試論書法藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新

景彥香 （沈陽師范大學(xué)，遼寧 沈陽 110034）

書法藝術(shù)作為中國傳統(tǒng)文化的標(biāo)志，有三個(gè)基本特征，分別是：（1）繼承性，主要表現(xiàn)為文化內(nèi)涵、審美傾向、書寫技法；（2）中和性，主要表現(xiàn)為質(zhì)樸、內(nèi)斂、協(xié)調(diào)、典雅；（3）深刻性，主要表現(xiàn)為內(nèi)在的神采以及顯現(xiàn)的不同個(gè)性。要做到繼承和發(fā)展書法藝術(shù)，就要沿襲這幾個(gè)基本特征，探尋書法藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)矩和方法，提煉出具有時(shí)代風(fēng)貌的書法特質(zhì)，要在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，從目前已出土的資料中挖掘，著力從書體的發(fā)展脈絡(luò)中得到啟示。要想創(chuàng)新，最重要的一點(diǎn)是要具備探索精神，如果只是局限于對(duì)傳統(tǒng)的再現(xiàn)，滿足于對(duì)書法表象的膚淺認(rèn)識(shí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

一、當(dāng)代書壇亂象—以“丑書”為例

一提及“丑書”，人們就會(huì)想起劉熙載在其《藝概·書概》中的言論：“丑到極處便是美到極處?！睍ㄖ刑峒暗摹俺蟆庇兄谜Z言難以言表的深刻內(nèi)涵，這一內(nèi)涵被當(dāng)代的一些書家所曲解，使得書壇亂象橫生。當(dāng)下，一些所謂的書家打著現(xiàn)代書法或書法創(chuàng)新的幌子，否定了漢字的規(guī)范書寫性，“徹底解構(gòu)漢字”“畫字”“戲墨”等盛極一時(shí)，稱其為“涂鴉”絕不為過。這些創(chuàng)新都是直接瓦解漢字的造型規(guī)律，正如唐代孫過庭所言“任筆為體，聚墨成形”，這何嘗不是荒誕的邪路。

當(dāng)代書壇流派異彩紛呈，呈現(xiàn)出一派繁榮的局面。這原本是一個(gè)好的發(fā)展態(tài)勢(shì)，但是能夠被稱為“佳作”的書法作品寥寥無幾，而追求標(biāo)新立異者卻如過江之鯽，呈泛濫成災(zāi)之勢(shì)，正如項(xiàng)穆所言：“狂怪與俗，如醉酒巫風(fēng)，丐兒村漢，胡行亂語，顛樸丑陋矣?！边@種不正之風(fēng)愈演愈烈，著實(shí)堪憂。自稱能書之人甚多，但能夠得到廣大學(xué)者認(rèn)可的卻極少。縱觀當(dāng)代的一些書法展覽，“丑字蠢墨”頻繁出現(xiàn)，甚至有些怪誕之徒舍棄毛筆而改用注射器“射書”，何其荒謬！觀賞者一頭霧水，不知所畫所涂為何物。流傳至今的書法藝術(shù)背離了正道，失去了內(nèi)在的神采。還有一些所謂的“專家體”“教授字”，甚至無法將其歸于“丑書”一類，一些書者未入門，只讀一兩本書帖，就以“糊圖亂抹”為能事，其書看似“龍飛鳳舞”，實(shí)則“光怪陸離”，雖然展現(xiàn)了鮮明的個(gè)性，但滿紙荒唐的筆墨，皆以旁門左道釣取書名，無任何美感可言①。

中華民族的書法藝術(shù)經(jīng)歷了幾千年的發(fā)展歷程，早已形成了一套完整的審美體系，書家不僅是寫字的工匠，更應(yīng)是腹有詩書的文人，傅山曾說：“作字先做人，人奇字自古?！惫湃艘恢睆?qiáng)調(diào)的人書關(guān)系卻被現(xiàn)代人舍棄，如著名的書法家沃興華就試圖擺脫文化的藩籬，其曾在一則視頻中宣稱當(dāng)代的書家不再是文人，而是藝術(shù)家了，作書者寫不寫詩文，作書者有無文化都不重要，書作內(nèi)容可否使欣賞者讀懂也不重要，最重要的是在視覺審美上，讓大家得到一種享受。古今書家無一不是文人，正因?yàn)樗麄冇兄詈竦奈幕滋N(yùn)，才能賦予書法書卷氣。社會(huì)的一些學(xué)者認(rèn)為中央美院的書法教授王鏞為“丑書”的倡導(dǎo)者，實(shí)屬荒謬。王鏞曾在一次采訪中這樣論及“丑書”，他說：“書法本來就沒有美與丑的問題，只不過人們長期受到王羲之書法的影響太深，尤其是人們的腦子里都被‘二王’書法所包圍，眼里只看到了王羲之的書法是美的，但歷史上的書法作品很多，尤其在碑學(xué)出現(xiàn)以后，我們總不能認(rèn)為那些都是‘丑書’吧?！庇纱丝芍?，王鏞先生是站在歷史的角度去欣賞書法的，如北宋的米芾認(rèn)為顏真卿之書為“丑”，而在現(xiàn)代人眼里，顏真卿則是楷書四大家之一，其書又是“美”的。

“丑書”的出現(xiàn)和發(fā)展，對(duì)現(xiàn)當(dāng)代的書家提出了更高的要求和挑戰(zhàn)，要想在書法傳承中摒棄陋習(xí)，必須通過日積月累的潛心修煉，熟練地掌握書寫技法，提高自身的文化修養(yǎng)。只有這樣，才能在書法創(chuàng)作的過程中達(dá)到神融筆暢，真情流露的最高境界，最終引發(fā)觀賞者的心靈共鳴。

王鏞書法作品

二、書法應(yīng)如何繼承

面對(duì)魚龍混雜的書壇亂象，我們應(yīng)如何取舍呢？筆者認(rèn)為首先應(yīng)提升大眾的審美，只有審美水平提升了，才能在混雜的亂象中找出書法的正道。書法蘊(yùn)含了審美主體對(duì)自然界萬事萬物發(fā)生、發(fā)展規(guī)律的認(rèn)識(shí)，書法作品通過線條刻畫來表現(xiàn)自然形質(zhì)與審美意象，揭示了審美主體對(duì)宇宙、世界的理解。漢代蔡邕在其《九勢(shì)》中曰：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢(shì)出矣……故曰：勢(shì)來不可止，勢(shì)去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉?！庇纱丝梢?，當(dāng)書家看到大自然中外物的某些形態(tài)變化時(shí)，會(huì)不由得“觸景生情”，產(chǎn)生出對(duì)藝術(shù)的沖動(dòng)，從而付諸到藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐當(dāng)中。清代劉熙載在其《藝概·書概》中說：“學(xué)書者有二觀：曰觀物，曰觀我。觀物以類情，觀我以通德?！彼哉f，對(duì)于藝術(shù)或?qū)徝赖挠^物，并不是簡單地觀看，“觀物”也應(yīng)叫“感物”，因此“觀物”不僅是向外的，更是向內(nèi)的，即必須將物內(nèi)化為心，為覺，為感與思，而后藉此以超越眼前之物與當(dāng)下之心的束縛，達(dá)到“同自然之妙有，非力運(yùn)之能成”的心理感應(yīng)②。揚(yáng)雄曰：“書，心畫也?！币环鶅?yōu)秀的書法作品里必然蘊(yùn)含著書家的內(nèi)心情感及付諸筆紙之間的體驗(yàn)過程，因此才有了王羲之的“寫《樂毅》則情多怫郁……《太師箴》又縱橫爭折”的不同情感流露。好的書法作品需要做到“能移人情，乃書之至極”，古來的經(jīng)典書作無不如此。懂得了這些，觀賞者就能通過書法作品表象看到其內(nèi)在的審美特質(zhì)。而且，觀賞者參與書法審美評(píng)判的態(tài)度非常重要，項(xiàng)穆《書法雅言·知識(shí)》中寫道：“論書如論相，觀書如觀人。”在觀賞一幅書作前，觀者如果對(duì)作書之人有一定的了解，如其人品的好壞、處事的態(tài)度、書體的大致風(fēng)格，往往會(huì)造成一個(gè)審美決斷的預(yù)期，并由于欣賞者主觀的審美傾向，對(duì)客體呈現(xiàn)非常明顯的或美或丑的審美傾向，他或許是自覺的，或許是不自覺的。作為一個(gè)真正的書法鑒賞者，一定不能受這些因素的干擾，要真正用心去觀察，并與作品融為一體，才能在魚龍混雜的書壇亂象中分辨出“美”與“丑”。

《論語》中言：“取乎其上，得乎其中；取乎其中，得乎其下；取乎其下，則無所得矣。”當(dāng)我們掌握了如何去鑒別優(yōu)秀的書作時(shí)，就可以做到“取法乎上”。孫過庭《書譜》中云：“余志學(xué)之年……時(shí)逾二紀(jì)。有乖入木之術(shù)，無間臨池之志?！蔽闹兴帷岸o(jì)”即二十四年，可見古人學(xué)書時(shí)間之久。蘇東坡曾說：“筆成冢，墨成池，不及羲之即獻(xiàn)之。筆禿千管，墨磨萬鋌，不作張芝作索靖?！庇纱丝梢?，凡是在歷史上名留千古的書法大家，無一不在學(xué)書的道路上潛心鉆研，在“取法乎上”的基礎(chǔ)上強(qiáng)化訓(xùn)練自己的基本功。當(dāng)代的一些書家為了讓創(chuàng)作易出成績，極大地縮短了學(xué)習(xí)書法的時(shí)間，改變了創(chuàng)作的形式，心態(tài)浮躁，急功近利，競相學(xué)習(xí)“丑書”。因此大旗一樹，從者甚眾，只尋求變化而忽視對(duì)傳統(tǒng)的繼承了。這對(duì)書法的普及和發(fā)展方向有很大的誤導(dǎo)。筆者以為，想要繼承傳統(tǒng)，就必須在漫長的學(xué)書道路上努力鉆研古人流傳下來的經(jīng)典碑帖?！俺髸敝詴?huì)出現(xiàn)，就是因?yàn)橐恍┧^的書家忽視了書作的普遍性，只看到其獨(dú)特性；還有一個(gè)重要的原因，一些書家只追求作品呈現(xiàn)的外在視覺沖擊，而不深入探尋書法藝術(shù)內(nèi)在的文化底蘊(yùn)。

在書法繼承的過程當(dāng)中，書寫者首先應(yīng)增強(qiáng)審美意識(shí)，在當(dāng)今社會(huì)琳瑯滿目的書作中進(jìn)行取舍，選擇善帖然后日夜臨習(xí)不輟，避免被一些惡俗之風(fēng)所蒙蔽。

孫過庭《書譜》

三、在繼承中尋求創(chuàng)新

隨著當(dāng)今世界經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，社會(huì)上的一切事物都向商業(yè)化發(fā)展，書法作品逐漸成為書家賴以謀生的工具，原本高雅的藝術(shù)形式逐漸被功利之心消磨殆盡?！俺髸本褪沁@一社會(huì)背景的產(chǎn)物，一些書家的“作品”竟被吹捧到上萬的高價(jià)，這一現(xiàn)象成為書法走向正統(tǒng)的最大障礙。傳統(tǒng)的書法藝術(shù)是以人文理念為根基的，書法藝術(shù)無論是其外在形態(tài)還是內(nèi)在特質(zhì)，都蘊(yùn)藏著中華民族深厚的文化內(nèi)涵。因此，只有繼承中華民族的內(nèi)在精神，堅(jiān)守藝術(shù)最正統(tǒng)的審美傾向，才能在飛躍發(fā)展的當(dāng)今社會(huì)真正樹立起正確的創(chuàng)新思想旗幟，才能真正地弘揚(yáng)書法藝術(shù)③。

書法是以漢字為載體，以毛筆為書寫工具的傳統(tǒng)藝術(shù)，在繼承書法藝術(shù)的過程中，開拓創(chuàng)新固然重要，但如果脫離了這些基本要素，書法也就失去了它的意義與價(jià)值。一些自稱“書家”的人還沒有認(rèn)真臨習(xí)碑帖，就開始炫技、玩線條、玩墨象，基本功太過拙劣，從何談文化底蘊(yùn)？這些所謂的創(chuàng)新根本經(jīng)不起時(shí)間的考驗(yàn)，什么所謂的“射書”“丑書”，其存在毫無根基。中國的書法從夏商的圖畫、甲骨到魏晉的五體兼?zhèn)浣?jīng)歷了漫長的發(fā)展演變，正是漢字的獨(dú)特造型，為書法的發(fā)展演變提供了基礎(chǔ)，因此脫離漢字談書法，猶如無本之木、無水之源。一個(gè)人的書法作品是其綜合素養(yǎng)的內(nèi)在體現(xiàn)，所以書家必須具備豐富的人生閱歷、深厚的文學(xué)修養(yǎng)、高尚的風(fēng)格情操，并以此為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)新，才能使自己的書作達(dá)到情馳神縱、妙然超群的境界。

四、結(jié)語

任何藝術(shù)都需要?jiǎng)?chuàng)新，書法藝術(shù)亦如此，但這種創(chuàng)新不是強(qiáng)加于心，不是書家刻意而為的，需要真情實(shí)感，即真性情。真性情是我們對(duì)生命產(chǎn)生最高認(rèn)知后，由內(nèi)到外的自然流露。這種主觀情感的出現(xiàn)與爆發(fā)往往是由外事外物帶來的，它是具有偶然性的，但對(duì)于真正成熟的藝術(shù)家來說，它的產(chǎn)生卻又具有一定的必然性。書法家把心性、修養(yǎng)、情感傾注于創(chuàng)作當(dāng)中，心理層面上的不自覺模仿，從而創(chuàng)作出反映主體性格與情趣的作品。反過來說，作品也通過它的表象特征與內(nèi)在特質(zhì)間接地展現(xiàn)了藝術(shù)家的精神之美，所謂“字如其人”“書如其人”即是如此。創(chuàng)新要達(dá)到“中和”的境界。早在明代，項(xiàng)穆為了匡正當(dāng)時(shí)書壇的低迷之風(fēng)，挽狂瀾于既倒，將“中和”標(biāo)榜為書法的最高審美標(biāo)準(zhǔn)。他這些獨(dú)到的見解也適用于當(dāng)今的書法界，為我們提供了書法繼承與創(chuàng)新的范式。

注釋

①黃超華：《“丑書”盛行與審美癱瘓》，《南風(fēng)》，2021年第32期第68-70頁。

②朱文晶：《從傅山、劉熙載書論管窺現(xiàn)代書法創(chuàng)作中的丑書現(xiàn)象》，《藝術(shù)百家》，2012年增刊第2期第277-280頁。

③王玉鵬：《中國書法藝術(shù)的繼承和創(chuàng)新》，《藝術(shù)家》，2021年第2期第139頁。