從比波普到調(diào)式爵士
——由調(diào)性作曲到調(diào)式作曲觀念的轉(zhuǎn)變

□ 檀昊廷

調(diào)式爵士（ModalJazz）起源于20世紀50年代末和60年代初，最典型的代表是邁爾斯·戴維斯（MilesDavis）和約翰·科特蘭（JohnColtrane）。其他重要的表演者包括比爾·埃文斯（BillEvans）、赫比·漢考克（HerbieHancock）和麥考伊·泰納（Mc-CoyTyner）等。這場幾乎與40年代早期的比波普革命一樣重要的調(diào)式爵士樂革命，卻為許多爵士樂歷史學(xué)家所忽視。

一、 調(diào)式爵士產(chǎn)生前夕——比波普革命

爵士樂出現(xiàn)在世紀之交，當時美國人對調(diào)整兩性關(guān)系正發(fā)生興趣，非正式舞蹈聚會開始出現(xiàn)。上世紀30年代的搖擺樂時代（Swing）由大樂隊主導(dǎo)，爵士樂和大樂隊音樂主要是為舞蹈而起作用，承擔社交功能。隨著音樂語言日益精巧，與舞曲音樂的關(guān)聯(lián)就成了負擔。40年代，經(jīng)濟因素決定了爵士樂正從大樂隊向小樂隊轉(zhuǎn)變，但商業(yè)上的衰落并未影響爵士樂在藝術(shù)性上的探索。40年代中末期的革新人士把爵士樂的商業(yè)化成分拋諸腦后，他們更看重演奏技巧和即興水平，最重要的是，他們希望從根本上改掉傳統(tǒng)爵士樂的編配方式。

年輕的音樂家開始向“搖擺爵士”之外的風(fēng)格發(fā)展，他們認為大型樂隊的搖擺音樂太過千篇一律：和弦進行局限于三和弦、七和弦；節(jié)奏總是簡單切分音混合式；旋律過于受傳統(tǒng)束縛，等等。當時這種音樂已經(jīng)陷入難以創(chuàng)新的陳舊泥淖。比波普在當時看來是一種很極端的爵士樂新類型，樂手們注意到了演奏的速度和演奏技法的變化。比波普獨奏樂手熱衷于和聲（而非旋律）即興演奏，從旋律上講，這些變化和擴展開始影響?yīng)氉嗾叩膭?chuàng)造力，增添了新的聲調(diào)、色彩和可能性，并且為使用多和弦和多調(diào)性打開了大門，從而使和聲進行的再和聲化更加容易。比波普使所有樂手之間能夠進行更多的互動，這種演變有助于爵士樂作為一種“藝術(shù)音樂”被人們所聽到，并鼓勵音樂家們繼續(xù)尋找新的創(chuàng)新表達方式。不幸的是，比波普開始把觀眾拒之門外，這種強硬音樂風(fēng)格表明，比波普爵士樂已經(jīng)不再為舞者們服務(wù)。比波普最終呼吁觀眾傾聽，而不是簡單地“感受”音樂，幾乎是在挑戰(zhàn)聽眾認識到獨奏者的能力。

“爵士樂是一個社會集團，他們強調(diào)音樂家與一般人之間的差別，強調(diào)自己對外行人的優(yōu)勢以及從自我隔離和自我孤立中得到的好處?！?0年代末，查理·帕克出現(xiàn)在爵士樂的舞臺中，他完成了將現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)舞曲音樂徹底分家的任務(wù)。比波普音樂家們試圖把爵士樂從功利主義轉(zhuǎn)換到室內(nèi)藝術(shù)形式。與此同時，他們還想把爵士音樂家從供人娛樂轉(zhuǎn)變成藝術(shù)家。這樣一來，就在比波普音樂家與一般公眾以及其他爵士音樂家之間設(shè)置了人為的隔閡。

二、 反比波普運動——比波普的局限性

1945年后的爵士樂世界，已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆的變化，比波普這一更為現(xiàn)代化和個人化的新聲在美國已逐步取代搖擺樂成為爵士樂的新主流。比波普爵士玩家們的游戲主軸就是挑戰(zhàn)各種調(diào)性II-V-I和弦進行的迷宮。在音樂的三元素旋律、和聲、節(jié)奏中，爵士樂向來對開發(fā)和聲不遺余力。新的和弦變化的結(jié)果是添加驚人的復(fù)雜和聲，在其核心，比波普其實只是展現(xiàn)樂手高超技藝的一個工具，和弦頻繁變化，迫使獨奏者牢牢掌握各種不同的和聲，同時快節(jié)奏使得演奏者更難表演和即興發(fā)揮，可見爵士樂演奏家的表演和技術(shù)達到了精湛的水平。

到了50年代，比波普不論在作曲或即興演奏方面都是以和聲/和弦變化為出發(fā)點。為了清楚地用旋律交代和聲走向，密集的和弦串對于即興者的旋律發(fā)展來說其實造成相當大的障礙。被迫聽了這么長時間的即興表演，觀眾對自己喜愛的旋律完全不熟悉，他們想要從欣賞比波普的挑戰(zhàn)中解脫出來，回到搖擺時代流行的那種跟著流行音樂跳舞的感覺。

20世紀40年代還沒結(jié)束，美國東海岸和西海岸便聽到一種反波普風(fēng)格的回應(yīng)。冷爵士受到古典音樂家尤其是德彪西和拉威爾等印象派作曲家的影響，展現(xiàn)出一種克制收斂的抒情風(fēng)格和細膩的情感，大膽地擺脫了搖擺樂和波普樂的理念。硬波普是50年代早期對比波普音樂復(fù)雜化的解決方案，以回應(yīng)冷爵士的風(fēng)格，它試圖在主流文化中再次普及爵士樂。硬波普放慢了每一首樂曲的平均節(jié)奏，使即興演奏者能夠以輕松的風(fēng)格演奏，旋律接近布魯斯。和弦變化的復(fù)雜性降低了獨奏者不再需要演奏快速的旋律來跟上不斷變化的和聲；他們可以在幾個簡單的和弦之上發(fā)展出更慢、更和諧的旋律材料。此時，鋼琴家、理論家喬治·羅素開始思考調(diào)式音樂，他的著作《利底亞半音的調(diào)性組織概念》開啟了一個新方向。此書運用全新的角度，闡釋和弦不再僅僅視為功能性作用，而可獨立對應(yīng)不同的音階。

20世紀50年代末，在喬治·羅素的實驗推動下，音樂家們開始使用調(diào)式方式。在此之前，爵士樂音樂家們沉迷于快速移動的和弦進行，而如今，爵士樂手開始更多地進行橫向思考（音階為主），不像過去只是縱向思考（和弦為主），調(diào)式爵士可以說是對比波普這種樂風(fēng)的反撲。

三、 邁爾斯?戴維斯Kind of Blue——調(diào)式爵士的誕生

“音樂越來越厚重了”，戴維斯在1958年接受爵士樂采訪時抱怨道，“音樂中充滿了和弦……會使用更少的和弦，如何處理它們的可能性是無限的?！边~爾斯·戴維斯是第一個使用這種現(xiàn)代音樂架構(gòu)來進行演奏和創(chuàng)作的音樂家，其專輯KindofBlue將調(diào)式觀念引入爵士樂中，這張專輯是完整呈現(xiàn)調(diào)式概念的經(jīng)典之作，戴維斯希望演奏比用和弦推進更簡單的音樂，即興樂手沒有必要隨著和弦變化。這張專輯展現(xiàn)了爵士即興演奏如何能通過嚴格界定的音階（或調(diào)式），創(chuàng)造出早期爵士樂隊以和弦為基礎(chǔ)的即興所無法企及的效果。

調(diào)式爵士的恰當定義是“較少的和弦，較多的空間”。相比于之前的爵士曲目和標準曲而言，調(diào)式爵士讓樂手在每個和弦上做即興演奏時有更多的發(fā)揮空間，以邁爾斯·戴維斯的“SoWhat”為例，這首曲子只有兩個和弦（D-7和Eb-7），因此，樂手可以更專注于每個和弦的音階或調(diào)式，而不是和弦本身。它是一種手段，以實現(xiàn)潛在的目的調(diào)式爵士樂——旋律自由。

調(diào)式型的爵士樂曲節(jié)奏疏密一般以慢速和中速交替為主，長時值的音符有助于樂手們強調(diào)調(diào)式。戴維斯的原創(chuàng)觀念顯示出對二戰(zhàn)后爵士樂極繁主義傾向的極簡主義回應(yīng)?！罢{(diào)式爵士”一詞是指即興音樂在一個音階（“水平”）的方式，而不是在一個和弦（“垂直”）的方式組織。通過不強調(diào)和弦的作用，調(diào)式方法迫使即興演奏者通過其他方式創(chuàng)造興趣：旋律、節(jié)奏、音色和情感。調(diào)式爵士的實質(zhì)在于用音階代替復(fù)雜的和弦進行。調(diào)式爵士樂手的旋律和即興演奏都是基于個性化的音階或調(diào)式，每一個和弦的變化都意味著一個新的音階，甚至是一個新的調(diào)性或者無調(diào)性。經(jīng)典的調(diào)式爵士樂往往有一個理智的、冷靜和深思的感覺。然而，與西海岸的冷爵士不同的是，調(diào)性中心的變化和旋律解決的缺乏給音樂帶來了緊張感和探索性，這兩種元素結(jié)合在一起，給音樂一種曖昧而神秘的感覺。

戴維斯和羅素對超越比波普音樂的和弦進程產(chǎn)生了巨大的影響，同時也使調(diào)式與那時的自由爵士相互融合，重畫了爵士樂表現(xiàn)手法的邊線。時至今日，KindofBlue已成為傳統(tǒng)的一部分，而調(diào)式觀念的運用，在60年代之后的爵士樂演奏中更是處處可見。不僅如此，這張專輯的影響已經(jīng)超越了爵士樂，搖滾樂和古典樂等音樂流派的音樂家都受到了它的影響。

四、 調(diào)性觀念與調(diào)式觀念——調(diào)式爵士的和聲特點

爵士樂從西方藝術(shù)音樂中借鑒了調(diào)性的與調(diào)式的這兩種主要和聲。西方和聲傳統(tǒng)上依賴于一個調(diào)性中心——V-I終止式是最明顯的例子。在傳統(tǒng)和聲中，和弦是根據(jù)它們與樂曲調(diào)性的關(guān)系來選擇的。音樂家的即興創(chuàng)作主要是基于作品的整體調(diào)性。

格里高利調(diào)式或教會調(diào)式是七音音階，在中世紀音樂創(chuàng)作中被廣泛使用。調(diào)式資源在19世紀末20世紀初的古典音樂中被使用，一些相對現(xiàn)代的古典作曲家如德彪西和巴托克將調(diào)式作為一種資源，他們認為有必要超越傳統(tǒng)的大小調(diào)性。20世紀初，勛伯格和他的兩名學(xué)生貝爾格和韋伯恩，拋開傳統(tǒng)的旋律及和聲觀念，發(fā)展了一種組織他們自己的音樂的新體系，即音列。

許多可以被解釋為調(diào)式的和弦實際上存在于比波普和早期的爵士樂風(fēng)格中，但直到20世紀50年代中期，音樂家們才開始從音階的角度來處理這些音樂。當時音樂家們開始尋找替代功能性和聲的方法，而功能性和聲在此之前一直占據(jù)著爵士樂的主導(dǎo)地位。此前的樂手在和弦模式上即興演奏——這種模式規(guī)定了何處重復(fù)、回返、結(jié)束的基本框架，且決定了之后要演奏的內(nèi)容。受到喬治·羅素理論著作以及拉威爾和德彪西等20世紀印象派作曲家的啟發(fā)，爵士樂作曲家開始創(chuàng)作拒絕功能性和聲的作品。

“調(diào)式”和“調(diào)性”的主要區(qū)別在于，調(diào)性意味著三度關(guān)系的音程和相關(guān)音階的建立的和聲，例如C大調(diào)的三和弦C-E-G等。音樂思想是通過遠離或回到主調(diào)性或主音來發(fā)展的。而調(diào)式意味著一系列可調(diào)換的音程關(guān)系，其中和聲強調(diào)音程而不是三度音，二度和四度是首選模式。從一種調(diào)式中產(chǎn)生的音樂思想是通過調(diào)式特征的變化（例如從C多利亞調(diào)式到C混合利底亞調(diào)式）或調(diào)式到其他以某種方式相關(guān)、甚至是完全不相關(guān)的調(diào)式。而如今所使用的爵士音階還包括了五聲音階和對稱性的減音階，和聲語言因為調(diào)式轉(zhuǎn)換帶來的新的和聲結(jié)構(gòu)和聽覺混合而變得更豐富。

調(diào)性使用功能性和聲，因此對主音有著強烈的解決傾向（G7希望解決到CMaj7）；調(diào)式不使用功能和聲，對主音沒有強烈的吸引力。但是，即使調(diào)式和聲不使用功能和聲，主和弦仍然存在，所以還有一些解決的傾向，它遠沒有功能和聲那么強大，但調(diào)性中心仍然存在。在調(diào)性II-V-I中，獨奏必須圍繞著和弦進行；在調(diào)式爵士樂中，獨奏不需要適合特定的和弦進行，但必須是一個有趣和獨特的旋律。調(diào)性（功能性）和聲和調(diào)式（非功能性）和聲最常見的終止式如下：

因此，調(diào)性和聲和調(diào)式和聲中的標準和弦進行如下，其中，調(diào)性和弦進行趨向于通過五度循環(huán)進行，而調(diào)式和弦進行趨向于級進進行。

調(diào)式爵士的和弦通常建立在以三和弦為基礎(chǔ)的七和弦及其擴展形式之上，如九和弦、十一和弦以及十三和弦，常使用持續(xù)音和持續(xù)低音來創(chuàng)建重疊的和聲。即興上來說，大量采用對應(yīng)音階的音程如四度、五度或更大跳的音程排列，以五聲音階的各種變化作為旋律，增加刺激性。另外還采用了掛和弦、斜線和弦等。而樂曲的開放性則讓音樂家有更多以節(jié)奏變化、音符密集度、音量起落甚至以激烈音色演奏的方式進行情緒堆棧、建構(gòu)張力的可能。

進階的調(diào)式作品可在維持相同低音的同時改變上聲部的和聲結(jié)構(gòu)，進而變化出不同的調(diào)式；或上聲部結(jié)構(gòu)類似，但根音不停變換造成和聲節(jié)奏較為密集的作曲方式；而有的作品選用特殊的音階制造沖突感或異國風(fēng)情；有的則采用在不同段落間以調(diào)式和調(diào)性和弦連接交錯的混用形態(tài)。許多專輯將調(diào)式曲調(diào)與更傳統(tǒng)的曲目放在一起，而有些作品甚至在功能性和聲和非功能性和聲之間切換。

結(jié)語

調(diào)式爵士的問世，為爵士樂歷史樹立了一個新的里程碑，以擴大音階為基礎(chǔ)的獨奏形式的調(diào)式方法也成為流行的搖滾、放克和爵士放克流派的一個共同特征。嚴格意義上來說，調(diào)式爵士的重要性在于它甩開羈絆的即興演奏為后來出現(xiàn)的自由爵士和現(xiàn)代爵士鋪平了道路。因此，調(diào)式爵士成為了擺脫波普束縛通向先鋒爵士的敲門磚。這樣的即興方式不但奠定了后波普（PostBop）音樂的根基，其對和聲的解放更與隨后而來的自由爵士息息相關(guān)。