川劇藝術(shù)傳播的碎片化特征與傳播策略研究

劉 桃

（南京藝術(shù)學(xué)院 江蘇 南京 210000）

川劇是主要流行于四川和重慶并輻射影響云南和貴州等西南地區(qū)的一種地方戲曲，于2006 年被收錄到第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄。川劇具有鮮明的巴蜀地域特色，六千余部傳統(tǒng)和新編劇目中蘊涵了大量蜀地的民俗風(fēng)情、歷史傳說等內(nèi)容，在豐富巴蜀人民文化生活、對外傳播巴蜀文化方面發(fā)揮著重要作用。如果把川劇的生命周期分為“誕生—發(fā)展—興盛—危機—復(fù)興”幾個階段，那么目前川劇正處于由危機到復(fù)興的過渡時期。一方面，多樣化的娛樂形式正在擠壓著川劇的生存空間，川劇生存危機并沒有解除；另一方面，從官方到民間的各種復(fù)興川劇的措施正在產(chǎn)生積極的影響，避免了川劇走向消亡的悲劇。

一、川劇藝術(shù)發(fā)展概況

（一）從形成到興盛

明末清初因連年戰(zhàn)亂，四川人口銳減，清政府接管四川后為恢復(fù)生產(chǎn)、移民興川而發(fā)起了規(guī)模浩大的“湖廣填四川”移民運動，昆腔、高腔、皮黃、梆子等戲曲聲腔在這一時期傳入四川，并與四川本地的方言、山歌等逐漸融合形成了川劇。川劇有高腔、昆腔、胡琴、彈戲和燈調(diào)五大聲腔，其中又以高腔為主。在劇目方面，川劇有“唐三千，宋八百，數(shù)不完的三列國”之說，即川劇多取材于唐宋傳奇故事和三國歷史故事，經(jīng)典劇目有《白蛇傳》《八陣圖》《黃袍記》等。川劇剛一形成就受到四川各階層民眾的喜愛，并得以迅速傳播和普及。在近代專業(yè)劇場出現(xiàn)之前，川劇的生存方式主要是受邀參與節(jié)日慶典、宗教祭祀、紅白喜事和私人堂會的演出。清代中后期，川劇藝術(shù)走向鼎盛。四川的廟宇、祠堂多設(shè)有戲臺以供川劇演出使用，據(jù)《成都市志》記載，清代以來僅彭縣就有97 座戲臺，可見川劇的演出場次之多和受歡迎程度之高。新中國成立后，四川省內(nèi)各市縣均成立了川劇團并以售票演出和“上山下鄉(xiāng)”慰問演出為主，推出了《紅巖》《巴山游擊隊》《女紅軍》等革命題材劇目，為川劇注入了革命時代內(nèi)涵。

（二）遭遇危機并走向碎片化

曾經(jīng)一段時間，川劇大量劇目因表現(xiàn)“才子佳人、帝王將相”等所謂“封建內(nèi)容”而遭禁演，約有一百多個川劇團的創(chuàng)作和演出陷入停滯甚至導(dǎo)致解體。改革開放后，部分傳統(tǒng)劇目解禁，一些川劇團陸續(xù)恢復(fù)演出，但很難再現(xiàn)曾經(jīng)的輝煌。一是隨著四川經(jīng)濟社會的發(fā)展尤其是電視的普及，人們的文化娛樂方式越來越豐富，川劇對年輕觀眾的吸引力在不斷衰減；二是四川社會在向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程中，一些傳統(tǒng)民俗活動正在消失，川劇缺少演出機會。進入21 世紀(jì)，川劇的影響力大不如前，大多數(shù)四川民眾已經(jīng)不將觀賞川劇列為日常娛樂項目。四川省內(nèi)大型的整本川劇劇目演出場次較少，但小型演出依然常見，這類演出多為經(jīng)典選段、新編短篇作品或純粹的技巧展示，主要表演場地從城市劇場和農(nóng)村戲臺轉(zhuǎn)移到了熱門景區(qū)和商業(yè)步行街。綜上，無論是形式方面還是內(nèi)容方面，川劇藝術(shù)的傳播都呈現(xiàn)碎片化特征。

二、川劇碎片化傳播的主要載體：變臉與噴火

移動互聯(lián)網(wǎng)的普及使社會上的信息總量呈現(xiàn)指數(shù)級別的增長，那些能夠快速吸引觀眾眼球的信息更有機會得到有效傳播。在川劇藝術(shù)中，變臉與噴火兩種絕活無疑就是能夠迅速吸引觀眾的部分，相當(dāng)數(shù)量的人們認(rèn)識和了解川劇藝術(shù)就是從這兩種絕活開始的。變臉是川劇用以展現(xiàn)人物內(nèi)心情感變化的一種特技，根據(jù)劇情發(fā)展需要安排表演變臉，能夠?qū)⒊橄蟮那榫w具體化。例如，川劇演員彭泗洪在扮演《空城計》中的諸葛亮?xí)r，得知司馬懿中計退兵后，他將臉譜由紅變白，再由白轉(zhuǎn)青，將如釋重負(fù)卻又心有余悸的復(fù)雜情感加以表現(xiàn)。噴火是川劇的又一絕活，主要用以表現(xiàn)妖魔鬼怪一類的角色，用以渲染舞臺氛圍，使妖魔形象更加逼真。

20 世紀(jì)90 年代，變臉和噴火開始從川劇劇目中獨立出來進行表演，表演場景十分多樣化，既有正式的文藝晚會、電視綜藝節(jié)目，也有夜總會、農(nóng)村市集、廟會等非正式表演場景。變臉和噴火表演極具觀賞性和娛樂性且不受劇情限制，能夠在短時間內(nèi)吸引大量關(guān)注，所以四川地區(qū)的樓市開盤、商場開業(yè)、餐廳活動等場景中也經(jīng)常出現(xiàn)變臉和噴火表演。噴火表演的技術(shù)要求更高，如果掌握不好，演員就會有受傷的可能，因而相對來說變臉的表演頻率要更高一些。1995 年，吳天明執(zhí)導(dǎo)的電影《變臉》上映，該片講述了老藝人“變臉王”為傳承技藝而收狗娃為徒，不料狗娃是女扮男裝，最終變臉王打破“傳男不傳女”的陳規(guī)并傳藝于狗娃的故事。影片大量運用川劇元素，川劇折子戲《觀音得道》貫穿全片，變臉這一川劇絕活更是由此被全國人民所熟知。2003 年，由閻肅作詞，孟慶云、陳小濤作曲，陳小濤演唱的歌曲《變臉》成為變臉表演的專用背景音樂。此后，一些非川渝地區(qū)的經(jīng)營四川特產(chǎn)、川菜的商家也經(jīng)常邀請演員表演變臉和噴火以達到吸引客流、活躍氛圍的目的。

三、川劇碎片化傳播的利與弊

碎片化傳播是指將完整的信息內(nèi)容分割成為不同的信息片段加以傳播，“碎片”二字本身就蘊涵著信息內(nèi)容不全面、內(nèi)在邏輯不完整這一潛臺詞。然而，盡管“碎片化傳播”這一表述聽起來似乎具有一定的貶義色彩，但實際上它對于川劇藝術(shù)的傳播來說是一把雙刃劍，既有積極的方面，也有消極的方面。

（一）碎片化傳播之利

碎片化傳播積極的一面體現(xiàn)在它使川劇藝術(shù)能夠長期保持“活態(tài)”。戲曲是一種舞臺藝術(shù)，離開了舞臺和觀眾就會逐漸被人們所遺忘。據(jù)文化權(quán)威部門統(tǒng)計，自1958 年開始，平均每兩年就有三個劇種消失，約七十多個劇種僅剩最后一個戲班，目前成建制的川劇團僅有二十多個。川劇之所以在劇團數(shù)量較少的情況下還能夠在川渝乃至西南地區(qū)保持一定的影響力，很大程度上是因為大量表演變臉和噴火的民間小劇團的存在。這些小劇團的演員可能在藝術(shù)造詣方面比不上專業(yè)院團，但是他們巧妙發(fā)揮了靈活性優(yōu)勢，或走街串巷流動賣藝，或常駐景區(qū)由游客點戲。變臉和噴火也從川劇絕活逐步上升成為四川的文化名片。觀賞變臉和噴火表演同游覽吃火鍋、逛春熙路和看熊貓一樣，是四川成都旅游攻略中的必備項目。川劇藝術(shù)區(qū)別于其他戲曲種類的獨特之處就在于變臉和噴火的絕活，在傳播過程中有意識地根據(jù)自身的獨特性以及觀眾的喜愛程度進行自我裁剪，用具有豐富代表性的片段去吸引觀眾的注意，這本身就是一種正確的策略。不僅僅是川劇，許多戲曲的傳播都呈現(xiàn)碎片化特征，例如每年央視春節(jié)聯(lián)歡晚會的戲曲節(jié)目通常是多個曲種的代表性片段串燒，安徽小調(diào)《墻頭記》中的“越想我越生氣，他敢和我對著理”成為2022 年上半年抖音最火的BGM。

（二）碎片化傳播之弊

碎片化傳播消極的一面體現(xiàn)在它造成了川劇絕活的濫用和經(jīng)典劇目的流失。變臉與噴火原本是根據(jù)劇情需要而安排的，但現(xiàn)在大多數(shù)的變臉與噴火都是獨立表演，不再與劇情相關(guān)聯(lián)，加上這類絕活表演對于舞臺空間的依賴性較小，一位演員加一套行頭就可以在絕大多數(shù)場景下進行表演，所以濫用變臉和噴火技法進行“走穴”的現(xiàn)象十分普遍。變臉大師王道正曾經(jīng)就批評過一些川劇演員貪圖錢財，私下教授變臉。川劇的聲腔種類在所有地方戲中最為齊全，文生、小丑、旦角行當(dāng)?shù)谋硌蓊H具特色，舞臺布景充分體現(xiàn)虛實相生、遺形寫意的美學(xué)特色，然而這些在川劇傳播過程中常常被忽視，從而造成一種“川劇只有變臉和噴火拿得出手”的刻板偏見。京劇、豫劇都有人們耳熟能詳?shù)慕?jīng)典唱段，例如“駙馬爺近前看端詳”“劉大哥講話理太偏”，但川劇卻少有這樣的唱段流傳。同樣是碎片化傳播，川劇重“技”輕“劇”的特征更容易造成劇目的流失。

四、川劇傳播升級策略

（一）細分受眾，制定不同傳播策略

對受眾進行細分，可以采取地域和年齡兩種分類標(biāo)準(zhǔn)。按是否來自川渝地區(qū)，可以將受眾細分為本地受眾和外地受眾兩個群體。本地受眾對于川劇較為了解，對于變臉和噴火等絕活已經(jīng)習(xí)以為常。因此，創(chuàng)作人員應(yīng)當(dāng)深入了解本地受眾的文化需求和審美追求，與時俱進地推出展現(xiàn)當(dāng)代川渝人民奮斗歷程和精神風(fēng)貌的新作品；針對外地受眾，可以繼續(xù)展現(xiàn)變臉和噴火等絕活，并適時演出一些表現(xiàn)蜀地歷史文化和民俗風(fēng)情的曲目。就本地受眾而言，按年齡標(biāo)準(zhǔn)還可以細分為老、中、青三個年齡段。老年受眾群體中有一大批資深票友，川劇演出相關(guān)單位應(yīng)主動了解他們的需求，復(fù)排重演一些經(jīng)典曲目；中年受眾群體生活工作壓力較大，因此應(yīng)主推輕松詼諧的喜劇曲目，與工會合作開展面向企事業(yè)單位職工的川劇惠民專場演出；針對青年受眾群體，則應(yīng)著重普及川劇基本知識，鼓勵青年人關(guān)注川劇、了解川劇、學(xué)習(xí)川劇，從而為川劇藝術(shù)培養(yǎng)接班人。

（二）充分利用短視頻傳播平臺

短視頻是一種碎片化傳播形式。在過去幾年里，碎片化傳播手段還是媒體批判的對象，但如今大多數(shù)傳統(tǒng)媒體都開通了短視頻賬號。川劇要贏得新媒體時代的受眾的認(rèn)可就必須正視其所面臨的生存時代，信息爆炸意味著只有具備高黏度和強大沖擊力的信息才能脫穎而出，進而引起受眾的注意，否則很容易被淹沒在龐大的信息海洋里。電影和電視劇在上映之前通常會發(fā)布數(shù)十秒到數(shù)分鐘不等的預(yù)告片，用以展示影片或電視劇的精華片段，制造懸念來吸引觀眾。川劇可以借鑒預(yù)告片這一形式，將經(jīng)典劇目的經(jīng)典片段、排練花絮、相關(guān)知識等制作成短視頻并上傳到互聯(lián)網(wǎng)平臺，吸引觀眾到劇場觀賞正式演出。許多年輕人反映聽不懂戲曲，從業(yè)者不能夠被動地等待觀眾去學(xué)習(xí)和了解，可以利用短視頻主動進行趣味性解釋，尤其是川劇唱詞中運用了較多的四川方言詞匯，有的方言連本地人都不一定能夠理解。

（三）“戲曲+電影”跨界推廣

同其他戲曲藝術(shù)一樣，川劇在漫長的發(fā)展過程中形成了特定的語言體系和表演套路，即表演和觀賞都依據(jù)一定的程式。隨著時代的變遷和人們審美觀念的轉(zhuǎn)變，各種藝術(shù)形式之間的邊界越來越模糊，融合兩種以上藝術(shù)門類特征的跨界藝術(shù)越來越常見，川劇也應(yīng)當(dāng)擺脫傳統(tǒng)程式的束縛，利用其他藝術(shù)形式來進行傳播。戲曲跨界實際上并不是一個新事物，早在20 世紀(jì)中葉就涌現(xiàn)出大量“戲曲+電影”的跨界融合形式，例如新鳳霞、趙麗蓉等主演的評劇電影《花為媒》、嚴(yán)鳳英主演的黃梅戲電影《女駙馬》等，還有大量使用京劇元素的故事片《霸王別姬》在促進京劇傳播方面也取得了良好效果?！按▌?電影”可以借鑒影片《梅蘭芳》，講述川劇藝人的成長歷程，也可以將《白蛇傳》等經(jīng)典劇目改編成電影，一般情節(jié)使用普通話對白，精彩段落則保留川劇唱腔?！按▌?相聲”也是一種可行的跨界融合形式，成都近年來出現(xiàn)了多個小有名氣的相聲小劇場，而相聲“說學(xué)逗唱”四門功課中就有對各類地方戲的學(xué)唱，川劇恰好有很多喜劇劇目，二者結(jié)合能夠達到“1+1＞2”的效果。

五、結(jié)語

川劇是中國傳統(tǒng)戲曲寶庫中的一朵奇葩，面對生存危機，川劇的繼承和傳播顯得必要且緊迫。在信息爆炸和信息碎片化的時代，川劇應(yīng)該充分利用碎片化傳播方式并克服碎片化傳播的弊端。我們必須承認(rèn)，戲曲重回歷史上最鼎盛的時代既不可能也無必要。我們應(yīng)當(dāng)秉持這樣一種態(tài)度——如果川劇的一個動作、一句唱詞、一處布景或一個故事情節(jié)能夠在不經(jīng)意間給以觀眾美的感動，那么就應(yīng)當(dāng)認(rèn)為川劇藝術(shù)實現(xiàn)了一次有效傳播，無論傳遞給觀眾的信息是完整的，還是碎片化的。