珍惜動物

Mickey LV 鄧筱敏 馬特

走進加百列·里科（Gabriel Rico）的個展《動物如我》，仿佛走進了一部現場版的動物寓言集。凝視霓虹光圈的黇鹿、馴鹿、老虎；行走于落葉與流沙上的猞猁；立于足球之上的兔子，每位來看展的觀眾，仿佛才是被觀賞的對象。

“我傾向于用動物標本做作品，因為它們是非常棘手的物件，它們不是靜物，它們是物件，如果標本做得足夠精致，乍看之下，大腦很難判斷出這些動物是否依舊還活著?！崩锟圃谔岬健兑傲俊愤@件作品時如此解說。凝視人造光源的動物是《野量》這件作品的中心意象，有趣的是，動物作為自然的產物，是純粹獨立于人的存在之外的，而人造光源卻是人類工業(yè)文明的產物。這不僅是從“動物”的視角出發(fā)，產生與人造文明對視的思考，更是讓觀者在人類文明與大自然的對視中，尋找個體身份及群體身份的認知與歸屬。正如展覽的主題“動物如我”一般，“我亦如動物”。

作為墨西哥藝術家，里科天生就帶有著對于自然文明的敬畏和思考：瑪雅文化刻鑿在巖間的動物圖騰之一正是墨西哥崇拜的神祇羽蛇神。他對于古老文化有著尊重和欣賞，并認為從他們的智慧中可以尋找到解決現代問題的答案。這樣的思考也體現在他的作品之中：在北丘當代美術館的展覽中，他從《波波爾·烏》一書中得到啟發(fā)，通過墨西哥文化和瑪雅文明中“雙子神”的神話來說明科技與藝術和人類知識的關聯。不僅如此，他使用藝術材料的創(chuàng)作技法上，也在向更加原始的工藝嘗試，他深入墨西哥中部和北部的原始村落與不同民族的人一起創(chuàng)作，例如Wirraritaris、Seris、Yakis、Navajos、Mayos 或 Utes。這些民族都擁有他們的信仰和語言，以及非常深厚的傳統(tǒng)文化根源。他們對待自然與人類社會生活是更加融合的，與大多數現代文明社會的破壞性文化結構有著明顯差異。在深圳海上世界文化藝術中心展覽的作品中，《復合細小的差異V》是當地Huichol手工大師花費3天手工用彩色釘珠創(chuàng)造出來的，整幅畫面像是通過哈勃望遠鏡拍攝的星空圖景。而Huichol藝術——紗線畫是墨西哥當地原住民文化中用彩色釘珠編織圖騰的古老技法。而在Huichol藝術中，大部分的圖案都是圍繞著動物圖騰展開的，美洲豹、狼、鹿、鳥等等。在大多數的畫面中，人與動物是以奇異的溝通狀態(tài)共存的，并非是不平等的捕獵場景。

加百列的理工科背景使得他在創(chuàng)作中融入數學公式作為表現形式之一。當一些動物出現在這些看似并沒有什么道理的公式之中時，卻會得到一個擁有內在邏輯的結果。就猶如人類真的理解自然的法則嗎？還是人類只是自以為是地認為自然可以被動地融入人類創(chuàng)造出來的社會法則中？遠古時期的人類仰望自然文明，崇拜部落的動物圖騰，敬畏且依賴于自然的力量。對比今天人類，崇尚且過度依賴先進科技，這是否真如人類所想的那樣，是一種100%的文明進步呢？

人類總是想要挽救自身以外的事物，“珍稀動物”很大程度上源自人類的這顆同情心。藝術家王偲丞與其團隊ACE lab成員一同重新創(chuàng)造了人類與這些珍稀動物相逢的瞬間，借助這些“相逢”，當我們在望向動物的時刻，也看見自己。

體素方舟這個名字是怎樣的寓意，是否表達了以人自身出發(fā)點為主體，去挽救其他生命的命題？

寓意來自諾亞方舟，方舟是很早以前被很多信仰和文化記錄下來的反復出現的故事形象，人類面對大災難的時候，不光是拯救自己，也是在拯救整個家園環(huán)境和其他動物，我們想取用這個寓意同時選擇體素、也就是最小的三維體塊，拼起來就是用新的電腦技術詞匯和古老的神話結合。藝術創(chuàng)作是非常人的行為，我們很難以人類的表達摘除人類行為本身。動物會不會有要保護自己的種種思考？它們會想要繁衍，這是基因決定的，但它們不會有人類這種主動破壞且想辦法重新保護的行為，所以人類的影子是沒辦法從里面摘除的，整個體素方舟的創(chuàng)作核心就是用交互技術表現人類在城市空間里面體驗和野生動物在自然環(huán)境里面相遇的時刻。

在你的設想中，這些瀕危動物在數字空間里是怎樣的生存狀態(tài)？

目前按照我們數字藏品的方案，我們限制了它們的數量，把瀕危和急迫感表現在作品里面，從這個角度講，我們是去表現物種并不在理想生存狀態(tài)中。制作元宇宙動物是一種提醒，我覺得元宇宙是人類的一種精神幻想，搭建了一個空間滿足我們自己的精神世界，我想把這些動物放進去提醒大家也提醒我自己，它也許是一種裝飾，但提醒我們應該花更多時間去理解真實世界。

就像《三體》里的一個場景，當你在游戲世界里抬頭看天空的時候，可能受制于自己的認知看到的只是天空，但是伴隨著學習，你會知道真實的天空信息量之龐大，我們正在凝視浩瀚的宇宙。元宇宙是人類的幻想世界里的自救，動物提醒我們該去理解真實世界。

你作品的互動部分更像是現實中動物與人之間交流的模擬，而并非理想中卡通式的動物與人之間很密切的互動，你是如何考慮的？

“體素方舟”展覽的落地方案里有6個交互方案，其中5個交互是模擬動物遇到人類之后被驚擾，空間領地被侵犯之后的反應。比如我們制作了伊犁鼠兔的交互，它只要感應到人類就不會在屏幕里面顯示，當所有的人都消失的時候，鼠兔才會回到這個環(huán)境，很多觀眾在看到這個作品的時候會很疑惑動物在哪里。二十世紀80年代科學家發(fā)現了伊犁鼠兔，之后長達20多年很難再發(fā)現，到最近幾年才重新發(fā)現，這種動物非常害怕其他物種，我們在用新的技術去表現這種相遇，也是在回應鼠兔本身的故事。我們最后做了一款交互，當人花了更多時間站在作品旁邊，動物會一個一個出現圍繞著人，展現出人和動物和諧快樂相處的場景。但這不過是一種手段，讓觀眾依然幻想小動物是可愛的，其實那只是非常小的片段，當我們面對野生動物的時候是危險、是害怕的，我們要學習怎么樣和真實的野生動物相處。很多時候我們作為創(chuàng)作者，不得不去制作一個美好的幻想環(huán)境，動物跟人互動得很開心，每一只都是喜悅、可愛、漂亮的樣子，人們把自己的幻想投射到動物形象里，然后花更多的時間去理解和關注動物，但這不過是一種吸引觀眾的表達技巧。

數字藝術未來可以為我們解決社會問題嗎？

如果藝術可以解決社會問題，那么數字藝術也一樣，反之亦然，但是具體怎么做我不清楚。

數字藝術給藝術創(chuàng)作者提供了一種新的工具，我們可以做一個很“人”的設計或者一個“非人”的設計，將不可能存在的人類與野生動物在同一個空間相互無威脅地共存，用數字技術在元宇宙里面實現。數字藝術在現實中很大的作用是釋放幻想，我們可以無視很多現實生活中的科學規(guī)律去創(chuàng)造新的世界，同時創(chuàng)作者可以將作品做得更豐富，數字藝術可以呈現實時交互，讓所有的內容和信息直接和人產生實時聯系互動，觀眾的行為也能介入成為作品的一部分。

現在可以通過AR、VR的形式，讓野生動物出現在城市的不同空間，其他動物也可以跟它們交流，你覺得這是近幾年的發(fā)展方向嗎？

我們跟某社交平臺合作了一款AR數字藏品，選取6種動物做成像Pokemon Go一樣的AR作品，可以在任何地方、任何場景打開，每一只動物可以置于一個現實場景里面去，跟環(huán)境互動然后拍照打卡。我可以把現實生活中無法接觸到的野生動物，通過數字技術帶到你的房間里面、你的桌上或者你的魚缸里，它還能把動物固定在空間的某一個點，你可以站在它的前后左右。但是也有局限性，其展現方式停留在數字技術對大眾傳播的技術局限上，平臺只能支撐這樣的大小和互動規(guī)模，藝術創(chuàng)作也會限制在這個部分。

在元宇宙里，動物是否會跟隨著技術完成進化？

是可以的，現在的表現風格受制于其必須服從的技術局限。我以前是做很傳統(tǒng)的架上作品，受到元宇宙沖擊之后開始學這種技術，里面的東西對我們來說都是風格，我們可以迅速采用新技術將所有東西全部更新，我們可以把它做得非常的高清和真實，但問題是做到它有什么樣的目的和意義？如果我把這個動物做得非常清晰會不會少了一些藝術性？我們在選擇風格的時候用體素就是想有一定的趣味性，在制作過程中它會有一種風格狀態(tài)，它的高清或不高清是可選的，現在是這樣的簡單像素，后面可能是復雜像素，最后像素是被保存下來的風格，它可以變得非常復雜。

是否有一天，人類也將進入這個珍稀動物組成的元宇宙？

我們正在進入這樣的元宇宙，許多過去的數據在元宇宙里重新被展示。研究者用信息技術去記錄這個世界生態(tài)環(huán)境本身就是在構建這個元宇宙。這個問題讓我想到阿瑟· 克拉克的科幻小說，他寫到人類變成純信息載體進入一個由信息組成的世界，有一部分描寫非常棒，一個主人公探索外星文明的過程中被變成了一種信息生命，這種信息生命通過光和波類似于無線電的方式交流。我想到的是我們上傳自己變成信息，甚至變成一種波粒二象性的生命存在，到了那一步，人類應該也不在乎地球了，你早可以以信息的形式邁出去探索整個宇宙。同時地球也不會在乎人類，我們經常談到保護環(huán)境就是保護我們自己，其實是我們在想辦法維系一個人類可以舒服且穩(wěn)定生存的自然環(huán)境，當有一天連人類自己都變成瀕危狀態(tài)的時候，引用《道德經》里說的就是“天地不仁，以萬物為芻狗”，地球不會發(fā)生什么變化。我們現在保護動物只是想去凝固這個可能在未來看是一個還能看到豐富物種的烏托邦世界。

作為一個哲學專業(yè)的畢業(yè)生跨界到藝術領域，總是一副頑童模樣的英國藝術家菲利普·考爾伯特在繪畫、雕塑、時尚、家具設計等領域進行創(chuàng)作?！秈D》雜志稱他為“波普藝術的皇太子”，已故傳奇時裝編輯安德烈·塔利直呼他為“安迪·沃霍爾的教子”。

觀念先行，菲利普·考爾伯特身上的多重人生角色卻是具體的：他是一個個人主義者，相信每個小寫的人的潛力；他是一個新波普-超現實主義者，認為藝術是對永恒的人類困境所能做出的終極的、最為積極的表達；他是一只龍蝦，正在用一種獨創(chuàng)的語言搭建自己的世界；他也是四口之家的一分子，不吝美言支持妻子夏洛特執(zhí)導的新電影，感恩孩子們令他保持真實。

17世紀荷蘭黃金時代，一門專事描繪荷蘭人日常餐桌的靜物畫派悄然流行起來。靜物畫家們刻畫的對象日常卻不平常。彼時的荷蘭港口總是人聲鼎沸，船來船往，是歐洲貿易中心。富裕的荷蘭人愛在餐桌上用閃閃發(fā)光的銀器和來自世界各地的奢侈舶來品炫耀生活的富足、物質的豐盛：地中海多汁的水果自不在話下，印度的香料，中國的茶，巴西的糖，不一而足。其中，龍蝦常常被安排在畫面的中心位置，被普遍地看作財富、欲望的象征。

若“黃金時代”的龍蝦只是裝點有錢人餐桌的符號，到了二十世紀，超現實主義巨匠達利幾乎將龍蝦奉為美神阿佛洛狄忒，掌管著愛欲的快感與痛楚。菲利普·考爾伯特從前輩藝術家們那里繼承了對龍蝦的迷戀。如同數個世紀以前人們所相信的那樣：龍蝦在烹飪后變得猩紅的外殼是“耶穌復活”這個圣經典故的外在顯現，在考爾伯特眼里，龍蝦如同外星來客，有著“通靈”的力量。擁有了這份超自然的力量，人類可以探索時間，創(chuàng)作出超越過去、現在、未來的藝術，展開一段不存在有效日期的人類對談。

如他所言：“龍蝦才是藝術家，我只是藝術家在現實維度的代理?！?/p>

安德烈· 塔利的一句鐵斷，確立了考爾伯特與沃霍爾藝術上的血緣關系。如同那位從沒送來過生日禮物的“教父”一樣，最開始，考爾伯特大量地嘗試了商業(yè)領域的藝術行為用以支付房租和水電賬單?！犊藏悹枬鉁揞^》被制作成裙子穿戴在模特身上，仙人掌化身為霓虹燈雕塑，又或者，平常、無聊的電燈開關被超還原畫進油畫里……初出茅廬，觀眾已經可以識別出杜尚、梵高、沃霍爾、達利在考爾伯特的思考里留下的足跡，而走一條觀念藝術的路，似乎是他作為圣安德魯斯大學哲學系畢業(yè)生命定的路徑。

考爾伯特的早期作品里包含一些可愛的油畫，一些吸睛的家具，和一些很上鏡的衣服，從他種種不限媒介的創(chuàng)作嘗試里，我們已經了然考爾伯特對藝術史的熟稔和對屢見不鮮的商業(yè)社會符號的嫻熟運用。

考爾伯特開始認真畫畫是在2017年前后，他開始創(chuàng)作大尺幅、有著打破次元壁效果的油畫作品。在一次2019年的采訪里他為當代社會下了一個注解：“如果人們把60年代的藝術叫做波普，那對應此時所處時代的藝術就是超波普。”為了表現流行文化比以往任何時代都更滲透進人們生活的現實，藝術家——龍蝦誕生了。他以自己為主人公，把emoji、windows提示框、手機App標志、可口可樂、利希滕斯坦的網點、美國隊長的盾牌……用無比鮮艷的原色，大膽并且沒有絲毫猶豫地描摹出來。一幅幅藝術家的“自畫像”里，商業(yè)流行元素與歷史文化符號像隕石一樣毫無秩序地、一個接一個、穩(wěn)穩(wěn)地落在畫布上，砸出來一片超現實世界。諷刺、幽默、隱喻、奇幻、機智在龍蝦的筆下生動地流淌著，借考爾伯特之口，他說：“用諷刺去晃一晃現實那荒謬的嚴肅，或許從那牢籠里可以抖落出一絲絲真實?！?/p>

在意大利拿波里度過的一個周末，考爾伯特有機會參觀當地的天主教堂，并被建筑壁畫里描繪的死后極樂世界深深吸引。人們不僅關心如何好好活著，也關心凡塵俗務了卻后，會有怎樣的天堂犒賞好好活過的人。何為美好生活是自有宗教以來，人類在努力嘗試回答的問題。教堂和元宇宙，考爾伯特看到了兩者的相似性，他感嘆道：“在這個新前沿，生活的可能性會被一再更新，夢想正在元宇宙被不斷地創(chuàng)造出來?！?/p>