初探沙溪興教寺壁畫的藝術風格

高清瑜 （云南藝術學院，云南 昆明 650500）

一、沙溪興教寺壁畫概述

興教寺位于沙溪寺登街，建于明代永樂十三年（1415年），已有600余年的歷史。整個沙溪寺登街是圍繞著興教寺而建的，寺登街中的“寺”指的就是興教寺。《新篆云南通志》中對興教寺進行了相關記載：“興教寺在城南六十里沙溪街，即楊升庵、李元陽詠梅海棠詩處，明永樂十三年建，殿宇巍峨。佛像佛龕制作尤精?！迸d教寺是由門樓、過廳、二殿和大殿構成的三個院落，占地面積約5 000平方米，國內(nèi)現(xiàn)存最大的明代佛教密宗白族阿叱力寺院。據(jù)繪畫題榜記載，興教寺壁畫繪于明永樂十五年（1417年），由沙溪的信眾籌資，聘請了沙溪甸頭禾白族畫匠張寶繪制而成，截至目前興教寺內(nèi)現(xiàn)存明代佛教壁畫16幅，分別為大殿6幅，走廊外10幅，興教寺壁畫受到了中原繪畫風格影響、具有西南民族特色的明代佛教壁畫，是明代邊疆白族繪畫的藝術瑰寶。

圖1 《南無降魔釋迦如來會》

圖2 《太子游苑圖》

二、沙溪興教寺壁畫的繪畫語言

（一）興教寺壁畫的題材

興教寺壁畫繪有《南無降魔釋迦如來會》《迦邏大佛母》《五方佛》《一佛二弟子》《織盛金輪佛》《太子游苑圖》《北方不空成就佛》等佛教題材和描繪古南詔、大理國宮廷生活題材。其中，最具藝術價值的是《南無降魔釋迦如來會》（圖1），《南無降魔釋迦如來會》繪于興教寺大殿正面門楣，是目前興教寺保存最為完好的一幅壁畫，長148 cm、高288 cm。該幅壁畫描繪了釋迦牟尼佛結迦趺坐在須彌座蓮花座臺上，蓮花座臺下跪有二力士抬著蓮花座，釋迦牟尼佛身旁站有四大天王：持國天王、廣目天王、多聞天王和增長天王。多聞天王左手握“金鼠”，右手執(zhí)三股長柄叉；廣目天王左手緊抓一條蛇，右手握拳，曲肘上舉陳胸前；增長天王懷抱琵琶，作彈奏姿勢；持國天王左手握拳，曲肘陳胸前，右手持劍。四天王身穿盔甲威風凜凜，英姿勃勃。在四大天王正對面繪有左右兩組魔軍，魔軍手持兵器沖向釋迦牟尼佛，儼然一副降魔佛會的場景。左、右下角均繪白馬拉車圖樣，雙馬拉一車，奮力前縱。據(jù)此得知，該幅壁畫的題材為降魔佛會題材。

《太子游苑圖》（圖2）長95 cm、縱170 cm，繪于大殿走廊外壁，原畫共有三個部分。由于年久失修，現(xiàn)只保留住中心的上半部分。其壁畫描繪了釋迎太子青少年時期的故事，現(xiàn)存的《太子游苑圖》上有“第十九太子進苑園偶陸地一時蓮開”“第二十太子進苑園自然青云獨覆”“第二十一太子進苑園觀枯樹一時顆□”“第二十二凈父上救令太子□緒夫□射鐵鼓”“第二十三靜飯王救令太子香象”等內(nèi)容。

（二）興教寺壁畫的空間布局與人物造型

興教寺壁畫的布局以主人為中心呈現(xiàn)中心對稱。《南無降魔釋迦如來會》壁畫中，以釋迦牟尼佛為中心，釋迦牟尼像后的頭光和身光形成一小一大兩個圓圈環(huán)繞在身后，圓圈中有兩道紅色祥云漫出，左右各有一力士、二天王、魔軍和白馬貴婦，且釋迦牟尼佛的形象最為高大，大小依次為釋迦牟尼佛、天王、力士、魔軍。畫面中雖人物眾多，但人物站位井然有序，絲毫沒有錯亂的感覺。畫面中描繪了魔軍從四面八方?jīng)_向釋迦牟尼佛和一部分失去武器面露不甘的魔軍形象，呈現(xiàn)了一幅降魔佛會的場景。在興教寺壁畫人物造型中，最受人們關注的就是《南無降魔釋迦如來會》中釋迦牟尼佛的面部造型?！赌蠠o降魔釋迦如來會》被有關專家認為“是一幅極為罕見的壁畫，壁畫中釋迦牟尼為女性，也許在整個佛學界，只有在沙溪才能尋其蹤影”。專家們的猜想不無道理，仔細觀察《南無降魔釋迦如來會》中的釋迦牟尼佛的面部造型，可以發(fā)現(xiàn)釋迦牟尼佛的耳朵大而厚，五官卻頗為清秀，眉毛細長，眼神清澈，鼻子和嘴很小巧，這樣的五官造型應是女性形象。釋迦牟尼佛左手屈肘仰掌，右手觸地呈降魔姿態(tài)（圖3）。同時，興教寺壁畫也是全世界唯一將釋迦牟尼女性化的壁畫，歷史價值極高。

（三）興教寺壁畫的線條

興教寺壁畫繼承了中國傳統(tǒng)繪畫中骨法用筆的特點，將線條運用到登峰造極的程度。興教寺壁畫的線條以鐵線描為主。鐵線描用中鋒圓勁之筆描寫，無絲毫柔軟之跡，屬于實起實收之類，用筆意到筆到。線條均勻，多為直線，轉折處方、硬、有力，直線硬折，似鐵絲弄彎的形態(tài)，用筆須剛中帶柔，形如鐵絲，剛勁有力，將興教寺壁畫的整個畫面氣勢支撐了起來。《南無降魔釋迦如來會》中白馬的線條流暢，充滿韻律感，描繪天王的線條則加粗加重體現(xiàn)天王的威武和剛毅。再看《太子游苑圖》中描繪主人與侍從的線條，運筆矯健，線條工整，重彩描金，色彩艷麗，人物形象端莊，神態(tài)自若。佛像構圖別致，神態(tài)各異，人物的穿著打扮，具有時代特點，充分展現(xiàn)了古代劍川白族人民的繪畫藝術水平。興教寺壁畫中對于不同事物的線條表現(xiàn)也極具質(zhì)感，壁畫中人物的衣褶線條分布分明，對于壁畫中線條的描繪也有主次粗細之分，在描繪釋迦牟尼佛時線條明顯加粗，在描繪武器、動物時線條則較細，有明顯的主次區(qū)分。興教寺壁畫線條虛實結合，而且很少用到直線條，人物的造型大多為弧線，武器和寶器等部分使用直線條，使得畫面富有律動感。

圖3 《南無降魔釋迦如來會》 釋迦牟尼佛面部

（四）興教寺壁畫的色彩關系

興教寺壁畫整體呈現(xiàn)赭綠色調(diào)，采用重彩勾填的方式，給人古樸典雅的感覺，壁畫整體色調(diào)統(tǒng)一，雖描繪的是降魔佛會的場景，但仍給人一種柔和、平靜、順從的感覺。興教寺壁畫的色彩觀是基于古代哲學的五行觀念，有青、黃、赤、白、黑五色之說，興教寺壁畫在用色上不拘泥于客觀對象的自然色，采用主觀色，壁畫中展現(xiàn)的色彩就是畫匠對佛教故事心理審美的再現(xiàn)。從《南無降魔釋迦如來會》的畫面整體色調(diào)來看，黑色色調(diào)約占畫面1/4，主要集中在人物的頭部和部分背景中，赭綠色調(diào)的面積遠超黑色色調(diào)的面積，整體給人一種沉穩(wěn)的感覺。興教寺壁畫畫面的冷暖關系十分顯著，《南無降魔釋迦如來會》運用了同一色相，純度不同的石青、石綠來構成畫面中的冷色調(diào)，以赭石、朱砂、石黃等色彩構成的暖色調(diào)。冷色調(diào)主要分布在人物裸露的身體部分、白馬的身體和蓮花座臺，面積占比約1/3；暖色調(diào)集中在人物的服飾、云朵等位置，面積占比較大，冷暖色調(diào)占比豐富、色彩關系完整。畫面中不同人物的服飾雖屬同一色系，但有濃淡之分，主要人物如釋迦牟尼佛的服飾色彩最為鮮艷，力士和四大天王的服飾色彩與釋迦牟尼佛相比較暗，突出了主次之分。色彩對于壁畫而言，具有描繪場景、情節(jié)、氛圍的作用，興教寺壁畫中的云朵色彩以深紅色赭石為主，貫穿于壁畫始終，烘托出降魔佛會的緊張氣氛。

三、沙溪興教寺壁畫的文化內(nèi)涵

興教寺佛教題材壁畫是佛教密宗傳入大理白族地區(qū)后與白族土著文化相結合的產(chǎn)物，中原繪畫風格與邊疆地區(qū)白族文化相互交融，形成了具有特色的興教寺壁畫。興教寺壁畫大多出自沙溪甸頭村白族畫匠張寶之手，從現(xiàn)存石寶山沙登仁箐明代土官楊慧墓雕刻精美的墓碑題有“畫匠張寶”來看，張寶是當時沙溪遠近聞名的白族畫家。白族畫家張寶在接手興教寺壁畫這個項目的時候，在佛教題材中融入了自己本土白族的文化。興教寺壁畫的本質(zhì)是沙溪民間信仰的表現(xiàn)，是沙溪人民心理需求和時代氛圍的產(chǎn)物，增強了信眾的認同感和歸屬感。興教寺除了供信徒日常參拜外，也是沙溪人民的祭祀場所。每逢重大節(jié)日，沙溪人民都會在興教寺的門口擺上火把，興教寺、火把、古戲臺連成一條直線，起到祈福消災的效果。沙溪人民相信只要保證三點一線，興教寺中的佛就會保佑他們消災免難、風調(diào)雨順，為他們帶來文采和功名。古戲臺是演戲、娛樂的地方，演戲除了給人看，更重要的是給寺里的諸佛和菩薩看。佛和菩薩并非高高在上、不食人間煙火，同樣也需要看戲娛樂。三點一線的祭祀觀念體現(xiàn)了白族人對神靈的態(tài)度，把佛看成有血肉有生命的世俗存在。這也可以從本主信仰上加以證明，白族的“本主”都是食人間煙火的神，具有人的秉性和好惡?？梢哉f，白族對神靈的信仰是人的生活寫照，充滿了世俗化色彩。

四、結語

興教寺壁畫是西南邊疆地區(qū)白族文化最具代表性的壁畫之一，繪有全世界唯一一個將釋迦牟尼女性化的壁畫，歷史價值重大。以前的研究中缺少對興教寺壁畫藝術風格的分析。本文分析發(fā)現(xiàn)興教寺壁畫擁有豐富的繪畫語言，題材擁有重要的歷史價值，線條繼承了骨法用筆的特點，色調(diào)統(tǒng)一，畫面布局井然有序，整體給人一股古樸典雅的感覺，且擁有濃厚的佛教密宗文化與本土白族文化底蘊。研究分析興教寺壁畫對于興教寺壁畫繪畫語言的繼承和發(fā)展有著重大的歷史意義，不但有助于中國傳統(tǒng)繪畫線條的繼承和保護，還有助于我們了解邊疆地區(qū)白族繪畫的精髓，兼收并蓄，豐富中國傳統(tǒng)壁畫的繪畫語言。