者)來說，體現(xiàn)了其在短暫的即時(shí)性表演中獲得的新鮮經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)造性體驗(yàn)(如在表演現(xiàn)場即時(shí)發(fā)生的即興變奏、變唱因素)。而在祭典執(zhí)儀人的儀式化過程中，也同樣能夠獲得類似的文化表演經(jīng)驗(yàn)和感受。比之而言，所謂“重新出發(fā)的時(shí)間”則讓人聯(lián)想到舞臺表演和日課、禮拜儀式等活動(dòng)中不斷重復(fù)和重新體驗(yàn)的過程。關(guān)注即時(shí)性表演行為和過程，能夠讓我們把目光聚焦于日常性、點(diǎn)滴性的建構(gòu)與無須排演(練)的直接入場。而當(dāng)我們把視點(diǎn)移向民族音樂舞臺表演時(shí)，表演的群體動(dòng)作、音樂伴奏及隨之而來的精雕細(xì)刻、排練演習(xí)便接踵而來。
3.讀(聽、觀)者視角：可讀文本和可寫文本
在音樂表演的接受者眼中，在舞臺上被不斷重復(fù)表演的音樂作品已經(jīng)被打磨得要么很精美，要么很成熟，除了具備審美娛情或仔細(xì)玩味的意義外，已經(jīng)沒有太多進(jìn)一步創(chuàng)新的可能；而非舞臺表演的民間音樂(尤其是山歌小調(diào))的演唱?jiǎng)t往往隨情寄意，常演常新，要想理解其具體內(nèi)容和涵義，也時(shí)常要對不斷更新的當(dāng)下語境(含人與自然、人文環(huán)境)進(jìn)行追蹤和了解。這令人聯(lián)想起羅蘭·巴特說過的：“不能重寫的文本是可讀的(今天我還能像巴爾扎克那樣寫作嗎？)；我閱讀起來有困難的文本是可寫的，除非完全改變我的閱讀習(xí)慣?！?3)〔法〕羅蘭·巴特：《羅蘭·巴特自述》，懷宇譯，廣州：百花文藝出版社，2002年，第92頁。可以想見，巴特所謂的“可讀文本”即古典文學(xué)文本，與多數(shù)舞臺表演的中外經(jīng)典音樂或傳統(tǒng)音樂作品一樣，通常與傳統(tǒng)性或文化傳承有關(guān)，屬于“過去完成時(shí)”；“可寫文本”則包括了馮夢龍口中的“言田夫野豎矢口寄興之所為，薦紳學(xué)士家不道也”，可以即興編唱的鄉(xiāng)野田間小曲。這類通常與即時(shí)、在場的非舞臺化民間表演有關(guān)，屬于“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”。在這類表演場合，在聽(觀)眾的眼里誰創(chuàng)作已經(jīng)不重要，重要的是誰在表演和在唱什么。正所謂“作者已死，讀者永生！”
(二)中觀層：以“傳承、建構(gòu)、創(chuàng)新”為分布特點(diǎn)的社會(huì)學(xué)構(gòu)架
在拙文里，亦曾就此將涉及傳統(tǒng)音樂和“非遺”的問題領(lǐng)域歸之于中國民族音樂話語體系范疇，同時(shí)提出一個(gè)以民俗為對象的社會(huì)學(xué)構(gòu)架，并且具體劃歸為“傳承、建構(gòu)、創(chuàng)新”諸要素為主的三個(gè)不同層面，它們分別涉及了“音樂‘非遺’、節(jié)慶音樂與音樂創(chuàng)作”三種具體的音樂類型。三者有時(shí)序性，但可以共時(shí)態(tài)并存。其中，“傳承”和“非遺”保護(hù)以局內(nèi)人負(fù)主要責(zé)任；從“建構(gòu)”到“創(chuàng)新”層面，其責(zé)任便逐漸由局內(nèi)人轉(zhuǎn)而由“局內(nèi)+局外”(包括創(chuàng)作、表演、評論、研究與官方)共同承擔(dān)(或謂之為“共謀”)。就第三種情況而言，當(dāng)作為局外人的研究者、官員們把它包攬下來時(shí)，所有同傳統(tǒng)音樂或“非遺”的存在和發(fā)展有關(guān)的問題領(lǐng)域，就被簡單地劃分為“傳承、創(chuàng)新”兩個(gè)基本層面。其實(shí)，在筆者看來，在兩者之間，還存在著一個(gè)似是而非、邊緣模糊的，可稱為“文化建構(gòu)”的很大的中間地帶。這一中間地帶所顯露的問題，雖然牽涉?zhèn)鞒泻蛣?chuàng)新兩端，但更多是涉及融合，而不是分離。長期以來，這個(gè)中間地帶一直處于遭到漠視和擱置的地位，以致在“傳承、建構(gòu)、創(chuàng)新”體系范疇之內(nèi)，一直存在著“兩頭熱、中間冷”(即忽視“建構(gòu)”和“節(jié)慶音樂”)的狀況。
由此看當(dāng)今的民族音樂表演領(lǐng)域，可說呈現(xiàn)出三種不同的狀況：一種是在原生民間音樂的非舞臺表演層面，已經(jīng)在“傳承—建構(gòu)”兩者的交互作用之下，融合了“即時(shí)性與非即時(shí)性”“非經(jīng)典與經(jīng)典化”以及“弱概念化—概念化”等對立因素，并且形成了基于互動(dòng)、交流之上的平衡、協(xié)調(diào)關(guān)系；另一種情況是在今天的一些兼含傳統(tǒng)音樂和流行音樂趨向的表演“組合”以及東南亞國家的民族音樂舞臺表演中，這類因素得到一定程度的保持和維護(hù)；還有一種情況則是在以當(dāng)代國樂為代表的民族音樂舞臺表演中，在明顯處于“去語境化、再語境化”狀態(tài)和“建構(gòu)”“創(chuàng)新”意識較強(qiáng)的情況下，以往較為人重視的“傳承—建構(gòu)”之間的平衡關(guān)系被打破，一種基于分工、合作和利益交換的新的平衡與交融關(guān)系已經(jīng)建立起來，并且衍生出了“再經(jīng)典化”和“再概念化”等新的藝術(shù)與社會(huì)文化因素。
若從后文介紹的一些東南亞國家與我國現(xiàn)階段的傳統(tǒng)音樂舞臺化狀況相比較，可知其間便存在并形成了是否保持傳統(tǒng)的“傳承—建構(gòu)”關(guān)系，或者較為突破傳統(tǒng)，更為激烈、直接地走向現(xiàn)代性建構(gòu)的兩種不同發(fā)展模式。而我們的民族音樂舞臺表演在遭遇了激烈變革和彷徨無路之際，在上述兩種發(fā)展路徑之間做怎樣的選擇和取舍，便成為一個(gè)亟待解決的問題。
三、民族藝術(shù)舞臺音樂表演轉(zhuǎn)型受到的內(nèi)部與外部環(huán)境因素交互影響
前文曾經(jīng)提及，民族音樂舞臺表演分為兩大部類：聲樂、器樂表演，含獨(dú)唱(奏)、重唱(奏)、合唱(奏)；綜合性“歌、舞、樂”表演中的聲樂、器樂音樂因素。在社會(huì)發(fā)展過程中，民族藝術(shù)舞臺音樂表演符號的完整、豐富或缺失、嬗變，都離不開外部與內(nèi)部環(huán)境因素的交互影響。
從內(nèi)部因素來看，民族音樂舞臺表演的發(fā)展過程中，由于藝術(shù)與學(xué)科分化及與傳統(tǒng)藝術(shù)漸行漸遠(yuǎn)所帶來的藝術(shù)表演發(fā)展方向的單一化、同質(zhì)化和非均衡化，不僅影響和導(dǎo)致形成了民族音樂舞臺表演隊(duì)伍和表演活動(dòng)的基本布局、類型特征和發(fā)展現(xiàn)況，而且決定了音樂藝術(shù)院校傳統(tǒng)音樂表演專業(yè)教學(xué)的基本方向和就業(yè)去向。再從外部因素來看，因?yàn)槊褡逡魳肺枧_表演擁有明顯的政治、社會(huì)和民族文化屬性，全球化、市場化、旅游化和大眾傳播媒介導(dǎo)致的經(jīng)濟(jì)一體化和文化趨同性等潮流，對中國的民族音樂舞臺表演生態(tài)造成了巨大的影響。民族音樂舞臺表演與政治和社會(huì)接緣的重要標(biāo)志，就是民族器樂一方面在工業(yè)化、現(xiàn)代性潮流的影響下，走出宗教祭儀用樂的范疇和文人雅集的圈子，以新生國樂的面目進(jìn)入了面向社會(huì)大眾的表演舞臺；另一方面繼承中國傳統(tǒng)宮廷雅樂、民間伎樂(或樂班)及歌舞表演(或歌舞班)的傳統(tǒng)，將“歌、樂、舞”融為一體的表演形式貫穿至國家、省市和部隊(duì)的歌舞表演團(tuán)體，乃至廠礦、農(nóng)村大大小小的文藝宣傳隊(duì)，形成橫看溝豁陣容繁復(fù)、縱看系列層次累疊的狀況，并在20世紀(jì)七八十年代形成了高峰。還值得一提的是，在這一時(shí)期的民族音樂舞臺表演諸類型中，舞臺化新民樂模式的發(fā)展不僅受到工業(yè)化、現(xiàn)代性文化潮流影響，而且歌舞團(tuán)模式還與前蘇聯(lián)、東歐社會(huì)主義國家的文化院團(tuán)設(shè)置的影響分不開。具體表現(xiàn)為從20世紀(jì)五六十年代至八十年代在軍地各級文化系統(tǒng)中建立起了擁有“大而全”的組織結(jié)構(gòu)，且具備上下左右嚴(yán)密分層網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)的歌舞團(tuán)表演隊(duì)伍。在亞洲地區(qū)，兼采兩者模式的還有朝鮮、越南、外蒙古等社會(huì)主義國家，與中國的同類發(fā)展?fàn)顩r形成犄角之勢。
值得重視的是，這類發(fā)展模式迥異于南亞的印度、斯里蘭卡以及東南亞內(nèi)圈的泰、緬、老、柬和外圈的印尼、馬來西亞等國的另一種情況。相比而言，后者雖然也一定程度受到了工業(yè)化、現(xiàn)代性及旅游業(yè)潮流的影響，但或許是沒有經(jīng)歷過與我們同樣的在特殊的政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化體制下生存的經(jīng)歷，這些國家的傳統(tǒng)音樂舞蹈表演(包括舞臺表演)行業(yè)在樂隊(duì)形制、表演形式和市場生態(tài)等方面，相對來說一直是在延續(xù)傳統(tǒng)、有序建構(gòu)和均衡發(fā)展的情況下生存和發(fā)展。所以，相比之下，不得不說，這些國家和地區(qū)的傳統(tǒng)音樂舞蹈表演行業(yè)比起我們來說保留了更多的傳統(tǒng)文化因素，更好地保持了傳統(tǒng)的表演隊(duì)伍、表演技藝和演奏、演唱的合作習(xí)慣。
再從民族文化屬性角度看，中國的現(xiàn)代政治文化是以費(fèi)孝通提出的中華民族多元一體格局為基礎(chǔ)，以鑄牢中華民族共同體意識為當(dāng)下重要任務(wù)。故此可以說，音樂舞臺表演的另一個(gè)面向是民族音樂舞臺表演。鑒于在民族學(xué)理論語境中“民族”是一個(gè)帶有建構(gòu)性質(zhì)的概念，在將之具體應(yīng)用于樂語界定和音樂分類時(shí)，必須以十分審慎的態(tài)度，充分考慮到其文化變易性、語義模糊性(歧義性)和不斷發(fā)展、演化的特征。
從較微觀的層面看，外部與內(nèi)部環(huán)境因素的交互影響，還導(dǎo)致近年來我國的民族音樂舞臺表演領(lǐng)域發(fā)生了兩個(gè)明顯的變革趨向：一是在國內(nèi)表演文化市場需求回落的過程中，國有藝術(shù)表演團(tuán)體紛紛改制或轉(zhuǎn)型，以往形成的民族音樂舞臺表演分布格局發(fā)生了很大的變化和重組。二是隨著旅游業(yè)藝術(shù)經(jīng)濟(jì)發(fā)展項(xiàng)目和“非遺”傳承和保護(hù)工作的開展，大量傳統(tǒng)民間“非遺”音樂也在“去語境化、再語境化”的趨勢下，出現(xiàn)了由非舞臺化表演形式向舞臺化表演形式轉(zhuǎn)換發(fā)展的趨向。其中，前者對國內(nèi)民族音樂舞臺表演隊(duì)伍的穩(wěn)定和有關(guān)人才培養(yǎng)的策略與市場供求關(guān)系造成了較大的沖擊；后者為傳統(tǒng)音樂研究和民族音樂學(xué)專業(yè)提供了更多新的關(guān)注側(cè)面和研究對象。
民族音樂舞臺表演出現(xiàn)轉(zhuǎn)型的現(xiàn)象，使相關(guān)舞臺表演系統(tǒng)出現(xiàn)了重心不穩(wěn)，比例失衡的狀況。其中，音樂藝術(shù)院校作為民族音樂舞臺表演和其他藝術(shù)專業(yè)活動(dòng)的重要陣地，所培養(yǎng)的表演人才的主要就業(yè)去向都是樂團(tuán)和藝術(shù)院校的教學(xué)崗位及以軍隊(duì)、地方歌舞團(tuán)、戲劇表演院團(tuán)為主的各種綜合性藝術(shù)表演團(tuán)體。而從這些藝術(shù)團(tuán)體、院校藝術(shù)人才培養(yǎng)的途徑來看，20世紀(jì)中葉的表演團(tuán)隊(duì)成員主要是由來自部隊(duì)文工團(tuán)的骨干和非科班出身的藝術(shù)愛好者組成，各音樂藝術(shù)院校建立之后，部分經(jīng)過專業(yè)培養(yǎng)和干部培訓(xùn)的音樂畢業(yè)生又逐漸充實(shí)了民族音樂舞臺表演的第一線。到了“文化大革命”時(shí)期，各個(gè)藝術(shù)院校皆偃旗息鼓，一種“以團(tuán)代班”(簡稱“團(tuán)班”)的藝術(shù)表演人才培養(yǎng)模式應(yīng)運(yùn)而生。所謂“團(tuán)班”，即在這樣一個(gè)缺乏專業(yè)人才培養(yǎng)渠道的特殊歷史時(shí)期，為了“革命樣板戲”和其他表演活動(dòng)的需要，大批有一定樂器和舞蹈才能或?qū)W習(xí)經(jīng)歷的青年學(xué)生被招入藝術(shù)團(tuán)體，通過讓老師與學(xué)員“傳、幫、帶”的師徒教學(xué)及讓學(xué)員大量參加表演實(shí)踐的方式，來培養(yǎng)既有專業(yè)訓(xùn)練，又有實(shí)踐能力的表演工作者?？梢哉f，該培養(yǎng)模式曾經(jīng)在當(dāng)時(shí)作為專業(yè)院校的一種有效的替代方式，為國內(nèi)演藝界輸送了大量的新鮮血液。筆者由于青年時(shí)期曾經(jīng)有過這樣一段“團(tuán)班”的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，對此感受尤深。從表面上看，這種“團(tuán)班”與過去的戲曲“科班”有些相似。其共同點(diǎn)在于不同程度采取了師徒相授的傳統(tǒng)傳承方式，并且都強(qiáng)調(diào)在具體的表演環(huán)境和實(shí)踐過程中培養(yǎng)學(xué)生，在以藝術(shù)院校教育為主流培養(yǎng)模式的當(dāng)代屬于另類；不同的是，“科班”模式曾經(jīng)由市場化、民營化走向了公有化和國營化，其表演內(nèi)容也始終保持著傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)核。而“團(tuán)班”則一開始就立足于后者，其表演內(nèi)容兼含傳統(tǒng)表演藝術(shù)作品與后來創(chuàng)作的一般風(fēng)格作品，并且在表演習(xí)慣上，已經(jīng)基本拋棄了以往“科班”期間看重口傳心授、即興合作的民間(自然)表演習(xí)慣方式，而采取了唯指揮(馬首)是瞻，以樂譜為中心和以伴奏樂隊(duì)體現(xiàn)的“專業(yè)”(或“現(xiàn)代”)表演習(xí)慣方式。然無論如何，直至改革開放初期，由于國家政治體制和文藝政策的原因，上述兩大部類的發(fā)展還比較均衡。隨著國家政治、經(jīng)濟(jì)、文化狀況和相關(guān)政策的改變，通過短短40年的發(fā)展，這一切已經(jīng)有了很大的變化。在某些重要的傳統(tǒng)音樂表演領(lǐng)域，已經(jīng)出現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)元素和音樂表演符號的缺失與嬗變。在此過程中，一旦體制有了變化，經(jīng)濟(jì)出了問題，傳統(tǒng)的合作方式和表演習(xí)慣已經(jīng)回不去。專業(yè)藝術(shù)團(tuán)體“裁員”時(shí)，首先想到的就是有點(diǎn)“累贅”和“多余”的伴奏樂隊(duì)和現(xiàn)場伴奏音樂。
四、原聲音樂表演符號在民族藝術(shù)舞臺的離位及其社會(huì)文化原因
民族藝術(shù)舞臺音樂表演符號的缺失和嬗變，造成了社會(huì)音樂體系的上下易位和空間流失。它一方面體現(xiàn)在以往國營專業(yè)表演院團(tuán)主導(dǎo)的專門性傳統(tǒng)樂舞和綜合性樂舞舞臺表演形式中，大量擔(dān)任音樂舞蹈伴奏和演奏的管弦樂隊(duì)和民族樂隊(duì)首當(dāng)其沖，紛紛下馬，成為第一個(gè)(批)犧牲品。另一方面體現(xiàn)在許多傳統(tǒng)音樂“非遺”在市場化、旅游業(yè)發(fā)展過程中，因“去語境化，再語境化”而發(fā)生的無奈“出走”和被舞臺化。
關(guān)于因“去語境化，再語境化”而導(dǎo)致的國營藝術(shù)院團(tuán)改制和原生傳統(tǒng)音樂的“被舞臺化”比較易于讓人理解，而國營專業(yè)歌舞表演院團(tuán)“去音樂化”的問題就比較耐人尋味了。按照以往的相關(guān)認(rèn)識，民族音樂舞臺表演由于把不同的藝術(shù)元素結(jié)為一體，形成互動(dòng)、合作為特征的藝術(shù)表現(xiàn)模式。筆者通過近年來的實(shí)地考察了解到，這種狀況如今已經(jīng)發(fā)生了諸多的變化。比如，當(dāng)許多地方專業(yè)歌舞表演團(tuán)體去掉“累贅”和“多余”的樂隊(duì)和現(xiàn)場伴奏音樂后，不僅在平時(shí)的商演中，甚至在赴京參加全國匯演時(shí)，樂隊(duì)和音樂伴奏這一重要的藝術(shù)環(huán)節(jié)一直缺失，以致真聲、器樂的伴奏音樂被MIDI和電聲音樂伴奏取而代之。其次，繼樂隊(duì)和伴奏音樂在舞臺器樂音樂表演中流失，隨之也在其他表演類型，如影視、戲劇和其他環(huán)境音樂類型中相繼弱化，接近消失。特別是在20世紀(jì)的最后幾年，隨著國營藝術(shù)院團(tuán)紛紛改制，其中一些改為以民營劇團(tuán)為主體，重新返回了“小而精”的“大篷車” 建制模式，其舞臺音樂表演“去原聲化”更被迫成為不二之選。再次，音樂電聲化不僅對民族音樂專業(yè)表演造成很大影響，并且還普遍影響到許多基層漢族和少數(shù)民族地區(qū)傳統(tǒng)民間音樂，在不同的文藝匯演和旅游商演中也無辜、無奈地“被電聲化”(見圖1)。此外，音樂電聲化不僅在國內(nèi)造成文化失衡，而且還通過文化輸出，對其他國家和地區(qū)的藝術(shù)表演生態(tài)產(chǎn)生了一定程度的外部影響。比如，據(jù)筆者在周邊國家考察時(shí)親眼目睹，這種另類的“文化輸出”，曾經(jīng)出現(xiàn)在國內(nèi)國營表演團(tuán)體在柬埔寨與當(dāng)?shù)夭块T聯(lián)合舉辦的“春晚”演出里(見圖2)，也曾出現(xiàn)在泰國、緬甸的一些中外合作舉辦的佛教或民間文化節(jié)音樂展演之中。
圖1.在一次民間文藝匯演中，不僅傣族孔雀舞的伴奏音樂被電聲化，原有的伴奏樂器象腳鼓也演變?yōu)榈谰?楊民康攝)
圖2.在國內(nèi)文藝團(tuán)體與柬埔寨文藝團(tuán)體合作的“春晚”表演中，已經(jīng)在本土群舞表演中用上了“聲、光、電”大制作
民族藝術(shù)舞臺表演的轉(zhuǎn)型所造成的社會(huì)音樂文化階層體系的上下易位，具體表現(xiàn)在“‘非遺’傳承、文化建構(gòu)和編演創(chuàng)新”三層階梯里，原屬“編演創(chuàng)新”階位，已經(jīng)過長期實(shí)踐，而屹立在傳統(tǒng)音樂表演舞臺上的專業(yè)音樂表演體制內(nèi)部，其歌、舞、樂“三位一體”綜合性表演形式和表演隊(duì)伍都因?yàn)椤叭ヒ魳坊?或“去原聲化”)，而被降低了原有的藝術(shù)品位和文化階位；而原屬“‘非遺’”傳承階位的原生民間音樂，則因?yàn)樵形幕Z境流失的原由而被迫“上位”。看似在新的文化語境中，音樂的獨(dú)立品性得到確立，其實(shí)這樣的新的身份和地位，讓其陷入了更為尷尬的文化處境。
民族藝術(shù)表演舞臺及藝術(shù)社會(huì)階層體系內(nèi)部出現(xiàn)上下易位的結(jié)果，為市場化、旅游化的舞臺音樂表演留出了發(fā)展的空間，但是也為我們提出了一些可從人類學(xué)和國別研究角度進(jìn)行深度思考的余地。比如說，上述國內(nèi)民族音樂舞臺表演中“去音樂化”(電聲化)現(xiàn)象流向東南亞國家并造成某些畸形文化影響的狀況，讓我們聯(lián)想到耶魯大學(xué)管理學(xué)院金融學(xué)終身教授陳志武提出的一個(gè)警醒：國內(nèi)各界“需要補(bǔ)充知識和經(jīng)驗(yàn)。比如中國的大學(xué)里面開的課程，和老師研究的課題，有多少是跟阿富汗的歷史、文化，斯里蘭卡的文化，巴基斯坦的方方面面，還有一帶一路沿線那些國家相關(guān)的？盡管他們的國家很小，但是他們的文化和歷史跟其他地方可能不太一樣，我們在這些方面有多少的知識儲備？”(4)陳志武：《亞投行要防止變成中國外派的金融機(jī)構(gòu)》，載《鳳凰網(wǎng)財(cái)經(jīng)》，第5期，2015年3月28日。在目前國家決策層發(fā)出“一帶一路”倡議，并且提出大力推進(jìn)和發(fā)展我國與周邊國家的藝術(shù)文化交流和互動(dòng)，以實(shí)現(xiàn)各國經(jīng)濟(jì)、文化“共贏”發(fā)展的要求之際，我們無論是在相關(guān)的文化研究思維和方法還是在社會(huì)活動(dòng)、文旅展演的文化舉措上面，的確應(yīng)該盡量去審時(shí)度勢，約束自己，謹(jǐn)而慎之！
五、關(guān)于推動(dòng)和保持民族音樂舞臺表演良性發(fā)展的幾點(diǎn)認(rèn)識和討論
(一)“原聲音樂”離場及“去音樂化”導(dǎo)致的“非典型”傳統(tǒng)藝術(shù)舞臺表演模式
一般而論，在舞臺表演藝術(shù)中，音樂表演與舞蹈表演，都是人類活動(dòng)的產(chǎn)物，并且是互相制約，相得益彰的共生產(chǎn)品?？v觀中國民族藝術(shù)舞臺，由古至今沿襲下來的，由表演過程、聲音景觀和表演場域互為表里構(gòu)成的相對完整、協(xié)調(diào)的音樂文化模式，如今卻在音樂社會(huì)階層關(guān)系中“下移”之際，因樂隊(duì)的缺位，失去了現(xiàn)場音樂伴奏這十分重要的一環(huán)，出現(xiàn)了殘缺不全的狀況。與之不同的另一種情況卻是，傳統(tǒng)器樂(無論東西)原有的口傳心授、即興合作的特點(diǎn)，作為人的互動(dòng)交流文化本能和個(gè)體行為社會(huì)特性的一部分，本來是傳統(tǒng)的音樂、舞蹈、戲劇中的共有元素。而在某些傳統(tǒng)民間“非遺”音樂身份不斷改換、“上移”的過程中，其固有的音樂文化整體化氛圍里，不僅沒有了“原生態(tài)”——聲音景觀、表演場域和文化語境出現(xiàn)了明顯的嬗變現(xiàn)象，而且失去了“原形態(tài)”，成為一種表演語境相對缺失，僅強(qiáng)調(diào)保留原生音樂曲調(diào)和演唱風(fēng)格，并且在伴奏或樂器組合上也存在諸多變異(比如加入了西方樂器和電聲樂器)的“非典型”傳統(tǒng)音樂表演形式。上述情景中，在音樂表演語境缺失和存在任意編創(chuàng)和使用電聲音樂伴奏現(xiàn)象的情況下，舞蹈表演(甚至其他表演藝術(shù))動(dòng)作也都在努力適應(yīng)音樂的器樂化、電聲化運(yùn)作的特性，不僅節(jié)奏越來越快、旋律越來越規(guī)整，舞蹈動(dòng)作也更強(qiáng)調(diào)群體表演，并符合整齊劃一的節(jié)律特點(diǎn)。以致在舞臺展示過程中，原生的音樂內(nèi)容、形態(tài)及表演形式都不復(fù)以往，并且還顯現(xiàn)出較多的刻意“表演”和人為建構(gòu)的痕跡。
(二)藝術(shù)舞臺表演及文旅市場展演不同發(fā)展模式的橫向比較
上述我們對國內(nèi)民族音樂舞臺表演形式的異化、另類的改革和方式做法，既與半個(gè)世紀(jì)以來逐漸形成、相對系統(tǒng)和保持一貫性的主流模式漸行漸遠(yuǎn)，也與國際性的、以西方經(jīng)典音樂和流行音樂為代表的舞臺音樂表演系統(tǒng)及旅游表演市場的行規(guī)存在著疏離漸遠(yuǎn)的狀況。可以說，正是由于劇烈的藝術(shù)與社會(huì)分化和全球化、旅游化、市場化等來自政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)層面因素的影響，而導(dǎo)致了上述民族音樂舞臺表演藝術(shù)發(fā)展方向的單一化、同質(zhì)化，以及民族音樂舞臺表演體系、人才隊(duì)伍和整體結(jié)構(gòu)的失衡。比之而言，在亞洲其他國家中，越南、朝鮮、蒙古與中國的情況較為類似，都提前實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的“現(xiàn)代化”發(fā)展進(jìn)程，但是目前也與我們一樣飽經(jīng)文化藝術(shù)制度轉(zhuǎn)軌期間的各種陣痛。
上述情況能夠讓我們進(jìn)一步思考的是：民族音樂表演符號保存和發(fā)展必須有良好的民族、民俗藝術(shù)文化機(jī)制及環(huán)境條件。以往人們比較熱衷于談?wù)摰膬煞N傳統(tǒng)音樂傳承發(fā)展的兩種范例：一是內(nèi)部范例，如有人認(rèn)為京劇的科班培養(yǎng)機(jī)制和表演機(jī)制，是一種比較成熟和有效的，可以借鑒和保持的傳統(tǒng)藝術(shù)傳承方式。二是外部范例，比如早期有一種觀點(diǎn)，認(rèn)為在印度的藝術(shù)文化發(fā)展過程中，從上到下，力求全面完整地繼承不同的傳統(tǒng)藝術(shù)表演形式，是一種值得仿效的傳統(tǒng)藝術(shù)傳承和保護(hù)的方向。其實(shí)，還有一些更加中性的例子，更值得我們思考和借鑒。若以云南與周邊東南亞國家民族音樂舞臺表演的狀況為例，直至20世紀(jì)中葉，兩地的該類表演形式基本上還處于一種僅以自生自滅方式在民間發(fā)展的原生狀態(tài)。但是在東南亞國家和地區(qū)，這種狀況此后一直得到了適當(dāng)?shù)谋３趾桶l(fā)展，最終成就了雖然市場化、旅游化痕跡較重，但由于其藝術(shù)文化體制長期未出現(xiàn)斷層的原因，其傳統(tǒng)音樂舞蹈表演形式至今仍然保存較好的現(xiàn)狀(見圖3)。對于我國的民族音樂舞臺表演來說，或不失為一個(gè)可借鑒和學(xué)習(xí)的外部傳統(tǒng)藝術(shù)表演機(jī)制類型。
圖3.上圖為印尼巴厘島烏布皇宮甘美蘭樂隊(duì)伴奏傳統(tǒng)舞蹈表演；下圖是泰國清邁傳統(tǒng)舞蹈表演中的伴奏樂隊(duì)(楊民康攝)
(三)音樂藝術(shù)院校面對民族藝術(shù)舞臺表演轉(zhuǎn)型所做的抉擇
目前我國音樂院校里涉及傳統(tǒng)音樂表演和理論的學(xué)科體系，可以說完全是隨著上述文旅表演市場的對象實(shí)踐而逐漸發(fā)展、建立起來的。如今相關(guān)音樂教育的漲落，與后者的興衰無法分開。以音樂藝術(shù)院校的情況為例，其傳統(tǒng)音樂表演教學(xué)，以往主要擔(dān)負(fù)中國(漢族)民族音樂舞臺表演的學(xué)習(xí)和教學(xué)任務(wù)，如今則面臨著建立文化多樣性視野，拓寬培養(yǎng)路徑的局面和要求。
音樂院校的理論研究隊(duì)伍，曾以主要為創(chuàng)作和表演服務(wù)，如今已經(jīng)拓展出了更多的理論研究和應(yīng)用研究視野，增強(qiáng)了相關(guān)的理論建設(shè)，培養(yǎng)出了基本隊(duì)伍。但令人擔(dān)憂和值得警惕的是，在老一輩學(xué)者逐漸隱退之際，這種可喜的發(fā)展趨向及勢頭存在著弱化和回轉(zhuǎn)的苗頭。 目前在以音樂藝術(shù)院校和研究院所為主體的音樂學(xué)研究領(lǐng)域，涉及傳統(tǒng)音樂研究和民族音樂學(xué)的不同學(xué)術(shù)分支，其主要研究對象是非舞臺化的傳統(tǒng)音樂，民族音樂舞臺表演一般被歸屬于當(dāng)代音樂史學(xué)術(shù)領(lǐng)域，并納入現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作與表演研究范疇。而從民族音樂學(xué)角度去對之觀照的趨勢還剛剛開始。在目前的新的社會(huì)發(fā)展形勢下，應(yīng)該對之有較新的理論判斷和研究對策。
從理論研究角度看，首先應(yīng)該明確區(qū)分非遺保護(hù)與創(chuàng)新發(fā)展之間的關(guān)系，還應(yīng)該明確認(rèn)識民族音樂舞臺表演的傳承機(jī)制與音樂教育體系之間存在的密切關(guān)系。在音樂教學(xué)方面，當(dāng)明確了專業(yè)音樂教育范疇的民族音樂舞臺表演與非遺傳承保護(hù)的區(qū)別和音樂表演專業(yè)與傳統(tǒng)音樂研究學(xué)者職責(zé)的分別之后，就應(yīng)該施以不同的應(yīng)對之策，以分別解決不同的矛盾問題，分別應(yīng)對不同的工作任務(wù)。40年來，中國國內(nèi)的傳統(tǒng)音樂、少數(shù)民族音樂暨世界音樂研究方向有了長足的進(jìn)步，但是，在采用民族音樂學(xué)研究思維和方法來應(yīng)對上述對象性發(fā)展的學(xué)科理論和學(xué)術(shù)隊(duì)伍建設(shè)方面，目前我們所做的工作還遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于形勢。
(四)培養(yǎng)具有多樣性文化思維、國際性學(xué)術(shù)視野和應(yīng)用性表演技能的表演和理論人才
應(yīng)該均衡發(fā)展兼含傳統(tǒng)音樂表演、理論、教學(xué)、體現(xiàn)文化多樣性意義的音樂教育體系，培養(yǎng)具有文化多樣性思維、國際性文化視野和應(yīng)用性技能的音樂舞臺表演人才和理論研究人才。在培養(yǎng)音樂表演人才和組建音樂表演隊(duì)伍時(shí)，除了專業(yè)音樂院團(tuán)外，還應(yīng)該對民營表演院團(tuán)和旅游表演行業(yè)給予充分的調(diào)研和重視。在表演方式和能力的培養(yǎng)上，除了仍然一如既往地注重發(fā)展和傳授音樂表演技能之外，還應(yīng)該通過“引進(jìn)來、走出去”的方式途徑，積極向民間音樂非遺傳承人學(xué)習(xí)，努力挖掘民間音樂藝術(shù)表演中的傳統(tǒng)合作方式和即興、變奏等表演行為方式。這就離不開發(fā)動(dòng)包括表演和音樂學(xué)專業(yè)的研究生、博士生在自己的田野考察和論文寫作中納入這方面的課題研究思路。還應(yīng)該遵從現(xiàn)代藝術(shù)教育的發(fā)展規(guī)律，在對不同研究專業(yè)予以明確的職責(zé)分工的基礎(chǔ)上，同時(shí)注重不同專業(yè)學(xué)習(xí)、研究內(nèi)容的交叉和互補(bǔ)。
比如，對于音樂表演專業(yè)，應(yīng)該在突出、強(qiáng)調(diào)其表演藝能學(xué)習(xí)基本方向的同時(shí)，注意提升其理論研究的素質(zhì)和水平，以適應(yīng)碩士、博士階段人才培養(yǎng)的完整性需求；對于音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生，則不能忘記其基本的學(xué)習(xí)任務(wù)是傳統(tǒng)音樂理論及應(yīng)用實(shí)踐研究，其次才是參與表演和創(chuàng)作活動(dòng)，以達(dá)致民族音樂學(xué)“雙重音樂能力”的培養(yǎng)目的。
在關(guān)注對象及相關(guān)人才培養(yǎng)上，除了漢族傳統(tǒng)音樂表演和理論人才的培養(yǎng)之外，還應(yīng)該加大對少數(shù)民族暨跨界族群音樂以及世界民族音樂表演及理論人才的培養(yǎng)力度，以應(yīng)對中國民族音樂文化及世界音樂文化向多樣性、多維性方向發(fā)展的迫切需求。在相關(guān)理論人才的培養(yǎng)上，應(yīng)該在關(guān)注傳統(tǒng)音樂理論研究之外，還同時(shí)注重理論民族音樂學(xué)、應(yīng)用民族音樂學(xué)和音樂民族志研究方法的學(xué)習(xí)、應(yīng)用，加強(qiáng)相關(guān)教師隊(duì)伍的建設(shè)和培養(yǎng)?？傊?，應(yīng)該在民族音樂學(xué)的中國實(shí)踐中，不斷積累和完善中國經(jīng)驗(yàn)，以圖達(dá)到從音樂表演、對象研究、學(xué)術(shù)探討和學(xué)科建設(shè)等不同側(cè)面去建構(gòu)中國傳統(tǒng)音樂理論研究與表演實(shí)踐完整學(xué)術(shù)體系的最終目的。
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楊民康
民族音樂舞臺表演作為與非舞臺化的民間音樂表演相對的概念，用來表述一種工業(yè)化、現(xiàn)代性語境下，傳統(tǒng)音樂受“傳承、建構(gòu)”二元要素互滲互融、相生相長過程影響而逐漸呈現(xiàn)的變異性結(jié)果、整合性方式和文化存在狀況。同時(shí)，民族音樂舞臺表演也是“非遺”音樂通過文化建構(gòu)，走向?qū)徝绖?chuàng)新和藝術(shù)殿堂的分水嶺。40年來，隨著國家經(jīng)濟(jì)體制改革的步伐，有關(guān)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的政策和藝術(shù)表演體制的發(fā)展現(xiàn)狀發(fā)生了一系列重大的變化，出現(xiàn)了一系列明顯的變革趨向，不僅對國內(nèi)民族音樂舞臺表演隊(duì)伍的穩(wěn)定和有關(guān)人才培養(yǎng)的策略與市場供求關(guān)系造成了較大的沖擊，也為傳統(tǒng)音樂研究和民族音樂學(xué)專業(yè)提供了更多新的關(guān)注和研究對象。對之進(jìn)行的考察研究，將有助于加深對傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)和文化發(fā)展、傳統(tǒng)音樂表演活動(dòng)和傳統(tǒng)音樂表演人才培養(yǎng)等方面歷史、現(xiàn)狀的認(rèn)識及加強(qiáng)對相關(guān)發(fā)展前景的預(yù)測、評估和解決問題的抉擇。
筆者曾經(jīng)在地方專業(yè)歌舞表演團(tuán)體從事表演和創(chuàng)作十余年，一方面親身經(jīng)歷、目睹和體驗(yàn)了國家音樂藝術(shù)表演團(tuán)體五十年來的發(fā)展變遷歷史過程，另一方面通過對中國少數(shù)民族為主的傳統(tǒng)音樂文化進(jìn)行了長期的跟蹤調(diào)查和大量的研究實(shí)踐，對于兩方面的發(fā)展?fàn)顩r均有諸多第一手資料可以用來予以驗(yàn)證和說明。本文將從理論界定和梳理入手，結(jié)合一些表演實(shí)踐中存在的實(shí)例個(gè)案，對之展開初步探討，以厘清專業(yè)音樂院校音樂表演與學(xué)術(shù)研究兩類教育、教學(xué)及學(xué)者的職責(zé)和關(guān)系。
一、概念與內(nèi)涵：什么是民族音樂舞臺表演？
從表演的藝術(shù)性和社會(huì)性角度看，音樂表演可區(qū)分為舞臺化表演與非舞臺化表演。鑒于民族音樂舞臺表演既是舞臺音樂表演的晚期現(xiàn)象和特殊類型，同時(shí)也是傳統(tǒng)音樂“去語境化和再語境化”的文化產(chǎn)物，兼涉藝術(shù)形態(tài)與其文化語境兩方面重要因素，在具體討論什么是民族音樂舞臺表演之前，有必要弄清楚什么是音樂表演和舞臺音樂表演。
(一)什么是音樂表演和舞臺音樂表演
音樂表演作為文化符號，是由音樂文化模式、聲音景觀、表演行為、表演過程、表演場域(語境因素之一)等因素和環(huán)節(jié)共同組成。構(gòu)成音樂表演的各種要素中包含了深層結(jié)構(gòu)和表層結(jié)構(gòu)的二元對立結(jié)構(gòu)關(guān)系。其中，音樂文化模式是深層結(jié)構(gòu)和內(nèi)隱層面；聲景、行為、表演過程體現(xiàn)為表層結(jié)構(gòu)和外顯層面要素，表演場域和文化語境則是外在環(huán)境條件要素。若由深層到表層，由內(nèi)因到外因表里一致，內(nèi)外相符，才是相對完整的音樂藝術(shù)表演呈現(xiàn)方式。
舞臺音樂表演主要用來指稱目前在國內(nèi)外藝術(shù)舞臺或旅游業(yè)舞臺上，采用獨(dú)奏(唱)、重奏(唱)、合奏(唱)和伴奏(唱)等方式表演的聲樂、器樂演出形式。其表演隊(duì)伍涉及各種樂團(tuán)(隊(duì))、合唱團(tuán)(隊(duì))和歌舞、戲劇等綜合性表演團(tuán)體。舞臺音樂表演涉及音樂藝術(shù)外部的兩個(gè)關(guān)鍵詞：表演和舞臺，二者相互聯(lián)系，彼此制約。與之相關(guān)的理論既有寬泛的內(nèi)容，又自成完整的體系。簡單而論，狹義的表演指藝術(shù)性表演，廣義的表演則可以囊括用于展示各種文化內(nèi)容的藝術(shù)與非藝術(shù)(如儀式、慶典等場合)的(人的)體態(tài)行為。比之而言，舞臺的定義也可根據(jù)表演的兩種性質(zhì)，區(qū)分為兩種空間類型和表述方式：用于承載時(shí)間藝術(shù)或“時(shí)—空”藝術(shù)展示的藝術(shù)表演舞臺和虛擬性、概念性的“廣闊舞臺”文化空間。
(二)什么是民族音樂舞臺表演
民族音樂舞臺表演，從概念上看從屬于音樂表演或舞臺音樂表演。民族音樂舞臺表演作為音樂舞臺表演和傳統(tǒng)藝術(shù)表演的一個(gè)重要門類，涉及各種與民歌、歌舞、器樂、曲藝、戲曲(劇)等傳統(tǒng)藝術(shù)門類相關(guān)，采用個(gè)人化、集體化或綜合性表演方式，與聲樂、器樂表演相關(guān)的舞臺藝術(shù)活動(dòng)形式。其中，個(gè)人化表演形式如民歌獨(dú)唱或器樂獨(dú)奏，集體化表演形式如民歌的重唱(奏)、合唱(奏)和伴唱(奏)，綜合性表演形式如“歌、舞、樂”一體的民族民間歌舞。
當(dāng)代民族音樂舞臺表演面臨著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷時(shí)與共時(shí)、“非遺”與發(fā)展、傳承與建構(gòu)、穩(wěn)態(tài)與活態(tài)等涉及外部社會(huì)關(guān)系和文化語境的各種矛盾和問題。倘若從文化語境的角度，在音樂舞臺表演概念基礎(chǔ)上加入了“傳統(tǒng)”或“民族”等文化概念的限定，為之設(shè)立了當(dāng)下性、現(xiàn)實(shí)性的語境范疇，那么在傳統(tǒng)音樂“去語境化和再語境化”的現(xiàn)實(shí)情景中，其舞臺表演的性質(zhì)和特征也會(huì)隨之轉(zhuǎn)化和變遷。
二、民族音樂舞臺表演的“傳承、建構(gòu)、創(chuàng)新”三層次論
筆者曾經(jīng)撰文指出，今天的中國傳統(tǒng)音樂包含了“傳承、建構(gòu)、創(chuàng)新”三個(gè)相異和互聯(lián)的層面。而在其中，民族音樂舞臺表演已經(jīng)一定程度上走出了糾結(jié)于“傳承、建構(gòu)”二元對立關(guān)系的過往狀態(tài)，已經(jīng)涉及、介入了創(chuàng)新的領(lǐng)域，文化語境的變異則是一個(gè)重要的催化條件。對此可以從宏觀、中觀和微觀三個(gè)層面來討論，由于篇幅有限，在此主要從前兩個(gè)層面予以闡述。
(一)宏觀層：基于“傳承、建構(gòu)”“一體兩面”關(guān)系的觀念表述
從宏觀視角層面看，傳承與建構(gòu)，無疑是中國傳統(tǒng)音樂乃至整個(gè)傳統(tǒng)文化發(fā)展過程中存在、包含的兩大概念系統(tǒng)及行為體系。傳統(tǒng)音樂的非舞臺表演和舞臺表演顯然分別與“‘非遺’傳承”和“文化建構(gòu)”有較大的關(guān)聯(lián)。當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)“傳承”的顯性地位時(shí)，“建構(gòu)”退居隱性層面；當(dāng)我們重視討論“建構(gòu)”時(shí)，“傳承”也在隱性的層面上發(fā)生作用。對此，可以引入如下分別與研究、表演和接受相關(guān)的三種視角、三對關(guān)鍵詞和三段學(xué)術(shù)名言，或有助于我們?nèi)ダ斫馕枧_表演藝術(shù)中的“傳承—建構(gòu)”二元結(jié)構(gòu)關(guān)系：
1.研究者視角：共時(shí)性(態(tài))+歷時(shí)性(態(tài))
當(dāng)今的民族音樂舞臺表演既是時(shí)代變革的產(chǎn)物，也是音樂表演外部“去語境化，再語境化”環(huán)境變遷的結(jié)果。面對當(dāng)下(共時(shí))語境中的民族音樂舞臺表演(涉及建構(gòu)與創(chuàng)新)與兼涉“共時(shí)—?dú)v時(shí)”語境的傳統(tǒng)音樂非舞臺表演(涉及“非遺”與傳承)的并存于世和變異關(guān)系，我們應(yīng)該怎樣去面對和處理相關(guān)問題？對此，結(jié)構(gòu)語言學(xué)家索緒爾半個(gè)世紀(jì)以前的一段名言或能夠予以一點(diǎn)啟示：“共時(shí)態(tài)只知有一個(gè)展望，即說話者的展望，它的整個(gè)展望就在于搜集說話者的證詞?！瓪v時(shí)語言學(xué)卻應(yīng)該區(qū)分兩個(gè)展望：一個(gè)是順時(shí)間的潮流而下的前瞻的展望，一個(gè)是逆時(shí)間的潮流而上的回顧的展望。”(1)〔瑞士〕費(fèi)爾迪南·德·索緒爾：《普通語言學(xué)教程》，高名凱譯，北京：商務(wù)印書館，1985年，第31頁。筆者的一點(diǎn)感悟是，當(dāng)我們面對共時(shí)性狀態(tài)下的民族音樂舞臺表演展開研究時(shí)，也許應(yīng)該暫時(shí)拋開歷時(shí)性因素，按照上下文語境給予的限定，著重去關(guān)注和討論研究對象的當(dāng)下性言說。其關(guān)注的焦點(diǎn)為“是什么”？倘若我們還想去進(jìn)一步思考和探討它們與傳統(tǒng)“非遺”之間的關(guān)系及其自身形成的原因，那就必須引入歷時(shí)性研究觀念和方法，以達(dá)到解決該學(xué)術(shù)矛盾及“為什么”層面的問題。
2.表演者視角：即時(shí)性出發(fā)與重新出發(fā)
從傳統(tǒng)音樂表演者的角度看非舞臺表演和舞臺表演，或許會(huì)根據(jù)藝術(shù)創(chuàng)造的感性認(rèn)識和表演性體驗(yàn)去得出兩種不同的結(jié)論，就像著名儀式學(xué)者格雷姆斯所說：“在儀式中，時(shí)間的意義就像一部音樂作品中時(shí)間的區(qū)分?！?不僅于此，他還從更廣的藝術(shù)性視角進(jìn)一步說道：“儀式的關(guān)鍵時(shí)刻(特定時(shí)刻)包含兩個(gè)方面：在生活中一次性發(fā)生的時(shí)間和我們從此地重新出發(fā)的時(shí)間。前者具有許多藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)以及儀式化過程的特性；后者則體現(xiàn)為文明儀典和傳統(tǒng)的禮拜儀式。”(2)Ronald L.Grimes，Beginnings in Ritual Studies，Washington，D.C.：University press of America，1982，p.65.筆者的感悟是，所謂“一次性發(fā)生的時(shí)間”，對藝術(shù)家(尤其是民間音樂表演者)來說，體現(xiàn)了其在短暫的即時(shí)性表演中獲得的新鮮經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)造性體驗(yàn)(如在表演現(xiàn)場即時(shí)發(fā)生的即興變奏、變唱因素)。而在祭典執(zhí)儀人的儀式化過程中，也同樣能夠獲得類似的文化表演經(jīng)驗(yàn)和感受。比之而言，所謂“重新出發(fā)的時(shí)間”則讓人聯(lián)想到舞臺表演和日課、禮拜儀式等活動(dòng)中不斷重復(fù)和重新體驗(yàn)的過程。關(guān)注即時(shí)性表演行為和過程，能夠讓我們把目光聚焦于日常性、點(diǎn)滴性的建構(gòu)與無須排演(練)的直接入場。而當(dāng)我們把視點(diǎn)移向民族音樂舞臺表演時(shí)，表演的群體動(dòng)作、音樂伴奏及隨之而來的精雕細(xì)刻、排練演習(xí)便接踵而來。
3.讀(聽、觀)者視角：可讀文本和可寫文本
在音樂表演的接受者眼中，在舞臺上被不斷重復(fù)表演的音樂作品已經(jīng)被打磨得要么很精美，要么很成熟，除了具備審美娛情或仔細(xì)玩味的意義外，已經(jīng)沒有太多進(jìn)一步創(chuàng)新的可能；而非舞臺表演的民間音樂(尤其是山歌小調(diào))的演唱?jiǎng)t往往隨情寄意，常演常新，要想理解其具體內(nèi)容和涵義，也時(shí)常要對不斷更新的當(dāng)下語境(含人與自然、人文環(huán)境)進(jìn)行追蹤和了解。這令人聯(lián)想起羅蘭·巴特說過的：“不能重寫的文本是可讀的(今天我還能像巴爾扎克那樣寫作嗎？)；我閱讀起來有困難的文本是可寫的，除非完全改變我的閱讀習(xí)慣?！?3)〔法〕羅蘭·巴特：《羅蘭·巴特自述》，懷宇譯，廣州：百花文藝出版社，2002年，第92頁。可以想見，巴特所謂的“可讀文本”即古典文學(xué)文本，與多數(shù)舞臺表演的中外經(jīng)典音樂或傳統(tǒng)音樂作品一樣，通常與傳統(tǒng)性或文化傳承有關(guān)，屬于“過去完成時(shí)”；“可寫文本”則包括了馮夢龍口中的“言田夫野豎矢口寄興之所為，薦紳學(xué)士家不道也”，可以即興編唱的鄉(xiāng)野田間小曲。這類通常與即時(shí)、在場的非舞臺化民間表演有關(guān)，屬于“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”。在這類表演場合，在聽(觀)眾的眼里誰創(chuàng)作已經(jīng)不重要，重要的是誰在表演和在唱什么。正所謂“作者已死，讀者永生！”
(二)中觀層：以“傳承、建構(gòu)、創(chuàng)新”為分布特點(diǎn)的社會(huì)學(xué)構(gòu)架
在拙文里，亦曾就此將涉及傳統(tǒng)音樂和“非遺”的問題領(lǐng)域歸之于中國民族音樂話語體系范疇，同時(shí)提出一個(gè)以民俗為對象的社會(huì)學(xué)構(gòu)架，并且具體劃歸為“傳承、建構(gòu)、創(chuàng)新”諸要素為主的三個(gè)不同層面，它們分別涉及了“音樂‘非遺’、節(jié)慶音樂與音樂創(chuàng)作”三種具體的音樂類型。三者有時(shí)序性，但可以共時(shí)態(tài)并存。其中，“傳承”和“非遺”保護(hù)以局內(nèi)人負(fù)主要責(zé)任；從“建構(gòu)”到“創(chuàng)新”層面，其責(zé)任便逐漸由局內(nèi)人轉(zhuǎn)而由“局內(nèi)+局外”(包括創(chuàng)作、表演、評論、研究與官方)共同承擔(dān)(或謂之為“共謀”)。就第三種情況而言，當(dāng)作為局外人的研究者、官員們把它包攬下來時(shí)，所有同傳統(tǒng)音樂或“非遺”的存在和發(fā)展有關(guān)的問題領(lǐng)域，就被簡單地劃分為“傳承、創(chuàng)新”兩個(gè)基本層面。其實(shí)，在筆者看來，在兩者之間，還存在著一個(gè)似是而非、邊緣模糊的，可稱為“文化建構(gòu)”的很大的中間地帶。這一中間地帶所顯露的問題，雖然牽涉?zhèn)鞒泻蛣?chuàng)新兩端，但更多是涉及融合，而不是分離。長期以來，這個(gè)中間地帶一直處于遭到漠視和擱置的地位，以致在“傳承、建構(gòu)、創(chuàng)新”體系范疇之內(nèi)，一直存在著“兩頭熱、中間冷”(即忽視“建構(gòu)”和“節(jié)慶音樂”)的狀況。
由此看當(dāng)今的民族音樂表演領(lǐng)域，可說呈現(xiàn)出三種不同的狀況：一種是在原生民間音樂的非舞臺表演層面，已經(jīng)在“傳承—建構(gòu)”兩者的交互作用之下，融合了“即時(shí)性與非即時(shí)性”“非經(jīng)典與經(jīng)典化”以及“弱概念化—概念化”等對立因素，并且形成了基于互動(dòng)、交流之上的平衡、協(xié)調(diào)關(guān)系；另一種情況是在今天的一些兼含傳統(tǒng)音樂和流行音樂趨向的表演“組合”以及東南亞國家的民族音樂舞臺表演中，這類因素得到一定程度的保持和維護(hù)；還有一種情況則是在以當(dāng)代國樂為代表的民族音樂舞臺表演中，在明顯處于“去語境化、再語境化”狀態(tài)和“建構(gòu)”“創(chuàng)新”意識較強(qiáng)的情況下，以往較為人重視的“傳承—建構(gòu)”之間的平衡關(guān)系被打破，一種基于分工、合作和利益交換的新的平衡與交融關(guān)系已經(jīng)建立起來，并且衍生出了“再經(jīng)典化”和“再概念化”等新的藝術(shù)與社會(huì)文化因素。
若從后文介紹的一些東南亞國家與我國現(xiàn)階段的傳統(tǒng)音樂舞臺化狀況相比較，可知其間便存在并形成了是否保持傳統(tǒng)的“傳承—建構(gòu)”關(guān)系，或者較為突破傳統(tǒng)，更為激烈、直接地走向現(xiàn)代性建構(gòu)的兩種不同發(fā)展模式。而我們的民族音樂舞臺表演在遭遇了激烈變革和彷徨無路之際，在上述兩種發(fā)展路徑之間做怎樣的選擇和取舍，便成為一個(gè)亟待解決的問題。
三、民族藝術(shù)舞臺音樂表演轉(zhuǎn)型受到的內(nèi)部與外部環(huán)境因素交互影響
前文曾經(jīng)提及，民族音樂舞臺表演分為兩大部類：聲樂、器樂表演，含獨(dú)唱(奏)、重唱(奏)、合唱(奏)；綜合性“歌、舞、樂”表演中的聲樂、器樂音樂因素。在社會(huì)發(fā)展過程中，民族藝術(shù)舞臺音樂表演符號的完整、豐富或缺失、嬗變，都離不開外部與內(nèi)部環(huán)境因素的交互影響。
從內(nèi)部因素來看，民族音樂舞臺表演的發(fā)展過程中，由于藝術(shù)與學(xué)科分化及與傳統(tǒng)藝術(shù)漸行漸遠(yuǎn)所帶來的藝術(shù)表演發(fā)展方向的單一化、同質(zhì)化和非均衡化，不僅影響和導(dǎo)致形成了民族音樂舞臺表演隊(duì)伍和表演活動(dòng)的基本布局、類型特征和發(fā)展現(xiàn)況，而且決定了音樂藝術(shù)院校傳統(tǒng)音樂表演專業(yè)教學(xué)的基本方向和就業(yè)去向。再從外部因素來看，因?yàn)槊褡逡魳肺枧_表演擁有明顯的政治、社會(huì)和民族文化屬性，全球化、市場化、旅游化和大眾傳播媒介導(dǎo)致的經(jīng)濟(jì)一體化和文化趨同性等潮流，對中國的民族音樂舞臺表演生態(tài)造成了巨大的影響。民族音樂舞臺表演與政治和社會(huì)接緣的重要標(biāo)志，就是民族器樂一方面在工業(yè)化、現(xiàn)代性潮流的影響下，走出宗教祭儀用樂的范疇和文人雅集的圈子，以新生國樂的面目進(jìn)入了面向社會(huì)大眾的表演舞臺；另一方面繼承中國傳統(tǒng)宮廷雅樂、民間伎樂(或樂班)及歌舞表演(或歌舞班)的傳統(tǒng)，將“歌、樂、舞”融為一體的表演形式貫穿至國家、省市和部隊(duì)的歌舞表演團(tuán)體，乃至廠礦、農(nóng)村大大小小的文藝宣傳隊(duì)，形成橫看溝豁陣容繁復(fù)、縱看系列層次累疊的狀況，并在20世紀(jì)七八十年代形成了高峰。還值得一提的是，在這一時(shí)期的民族音樂舞臺表演諸類型中，舞臺化新民樂模式的發(fā)展不僅受到工業(yè)化、現(xiàn)代性文化潮流影響，而且歌舞團(tuán)模式還與前蘇聯(lián)、東歐社會(huì)主義國家的文化院團(tuán)設(shè)置的影響分不開。具體表現(xiàn)為從20世紀(jì)五六十年代至八十年代在軍地各級文化系統(tǒng)中建立起了擁有“大而全”的組織結(jié)構(gòu)，且具備上下左右嚴(yán)密分層網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)的歌舞團(tuán)表演隊(duì)伍。在亞洲地區(qū)，兼采兩者模式的還有朝鮮、越南、外蒙古等社會(huì)主義國家，與中國的同類發(fā)展?fàn)顩r形成犄角之勢。
值得重視的是，這類發(fā)展模式迥異于南亞的印度、斯里蘭卡以及東南亞內(nèi)圈的泰、緬、老、柬和外圈的印尼、馬來西亞等國的另一種情況。相比而言，后者雖然也一定程度受到了工業(yè)化、現(xiàn)代性及旅游業(yè)潮流的影響，但或許是沒有經(jīng)歷過與我們同樣的在特殊的政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化體制下生存的經(jīng)歷，這些國家的傳統(tǒng)音樂舞蹈表演(包括舞臺表演)行業(yè)在樂隊(duì)形制、表演形式和市場生態(tài)等方面，相對來說一直是在延續(xù)傳統(tǒng)、有序建構(gòu)和均衡發(fā)展的情況下生存和發(fā)展。所以，相比之下，不得不說，這些國家和地區(qū)的傳統(tǒng)音樂舞蹈表演行業(yè)比起我們來說保留了更多的傳統(tǒng)文化因素，更好地保持了傳統(tǒng)的表演隊(duì)伍、表演技藝和演奏、演唱的合作習(xí)慣。
再從民族文化屬性角度看，中國的現(xiàn)代政治文化是以費(fèi)孝通提出的中華民族多元一體格局為基礎(chǔ)，以鑄牢中華民族共同體意識為當(dāng)下重要任務(wù)。故此可以說，音樂舞臺表演的另一個(gè)面向是民族音樂舞臺表演。鑒于在民族學(xué)理論語境中“民族”是一個(gè)帶有建構(gòu)性質(zhì)的概念，在將之具體應(yīng)用于樂語界定和音樂分類時(shí)，必須以十分審慎的態(tài)度，充分考慮到其文化變易性、語義模糊性(歧義性)和不斷發(fā)展、演化的特征。
從較微觀的層面看，外部與內(nèi)部環(huán)境因素的交互影響，還導(dǎo)致近年來我國的民族音樂舞臺表演領(lǐng)域發(fā)生了兩個(gè)明顯的變革趨向：一是在國內(nèi)表演文化市場需求回落的過程中，國有藝術(shù)表演團(tuán)體紛紛改制或轉(zhuǎn)型，以往形成的民族音樂舞臺表演分布格局發(fā)生了很大的變化和重組。二是隨著旅游業(yè)藝術(shù)經(jīng)濟(jì)發(fā)展項(xiàng)目和“非遺”傳承和保護(hù)工作的開展，大量傳統(tǒng)民間“非遺”音樂也在“去語境化、再語境化”的趨勢下，出現(xiàn)了由非舞臺化表演形式向舞臺化表演形式轉(zhuǎn)換發(fā)展的趨向。其中，前者對國內(nèi)民族音樂舞臺表演隊(duì)伍的穩(wěn)定和有關(guān)人才培養(yǎng)的策略與市場供求關(guān)系造成了較大的沖擊；后者為傳統(tǒng)音樂研究和民族音樂學(xué)專業(yè)提供了更多新的關(guān)注側(cè)面和研究對象。
民族音樂舞臺表演出現(xiàn)轉(zhuǎn)型的現(xiàn)象，使相關(guān)舞臺表演系統(tǒng)出現(xiàn)了重心不穩(wěn)，比例失衡的狀況。其中，音樂藝術(shù)院校作為民族音樂舞臺表演和其他藝術(shù)專業(yè)活動(dòng)的重要陣地，所培養(yǎng)的表演人才的主要就業(yè)去向都是樂團(tuán)和藝術(shù)院校的教學(xué)崗位及以軍隊(duì)、地方歌舞團(tuán)、戲劇表演院團(tuán)為主的各種綜合性藝術(shù)表演團(tuán)體。而從這些藝術(shù)團(tuán)體、院校藝術(shù)人才培養(yǎng)的途徑來看，20世紀(jì)中葉的表演團(tuán)隊(duì)成員主要是由來自部隊(duì)文工團(tuán)的骨干和非科班出身的藝術(shù)愛好者組成，各音樂藝術(shù)院校建立之后，部分經(jīng)過專業(yè)培養(yǎng)和干部培訓(xùn)的音樂畢業(yè)生又逐漸充實(shí)了民族音樂舞臺表演的第一線。到了“文化大革命”時(shí)期，各個(gè)藝術(shù)院校皆偃旗息鼓，一種“以團(tuán)代班”(簡稱“團(tuán)班”)的藝術(shù)表演人才培養(yǎng)模式應(yīng)運(yùn)而生。所謂“團(tuán)班”，即在這樣一個(gè)缺乏專業(yè)人才培養(yǎng)渠道的特殊歷史時(shí)期，為了“革命樣板戲”和其他表演活動(dòng)的需要，大批有一定樂器和舞蹈才能或?qū)W習(xí)經(jīng)歷的青年學(xué)生被招入藝術(shù)團(tuán)體，通過讓老師與學(xué)員“傳、幫、帶”的師徒教學(xué)及讓學(xué)員大量參加表演實(shí)踐的方式，來培養(yǎng)既有專業(yè)訓(xùn)練，又有實(shí)踐能力的表演工作者?？梢哉f，該培養(yǎng)模式曾經(jīng)在當(dāng)時(shí)作為專業(yè)院校的一種有效的替代方式，為國內(nèi)演藝界輸送了大量的新鮮血液。筆者由于青年時(shí)期曾經(jīng)有過這樣一段“團(tuán)班”的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，對此感受尤深。從表面上看，這種“團(tuán)班”與過去的戲曲“科班”有些相似。其共同點(diǎn)在于不同程度采取了師徒相授的傳統(tǒng)傳承方式，并且都強(qiáng)調(diào)在具體的表演環(huán)境和實(shí)踐過程中培養(yǎng)學(xué)生，在以藝術(shù)院校教育為主流培養(yǎng)模式的當(dāng)代屬于另類；不同的是，“科班”模式曾經(jīng)由市場化、民營化走向了公有化和國營化，其表演內(nèi)容也始終保持著傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)核。而“團(tuán)班”則一開始就立足于后者，其表演內(nèi)容兼含傳統(tǒng)表演藝術(shù)作品與后來創(chuàng)作的一般風(fēng)格作品，并且在表演習(xí)慣上，已經(jīng)基本拋棄了以往“科班”期間看重口傳心授、即興合作的民間(自然)表演習(xí)慣方式，而采取了唯指揮(馬首)是瞻，以樂譜為中心和以伴奏樂隊(duì)體現(xiàn)的“專業(yè)”(或“現(xiàn)代”)表演習(xí)慣方式。然無論如何，直至改革開放初期，由于國家政治體制和文藝政策的原因，上述兩大部類的發(fā)展還比較均衡。隨著國家政治、經(jīng)濟(jì)、文化狀況和相關(guān)政策的改變，通過短短40年的發(fā)展，這一切已經(jīng)有了很大的變化。在某些重要的傳統(tǒng)音樂表演領(lǐng)域，已經(jīng)出現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)元素和音樂表演符號的缺失與嬗變。在此過程中，一旦體制有了變化，經(jīng)濟(jì)出了問題，傳統(tǒng)的合作方式和表演習(xí)慣已經(jīng)回不去。專業(yè)藝術(shù)團(tuán)體“裁員”時(shí)，首先想到的就是有點(diǎn)“累贅”和“多余”的伴奏樂隊(duì)和現(xiàn)場伴奏音樂。
四、原聲音樂表演符號在民族藝術(shù)舞臺的離位及其社會(huì)文化原因
民族藝術(shù)舞臺音樂表演符號的缺失和嬗變，造成了社會(huì)音樂體系的上下易位和空間流失。它一方面體現(xiàn)在以往國營專業(yè)表演院團(tuán)主導(dǎo)的專門性傳統(tǒng)樂舞和綜合性樂舞舞臺表演形式中，大量擔(dān)任音樂舞蹈伴奏和演奏的管弦樂隊(duì)和民族樂隊(duì)首當(dāng)其沖，紛紛下馬，成為第一個(gè)(批)犧牲品。另一方面體現(xiàn)在許多傳統(tǒng)音樂“非遺”在市場化、旅游業(yè)發(fā)展過程中，因“去語境化，再語境化”而發(fā)生的無奈“出走”和被舞臺化。
關(guān)于因“去語境化，再語境化”而導(dǎo)致的國營藝術(shù)院團(tuán)改制和原生傳統(tǒng)音樂的“被舞臺化”比較易于讓人理解，而國營專業(yè)歌舞表演院團(tuán)“去音樂化”的問題就比較耐人尋味了。按照以往的相關(guān)認(rèn)識，民族音樂舞臺表演由于把不同的藝術(shù)元素結(jié)為一體，形成互動(dòng)、合作為特征的藝術(shù)表現(xiàn)模式。筆者通過近年來的實(shí)地考察了解到，這種狀況如今已經(jīng)發(fā)生了諸多的變化。比如，當(dāng)許多地方專業(yè)歌舞表演團(tuán)體去掉“累贅”和“多余”的樂隊(duì)和現(xiàn)場伴奏音樂后，不僅在平時(shí)的商演中，甚至在赴京參加全國匯演時(shí)，樂隊(duì)和音樂伴奏這一重要的藝術(shù)環(huán)節(jié)一直缺失，以致真聲、器樂的伴奏音樂被MIDI和電聲音樂伴奏取而代之。其次，繼樂隊(duì)和伴奏音樂在舞臺器樂音樂表演中流失，隨之也在其他表演類型，如影視、戲劇和其他環(huán)境音樂類型中相繼弱化，接近消失。特別是在20世紀(jì)的最后幾年，隨著國營藝術(shù)院團(tuán)紛紛改制，其中一些改為以民營劇團(tuán)為主體，重新返回了“小而精”的“大篷車” 建制模式，其舞臺音樂表演“去原聲化”更被迫成為不二之選。再次，音樂電聲化不僅對民族音樂專業(yè)表演造成很大影響，并且還普遍影響到許多基層漢族和少數(shù)民族地區(qū)傳統(tǒng)民間音樂，在不同的文藝匯演和旅游商演中也無辜、無奈地“被電聲化”(見圖1)。此外，音樂電聲化不僅在國內(nèi)造成文化失衡，而且還通過文化輸出，對其他國家和地區(qū)的藝術(shù)表演生態(tài)產(chǎn)生了一定程度的外部影響。比如，據(jù)筆者在周邊國家考察時(shí)親眼目睹，這種另類的“文化輸出”，曾經(jīng)出現(xiàn)在國內(nèi)國營表演團(tuán)體在柬埔寨與當(dāng)?shù)夭块T聯(lián)合舉辦的“春晚”演出里(見圖2)，也曾出現(xiàn)在泰國、緬甸的一些中外合作舉辦的佛教或民間文化節(jié)音樂展演之中。
圖1.在一次民間文藝匯演中，不僅傣族孔雀舞的伴奏音樂被電聲化，原有的伴奏樂器象腳鼓也演變?yōu)榈谰?楊民康攝)
圖2.在國內(nèi)文藝團(tuán)體與柬埔寨文藝團(tuán)體合作的“春晚”表演中，已經(jīng)在本土群舞表演中用上了“聲、光、電”大制作
民族藝術(shù)舞臺表演的轉(zhuǎn)型所造成的社會(huì)音樂文化階層體系的上下易位，具體表現(xiàn)在“‘非遺’傳承、文化建構(gòu)和編演創(chuàng)新”三層階梯里，原屬“編演創(chuàng)新”階位，已經(jīng)過長期實(shí)踐，而屹立在傳統(tǒng)音樂表演舞臺上的專業(yè)音樂表演體制內(nèi)部，其歌、舞、樂“三位一體”綜合性表演形式和表演隊(duì)伍都因?yàn)椤叭ヒ魳坊?或“去原聲化”)，而被降低了原有的藝術(shù)品位和文化階位；而原屬“‘非遺’”傳承階位的原生民間音樂，則因?yàn)樵形幕Z境流失的原由而被迫“上位”。看似在新的文化語境中，音樂的獨(dú)立品性得到確立，其實(shí)這樣的新的身份和地位，讓其陷入了更為尷尬的文化處境。
民族藝術(shù)表演舞臺及藝術(shù)社會(huì)階層體系內(nèi)部出現(xiàn)上下易位的結(jié)果，為市場化、旅游化的舞臺音樂表演留出了發(fā)展的空間，但是也為我們提出了一些可從人類學(xué)和國別研究角度進(jìn)行深度思考的余地。比如說，上述國內(nèi)民族音樂舞臺表演中“去音樂化”(電聲化)現(xiàn)象流向東南亞國家并造成某些畸形文化影響的狀況，讓我們聯(lián)想到耶魯大學(xué)管理學(xué)院金融學(xué)終身教授陳志武提出的一個(gè)警醒：國內(nèi)各界“需要補(bǔ)充知識和經(jīng)驗(yàn)。比如中國的大學(xué)里面開的課程，和老師研究的課題，有多少是跟阿富汗的歷史、文化，斯里蘭卡的文化，巴基斯坦的方方面面，還有一帶一路沿線那些國家相關(guān)的？盡管他們的國家很小，但是他們的文化和歷史跟其他地方可能不太一樣，我們在這些方面有多少的知識儲備？”(4)陳志武：《亞投行要防止變成中國外派的金融機(jī)構(gòu)》，載《鳳凰網(wǎng)財(cái)經(jīng)》，第5期，2015年3月28日。在目前國家決策層發(fā)出“一帶一路”倡議，并且提出大力推進(jìn)和發(fā)展我國與周邊國家的藝術(shù)文化交流和互動(dòng)，以實(shí)現(xiàn)各國經(jīng)濟(jì)、文化“共贏”發(fā)展的要求之際，我們無論是在相關(guān)的文化研究思維和方法還是在社會(huì)活動(dòng)、文旅展演的文化舉措上面，的確應(yīng)該盡量去審時(shí)度勢，約束自己，謹(jǐn)而慎之！
五、關(guān)于推動(dòng)和保持民族音樂舞臺表演良性發(fā)展的幾點(diǎn)認(rèn)識和討論
(一)“原聲音樂”離場及“去音樂化”導(dǎo)致的“非典型”傳統(tǒng)藝術(shù)舞臺表演模式
一般而論，在舞臺表演藝術(shù)中，音樂表演與舞蹈表演，都是人類活動(dòng)的產(chǎn)物，并且是互相制約，相得益彰的共生產(chǎn)品?？v觀中國民族藝術(shù)舞臺，由古至今沿襲下來的，由表演過程、聲音景觀和表演場域互為表里構(gòu)成的相對完整、協(xié)調(diào)的音樂文化模式，如今卻在音樂社會(huì)階層關(guān)系中“下移”之際，因樂隊(duì)的缺位，失去了現(xiàn)場音樂伴奏這十分重要的一環(huán)，出現(xiàn)了殘缺不全的狀況。與之不同的另一種情況卻是，傳統(tǒng)器樂(無論東西)原有的口傳心授、即興合作的特點(diǎn)，作為人的互動(dòng)交流文化本能和個(gè)體行為社會(huì)特性的一部分，本來是傳統(tǒng)的音樂、舞蹈、戲劇中的共有元素。而在某些傳統(tǒng)民間“非遺”音樂身份不斷改換、“上移”的過程中，其固有的音樂文化整體化氛圍里，不僅沒有了“原生態(tài)”——聲音景觀、表演場域和文化語境出現(xiàn)了明顯的嬗變現(xiàn)象，而且失去了“原形態(tài)”，成為一種表演語境相對缺失，僅強(qiáng)調(diào)保留原生音樂曲調(diào)和演唱風(fēng)格，并且在伴奏或樂器組合上也存在諸多變異(比如加入了西方樂器和電聲樂器)的“非典型”傳統(tǒng)音樂表演形式。上述情景中，在音樂表演語境缺失和存在任意編創(chuàng)和使用電聲音樂伴奏現(xiàn)象的情況下，舞蹈表演(甚至其他表演藝術(shù))動(dòng)作也都在努力適應(yīng)音樂的器樂化、電聲化運(yùn)作的特性，不僅節(jié)奏越來越快、旋律越來越規(guī)整，舞蹈動(dòng)作也更強(qiáng)調(diào)群體表演，并符合整齊劃一的節(jié)律特點(diǎn)。以致在舞臺展示過程中，原生的音樂內(nèi)容、形態(tài)及表演形式都不復(fù)以往，并且還顯現(xiàn)出較多的刻意“表演”和人為建構(gòu)的痕跡。
(二)藝術(shù)舞臺表演及文旅市場展演不同發(fā)展模式的橫向比較
上述我們對國內(nèi)民族音樂舞臺表演形式的異化、另類的改革和方式做法，既與半個(gè)世紀(jì)以來逐漸形成、相對系統(tǒng)和保持一貫性的主流模式漸行漸遠(yuǎn)，也與國際性的、以西方經(jīng)典音樂和流行音樂為代表的舞臺音樂表演系統(tǒng)及旅游表演市場的行規(guī)存在著疏離漸遠(yuǎn)的狀況。可以說，正是由于劇烈的藝術(shù)與社會(huì)分化和全球化、旅游化、市場化等來自政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)層面因素的影響，而導(dǎo)致了上述民族音樂舞臺表演藝術(shù)發(fā)展方向的單一化、同質(zhì)化，以及民族音樂舞臺表演體系、人才隊(duì)伍和整體結(jié)構(gòu)的失衡。比之而言，在亞洲其他國家中，越南、朝鮮、蒙古與中國的情況較為類似，都提前實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的“現(xiàn)代化”發(fā)展進(jìn)程，但是目前也與我們一樣飽經(jīng)文化藝術(shù)制度轉(zhuǎn)軌期間的各種陣痛。
上述情況能夠讓我們進(jìn)一步思考的是：民族音樂表演符號保存和發(fā)展必須有良好的民族、民俗藝術(shù)文化機(jī)制及環(huán)境條件。以往人們比較熱衷于談?wù)摰膬煞N傳統(tǒng)音樂傳承發(fā)展的兩種范例：一是內(nèi)部范例，如有人認(rèn)為京劇的科班培養(yǎng)機(jī)制和表演機(jī)制，是一種比較成熟和有效的，可以借鑒和保持的傳統(tǒng)藝術(shù)傳承方式。二是外部范例，比如早期有一種觀點(diǎn)，認(rèn)為在印度的藝術(shù)文化發(fā)展過程中，從上到下，力求全面完整地繼承不同的傳統(tǒng)藝術(shù)表演形式，是一種值得仿效的傳統(tǒng)藝術(shù)傳承和保護(hù)的方向。其實(shí)，還有一些更加中性的例子，更值得我們思考和借鑒。若以云南與周邊東南亞國家民族音樂舞臺表演的狀況為例，直至20世紀(jì)中葉，兩地的該類表演形式基本上還處于一種僅以自生自滅方式在民間發(fā)展的原生狀態(tài)。但是在東南亞國家和地區(qū)，這種狀況此后一直得到了適當(dāng)?shù)谋３趾桶l(fā)展，最終成就了雖然市場化、旅游化痕跡較重，但由于其藝術(shù)文化體制長期未出現(xiàn)斷層的原因，其傳統(tǒng)音樂舞蹈表演形式至今仍然保存較好的現(xiàn)狀(見圖3)。對于我國的民族音樂舞臺表演來說，或不失為一個(gè)可借鑒和學(xué)習(xí)的外部傳統(tǒng)藝術(shù)表演機(jī)制類型。
圖3.上圖為印尼巴厘島烏布皇宮甘美蘭樂隊(duì)伴奏傳統(tǒng)舞蹈表演；下圖是泰國清邁傳統(tǒng)舞蹈表演中的伴奏樂隊(duì)(楊民康攝)
(三)音樂藝術(shù)院校面對民族藝術(shù)舞臺表演轉(zhuǎn)型所做的抉擇
目前我國音樂院校里涉及傳統(tǒng)音樂表演和理論的學(xué)科體系，可以說完全是隨著上述文旅表演市場的對象實(shí)踐而逐漸發(fā)展、建立起來的。如今相關(guān)音樂教育的漲落，與后者的興衰無法分開。以音樂藝術(shù)院校的情況為例，其傳統(tǒng)音樂表演教學(xué)，以往主要擔(dān)負(fù)中國(漢族)民族音樂舞臺表演的學(xué)習(xí)和教學(xué)任務(wù)，如今則面臨著建立文化多樣性視野，拓寬培養(yǎng)路徑的局面和要求。
音樂院校的理論研究隊(duì)伍，曾以主要為創(chuàng)作和表演服務(wù)，如今已經(jīng)拓展出了更多的理論研究和應(yīng)用研究視野，增強(qiáng)了相關(guān)的理論建設(shè)，培養(yǎng)出了基本隊(duì)伍。但令人擔(dān)憂和值得警惕的是，在老一輩學(xué)者逐漸隱退之際，這種可喜的發(fā)展趨向及勢頭存在著弱化和回轉(zhuǎn)的苗頭。 目前在以音樂藝術(shù)院校和研究院所為主體的音樂學(xué)研究領(lǐng)域，涉及傳統(tǒng)音樂研究和民族音樂學(xué)的不同學(xué)術(shù)分支，其主要研究對象是非舞臺化的傳統(tǒng)音樂，民族音樂舞臺表演一般被歸屬于當(dāng)代音樂史學(xué)術(shù)領(lǐng)域，并納入現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作與表演研究范疇。而從民族音樂學(xué)角度去對之觀照的趨勢還剛剛開始。在目前的新的社會(huì)發(fā)展形勢下，應(yīng)該對之有較新的理論判斷和研究對策。
從理論研究角度看，首先應(yīng)該明確區(qū)分非遺保護(hù)與創(chuàng)新發(fā)展之間的關(guān)系，還應(yīng)該明確認(rèn)識民族音樂舞臺表演的傳承機(jī)制與音樂教育體系之間存在的密切關(guān)系。在音樂教學(xué)方面，當(dāng)明確了專業(yè)音樂教育范疇的民族音樂舞臺表演與非遺傳承保護(hù)的區(qū)別和音樂表演專業(yè)與傳統(tǒng)音樂研究學(xué)者職責(zé)的分別之后，就應(yīng)該施以不同的應(yīng)對之策，以分別解決不同的矛盾問題，分別應(yīng)對不同的工作任務(wù)。40年來，中國國內(nèi)的傳統(tǒng)音樂、少數(shù)民族音樂暨世界音樂研究方向有了長足的進(jìn)步，但是，在采用民族音樂學(xué)研究思維和方法來應(yīng)對上述對象性發(fā)展的學(xué)科理論和學(xué)術(shù)隊(duì)伍建設(shè)方面，目前我們所做的工作還遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于形勢。
(四)培養(yǎng)具有多樣性文化思維、國際性學(xué)術(shù)視野和應(yīng)用性表演技能的表演和理論人才
應(yīng)該均衡發(fā)展兼含傳統(tǒng)音樂表演、理論、教學(xué)、體現(xiàn)文化多樣性意義的音樂教育體系，培養(yǎng)具有文化多樣性思維、國際性文化視野和應(yīng)用性技能的音樂舞臺表演人才和理論研究人才。在培養(yǎng)音樂表演人才和組建音樂表演隊(duì)伍時(shí)，除了專業(yè)音樂院團(tuán)外，還應(yīng)該對民營表演院團(tuán)和旅游表演行業(yè)給予充分的調(diào)研和重視。在表演方式和能力的培養(yǎng)上，除了仍然一如既往地注重發(fā)展和傳授音樂表演技能之外，還應(yīng)該通過“引進(jìn)來、走出去”的方式途徑，積極向民間音樂非遺傳承人學(xué)習(xí)，努力挖掘民間音樂藝術(shù)表演中的傳統(tǒng)合作方式和即興、變奏等表演行為方式。這就離不開發(fā)動(dòng)包括表演和音樂學(xué)專業(yè)的研究生、博士生在自己的田野考察和論文寫作中納入這方面的課題研究思路。還應(yīng)該遵從現(xiàn)代藝術(shù)教育的發(fā)展規(guī)律，在對不同研究專業(yè)予以明確的職責(zé)分工的基礎(chǔ)上，同時(shí)注重不同專業(yè)學(xué)習(xí)、研究內(nèi)容的交叉和互補(bǔ)。
比如，對于音樂表演專業(yè)，應(yīng)該在突出、強(qiáng)調(diào)其表演藝能學(xué)習(xí)基本方向的同時(shí)，注意提升其理論研究的素質(zhì)和水平，以適應(yīng)碩士、博士階段人才培養(yǎng)的完整性需求；對于音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生，則不能忘記其基本的學(xué)習(xí)任務(wù)是傳統(tǒng)音樂理論及應(yīng)用實(shí)踐研究，其次才是參與表演和創(chuàng)作活動(dòng)，以達(dá)致民族音樂學(xué)“雙重音樂能力”的培養(yǎng)目的。
在關(guān)注對象及相關(guān)人才培養(yǎng)上，除了漢族傳統(tǒng)音樂表演和理論人才的培養(yǎng)之外，還應(yīng)該加大對少數(shù)民族暨跨界族群音樂以及世界民族音樂表演及理論人才的培養(yǎng)力度，以應(yīng)對中國民族音樂文化及世界音樂文化向多樣性、多維性方向發(fā)展的迫切需求。在相關(guān)理論人才的培養(yǎng)上，應(yīng)該在關(guān)注傳統(tǒng)音樂理論研究之外，還同時(shí)注重理論民族音樂學(xué)、應(yīng)用民族音樂學(xué)和音樂民族志研究方法的學(xué)習(xí)、應(yīng)用，加強(qiáng)相關(guān)教師隊(duì)伍的建設(shè)和培養(yǎng)?？傊?，應(yīng)該在民族音樂學(xué)的中國實(shí)踐中，不斷積累和完善中國經(jīng)驗(yàn)，以圖達(dá)到從音樂表演、對象研究、學(xué)術(shù)探討和學(xué)科建設(shè)等不同側(cè)面去建構(gòu)中國傳統(tǒng)音樂理論研究與表演實(shí)踐完整學(xué)術(shù)體系的最終目的。
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