自在的擷英者
——江蘇青年詩人觀察

郭 幸

作為一個包容性極強的省份，江蘇很難在文學(xué)地理上被界定為純粹的南方或是北方。如果說枚舉江蘇的青年詩人，也無法掐頭斷尾地劃分出一個群體——如果不把那些盡管只在江蘇停留過，卻也在文學(xué)創(chuàng)作上受到影響的青年囊括，這也似乎是一種缺失。他曾經(jīng)“江蘇”過。一個經(jīng)濟和文化大省，無論是求學(xué)、就業(yè)、客居，許多青年詩人也在這有所得，“讓異鄉(xiāng)巧合成故鄉(xiāng)”（李海鵬《祝酒辭1990》）。因而江蘇并不像一個匣子，它更像是一輛列車，在這搭車的過程中，各花入各眼，各有所思所得，才真正是江蘇的宏量蘊涵。畢竟，漂泊和歷練是青年階段不可避免的主題。

“我只是一個萬物的虛影”：散落的寫作個體

文學(xué)群體在中國新詩的發(fā)展歷程中并不少見，但江蘇的青年詩人卻很少集群。換句話說，江蘇的青年詩人們更為獨立，保有各自的寫作尊嚴(yán)也自覺地尋覓探索適合自身的創(chuàng)作道路，在綜合而言較為合理的知識結(jié)構(gòu)和寬闊的眼界下，對于寫作有著不拘一格的認(rèn)識，讓自己免于陷于某種自說自話的寫作困境。他們在整體上呈現(xiàn)出一種散落的面貌。在尋求主流認(rèn)可方面沒有表現(xiàn)出過多的熱情，而是更多地投入精力到自身的寫作實踐中去，不失為一種謙虛而自傲的風(fēng)骨。

就寫作的調(diào)性、抒情主體的性格而言，青年詩人的詩格也呈現(xiàn)出一種健康的、整全的面目，在進行思考的同時懷有謙遜的品格。首先體現(xiàn)在，青年詩人們承認(rèn)認(rèn)知或是理性的局限?！白罘侠碇堑?，莫過于這種對理智的否認(rèn)?！雹賉法]帕斯卡爾：《思想錄》，何兆武譯，商務(wù)印書館2022 年版，第144 頁。例如宗昊在《黃昏》一詩當(dāng)中寫道：“它們第一眼見到的就是水/誤以為世界就是水做的”。這首詩里提到了幾個“誤會”，除了這些小蜘蛛誤以為世界是水做的以外，開頭提及有紅蜻蜓鉆入水中，誤以為星星來源于水。而這些誤會恰恰成全了“我”在黃昏時分獨立河岸偶得的詩意。而楊隱在《影子》這首詩里稱：“所有的影子，構(gòu)成一面與這個世界/對稱的鏡子。/一個深邃隱秘，我們無法猜度的世界?！边@首詩當(dāng)中的“我”更像一個影子世界的窺探者。同樣是黃昏時分，“我”走在路上，覺察了萬事萬物的影子，它們誠實地透露了人間的秘密，卻又構(gòu)成了另一個世界。詩人首先點明了影子的特殊性，它可以在黃昏時分貼著地面進進出出，到了夜晚即隱身于黑暗。竹子的影子映在白墻上，正如萬物皆可投影。接著想到人的影子，進而推測逝去的親人是否隱居在影子世界里。這疑問當(dāng)中包含了某種期許，“我”是期待有那樣的一個世界可以接納他們的。結(jié)尾處是燒紙錢的女人蹲在地上，男人在身后打傘，他的影子抱緊了她的影子。這可以看作一個由親情投射出的對異世界的想象。

其次，一些詩人在作品中透露出明顯的自觀、自省意識。汗青的《陋室》是一種朝向歷史的反思，“任何行囊里有漢字的人/都洗劫過/這座沒有貢品和神像的寶殿”。這含有一種雙向的欺騙性：被架空的神殿并未庇佑這一代代會讀書的人，眼見著他們承受苦難，用盡畢生力氣去刻一枚巨大的印，而印的重量仿佛一個輪回，繼續(xù)壓在了下一代身上；反之，人一開始便洗劫了這座神殿，盡管他的行囊里看似虔誠地裝滿了漢字。這樣的思考在《孤塔往事》中也有所體現(xiàn)，“難道念珠的禱告中就沒有謊言嗎？”當(dāng)野草放棄了拼命伸出講述歷史的舌頭，寺廟的火光或許才不會坍塌。

大樹的《慶生》當(dāng)中存在以個人為典型的一代人的自我批判：“憑借這絕世大舞臺，/我有力的肢體一直在變輕。/而一直在變輕的也叫他們愧怍：‘二十五年了，/未能給你新房、蛋糕和果酒?！痹诔林氐挠H情面前，詩人不惜使用“愧怍”一詞，這甚至代表了90 后一代人的共同處境：貨幣與蛋糕所象征的現(xiàn)實焦慮貫穿其中，而絕世大舞臺一詞是多么可悲的反諷。

“愧怍”是與人的反省或懺悔意識相關(guān)聯(lián)的一個詞匯。“‘懺悔’不過是一種外在形式，重要的是它背后是否能夠傳達出人對自身認(rèn)識方面的新的深度……這種認(rèn)識經(jīng)常是痛苦的，而‘懺悔’，正是這種痛苦認(rèn)識的主要表現(xiàn)形式?！雹訇愃己停骸吨袊挛膶W(xué)整體觀》，上海文藝出版社1987 年版，第230 頁。這些痛苦無疑是自我認(rèn)識之路上割破腳踝的頑石。

里拉的《一只小土狗》則透露出某種原罪意識。這是一首帶有敘事成分的詩歌，“我”和妻子撿拾了一只小土狗，在發(fā)現(xiàn)小狗有病之后想要拋棄它，卻很難決定由誰來完成這個“類似為惡的事情”。在它被老婦人收留后，“我”產(chǎn)生了一定程度的寬慰。而在一次雨中看見狗的彷徨時，“我”幾乎是逃離了現(xiàn)場。而雨此刻象征著某種救贖，“雨水一定洗掉了/它身上的悲哀，現(xiàn)在正最后一遍清洗我們曾清洗過的，它的身體/我曾給予它，又破壞掉的勇氣”。

本著對草木的低頭心，詩人們幾乎無一例外地對自然表現(xiàn)出格外親近，心懷感念， “我好想摟緊它們，無論那刺多么錐心，/我好感激一場闖入，/賜我連綿起伏的自我認(rèn)知”（鄒勝念《夏季里的自我認(rèn)知》）；“兩只對人類葆有善意的鳥兒正用他們的語言交談”（劉康《鳥鳴》）；“救我的都是素不相識的植物”（鄒黎明《遺物》）；“千萬不能嫌它廉價/經(jīng)過鋤頭和除草劑的無數(shù)次錘煉/它已經(jīng)具備了金屬的所有特性”（袁偉《草戒指》）……與此同時，是對城市快節(jié)奏生活的反思?！拔覀兌继o張了/需要在山里坐一坐”（汗青《山中小坐》）；“一邊是窒息的現(xiàn)代美，一邊是憔悴的古典美”（宗昊《迪巴科克日記》）。

相適應(yīng)的，許多詩人的詩歌在整體上呈現(xiàn)出一種清貧之美：楊隱、劉康、鄒黎明，他們與山林草木敘舊，在詩歌當(dāng)中傳達出平等的宇宙觀和對大自然及未知事物的敬畏，對世界和對生命的認(rèn)識一再拓寬。

此外，善用兒童視角和動物視角寫作的詩人也不少見。“鳥在高枝兒上俯瞰著一切/哦，她是那樣幸福/拄著鋤頭的圓柄/就那么，靜靜地，等著詩人/拎起空空的種子桶/陪她回家”（大樹《論母親》）；“她不知道，那一束光永遠/握在她爸爸手里”（里拉《秋天的陽光》）。

而詩人在表達對動物的贊美的同時也警惕人的異化，例如劉康的《馬廄之燈》：

一匹馬在黑暗中奔跑，途中

它錯過了多個可以歇腳的村莊

那里有堆滿草料的馬槽和可供

休憩的廄棚，因為有了人的羞恥之心

它對陌生的占有產(chǎn)生了本能的抗拒

這是一個良好的開端，許多動物

進化的起源來自于模仿，而人類

遠遠沒有到達終點……

馬的羞恥之心固然有可能只是“我”一廂情愿的猜測，但也透露出“我”的善意和對人應(yīng)有的本心的堅守。劉康在這首詩中流露出的哭馬情結(jié)也是對于人類自身所受桎梏的命運的反觀。

“樓中觀霧”：崩壞的比喻

青年詩人們的寫作進入成熟階段，自覺地使用象征、白描等表現(xiàn)手法，找到自身獨有的語感，在創(chuàng)作實踐上亦有可喜的突破之處。

李海鵬擅長在想象的敘事當(dāng)中融入自身的生命體驗，以《轉(zhuǎn)運漢傳奇》為代表的文本集中體現(xiàn)了詩人這方面的天分。與其說是解構(gòu)，不如說它是互文。在以“你”為主要人稱代詞完成的敘事當(dāng)中，“你”自狹義上完成了對轉(zhuǎn)運漢命運的注解，又夾雜了詩人自己對于生命的感觸，一個傳奇話本在詩人手里儼然成為了一個可供鳴奏的風(fēng)笛，除了呈現(xiàn)出樂器本身的音色之外，也完成了演奏者自身的情思表達。在敘事詩的寬廣之下，主體性的引導(dǎo)也有效地完成了。在整個作品當(dāng)中，詩人將我們置于一個面臨風(fēng)暴的甲板之上，與“轉(zhuǎn)運漢”同歷風(fēng)波。在敘事當(dāng)中也穿插著“我”對“你”的心理活動的揣測，宛若點睛之筆，“一次次戲謔過后沉吟友人的幸運”，“你想說些什么，但欲言又止”，“你真不敢相信你的名字竟是唯一的謎底”。

楊隱熟稔地使用象征，象征與言說幾乎成為詩人的某種寫作習(xí)慣。楊隱的詩有著狀物的外在形式?！秱恪肥且皇讟O具江南性的詩。這把傘有著古典的形態(tài)，卻經(jīng)由詩人的描繪具備了現(xiàn)代性?！盁o非是幾根倔強的骨頭/在尋找一次出走的機會?！眰悴粌H僅是柔軟的，它還有著剛烈的秉性；“哦，一座世俗之塔！/在庇護著天下的寒士。（這是它的宏愿？）”詩人以括號中的潛在話語與行為形成了一種沖擊，那被冠以庇佑者之名的塔，未必將庇佑人類當(dāng)作夙愿。人的意識的覺醒意味著神的地位的沉降；“足夠安全/但仍然小心翼翼”，飛檐、鳥和人在保持平衡、提防墜落的層面達成了一致。詩人常常在許多習(xí)焉不察的日常事物當(dāng)中生發(fā)出詩意，有驚人之語。玻璃、野蘑菇、空相框、鶴嘴鋤、明礬等，都在楊隱的寫作中被重新命名。

詩人們對事物存在進行不同形式的凝視與觀察。

許天倫的看是靜態(tài)的、悲憫的看。那個抒情主體像一個小男孩，他永遠在靜靜地觀察著身邊的事物。這種觀看有時候是第一視角，“這些茉莉花潔白、恬靜，覆蓋著一層神秘之美”（《死亡的茉莉花》）；有時候是上帝視角，“但父親似乎還沒發(fā)覺到自己和一枚落葉，具備如此的同一性”（《落葉之心》）。在后者的表述當(dāng)中，他顯然站在了更遠一些的位置，對人的生命境遇有一種宏觀的、帶著憐憫的覺察。這是一種感傷的情調(diào)。

劉康的一些寫作很像對經(jīng)驗的復(fù)寫、拓寫，或者說，他把發(fā)生過的事情重述一遍，并在重述的過程中摸索一些之前尚未察覺的東西，對人的潛意識做了挖掘。他常常以日常生活的片段作為切入口，重新審視身邊所發(fā)生的一切。例如在《熄滅》當(dāng)中，“我”在經(jīng)年之后對父親的話進行了一次認(rèn)真矯正，那是偶然間的一個出神時刻，也是一個對集體無意識的描繪——對于看似理所當(dāng)然的道理，我們往往會忽略、不去深究，但細細琢磨才發(fā)現(xiàn)它的漏洞。

鄒黎明的詩歌寫作多使用客觀意象，擅長白描，朝向自然。那些徹底袒露靈魂的句子有著直擊人心的力量。因為成長經(jīng)驗的影響，鄒黎明的詩歌當(dāng)中始終籠罩著蒙蒙的霧氣。大霧成為他詩歌獨有的審美符號。“我知道，建造一顆露水/比挖掘一片人工湖，難多了”（《穿過那條河流》）；“那些潮濕的日子里/一切貧瘠，/一切珍貴。/母親帶著我們，以火為生?！保ā兑曰馂樯罚?；“他回來了，趕著他的羊群/在大霧中現(xiàn)身”（《大霧彌漫》）。

一些詩人帶著修辭上的潔癖，追求刪繁就簡的表達以及探尋日常當(dāng)中的神性、關(guān)注事實本身所呈現(xiàn)的詩意。在平衡抒情和敘事的前提下，以口語的鮮活和流動去松動書面語之凝滯和強制。①張?zhí)抑荩骸墩Z言與存在——探尋新詩之根》，社會科學(xué)文獻出版社2013 年版，第17 頁。

李冠男《貓的第一個夜晚》就以極其簡明的語言抓取了養(yǎng)貓者的一個共有的瞬間心理，“它一歲時，你已經(jīng)忘了它三個月時的身體/忘了它的身體曾軟到讓你恐懼/它沉睡時你拎起它/它才會醒”，“我”與貓作為兩種生物從相互試探到成為親人的過程，是無言的，但卻是最會心的?！败浀阶屇憧謶帧焙芟裨S多初為人母者照看嬰兒的狀態(tài)，因為嬰兒睡得過于沉而擔(dān)心它是否已經(jīng)失去生命體征，不自覺地要去碰碰它。

李也適的詩歌當(dāng)中往往會浮現(xiàn)一種童真的口吻，且常給人耳目一新的感覺。例如《花園里的悉達多》，我所目擊的“他”，首先以銳利的、敏感的眼神看出了父親和植被的虛弱，接著又以一個不同尋常的指代反襯了“他”的形象，“他精神強烈，溫柔/不像城里的花/一副被捕的樣子”。“城里的花”和“被捕”區(qū)區(qū)六個字就構(gòu)成了一個強烈的著重號，城市在這里意味著局促的、被規(guī)訓(xùn)的，而被捕則描繪出一副失去自由和垂頭喪氣的模樣。

“圓周率”：元詩的多形式呈現(xiàn)

江蘇的青年詩人在詩歌寫作的探索上有著自身的見解，這些在具體的詩歌文本當(dāng)中也可見一斑?！耙皇自娮⒍ㄊ浅聊摹保铍[《沉默之詩》）。

我得見此詞，并著迷于這個故事。

像一個詛咒

我也承受這種命運。

我寫下的所有句子

都不過是尋找和復(fù)現(xiàn)

——為著一首傳說中的詩。

——楊隱《命運》

也正因為如此，江蘇青年詩人在寫作上并未呈現(xiàn)出同質(zhì)化傾向，而是各有特色。在風(fēng)格和形式上也有著不同層面的嘗試和探索。

鄒勝念的語勢頗有特色，單句常以“我”作為開頭，“一萬個我”，“蟾蜍也有我的詞”（《流年》）；“我與風(fēng)月，共載同一種英雄主義/我與落發(fā)之孤，同飲一碗雪”（《放空》）。她的詩歌體現(xiàn)出強烈的抒情力量和強大的主體意識，語流時常一瀉千里，汪洋恣肆。與此同時，詩人也不斷地從中國古典文學(xué)、民間謠曲等不同的文學(xué)形式中汲取養(yǎng)分，在詩歌語言上常常表現(xiàn)出一種文白相間的特點：“這一世，一時/太明了，枯葉黃，花兒紅”（《燃燒的日子》）；“魚懂魚，蝦懂蝦，河蚌在吐沙”（《失語》）。

值得注意的是，鄒勝念在詩歌當(dāng)中將母親作為抒情主體，而非母親的代言者。這是一種新的母親形象，它有別于過去的“作為文化理想的‘母親’”①[日]上野千鶴子：《厭女》，王蘭譯，上海三聯(lián)書店2022 年版，第109 頁。，而僅僅是作為抒情對象的母親。

我要，為孩子去爭最好的牛上腦

我要，買一束紅玫瑰帶回家

當(dāng)我將兩種鮮紅放在后座

中世紀(jì)的比例之美和超越之美

是否已經(jīng)呈現(xiàn)

——鄒勝念《肉店隔壁是花店》

在與生死、衰亡有關(guān)的話題上，葛希建嘗試以零度寫作的方式處理，體現(xiàn)出一種殘酷之美。對于鄉(xiāng)下老人的描寫，葛希建的用筆就像是紀(jì)錄片的長鏡頭，用完整時間去反映一個人的生活狀態(tài)。例如《坐在門檻上的農(nóng)婦》，“還沒人打這經(jīng)過，她一動不動/鑲在半開的木門中間。門后是開闊的/庭院：水缸、大鋁盆、壓井、晾衣繩、/石磙、簸箕和一棵黑色的花椒樹?！弊髡呒毭枇宿r(nóng)婦所處的場景并襯托著她的“一動不動”，鏡頭的緩慢、行動的緩慢實際上反映的是鄉(xiāng)下女性命運更替的緩慢，她們像是被時光丟棄的人。而在《火苗的聲音》當(dāng)中，作者更是以零度寫作的方式體現(xiàn)了外婆對于死亡以及火葬的恐懼：“對火葬的恐懼，讓外婆開始愛惜身體/遠離村里的白事——年齡大了，一個老友的離世，好像在提醒/自己所剩無幾的日子”，“晚上，一個人在屋里面，她打開電視/讓電視里的聲音淹沒火苗的聲音”。

在處理悼亡主題時，其他一些青年詩人也不約而同地采取零度寫作，“那個男人的父親，今天/死了好多次/哭喪多次預(yù)演/最后的儀式，快完成了”（李夢凡《人民醫(yī)院》）；“我們要靠飄起來的紙灰問候和祈禱”（里拉《為父親燒紙》）。然而，零度寫作并非無情，而是在剝離感情的前提下，讓事實的殘酷和人物的悲劇性更鮮明地呈現(xiàn)?！凹词故羌兌葮O高的甚至是被稱為零度敘事的敘事詩，也內(nèi)蘊著詩人的情感心緒、價值判斷和審美立場——狡猾的‘零度’正是一種反其道而行之的抒情策略?！雹跅畋剔保骸稘h語新詩中的“敘事”考辨》，《當(dāng)代文壇》2022 年第3 期。

李夢凡嘗試采取一種反常識的寫作策略，對通常意義上的美有某種程度的顛覆。這一方面表現(xiàn)在她能夠在詩歌當(dāng)中使用一些灰色意象，呈現(xiàn)出憂郁、頹廢的美學(xué)氣質(zhì)，可以看出象征主義詩歌對其寫作的影響。以《走過廚房》《洗澡》這兩首詩當(dāng)中對于污濁之物的書寫為例：“夜晚的風(fēng)從窗子吹進來/從下水道流出去，腐敗的糧食/順著風(fēng)發(fā)了芽，語言又這樣長出來些”；“我搓著身上的污垢/讓他們順著水流進入下水道/我舍不得用力/怕把過去丟得太干凈/更怕弄疼了自己”。透過這些灰色意象的書寫，竭力傳達的正是詩人的“靈魂向往潔凈的所在”③盧絮：《棄婦與圣徒：中西象征主義詩歌中的自我形象——以李金發(fā)與波德萊爾為例》，《中外文論》2020 年第1 期。。

同樣值得注意的是李夢凡詩歌當(dāng)中的女性主義傾向。例如在《無題》當(dāng)中對于女性身份體認(rèn)問題的涉及：“作為女人，我也想養(yǎng)起兩個朝代的舌槍論辯/隨時備你凱旋歸來”，當(dāng)某些領(lǐng)域女性不再受到性別限制，從而可以自由選擇自己要從事的一切，“終于輪到我們笑了”①[法]埃萊娜·西蘇《美杜莎的笑聲》，米蘭譯，上海人民出版社2023 年版，第4 頁。。而在《母親》這首詩里，詩人向我們展現(xiàn)了一個“我”作為女兒與母親嬉鬧的場景。當(dāng)“我”與母親共眠，“我”淘氣地揉搓母親的乳房時，她把“我”的手打掉，立刻蓋上被子，“那一刻，我懷疑她還是個少女”。詩人戲劇性地將母親與少女兩個詞并列，回歸了母親作為女性而存在的本體，她不再是一個負重的、隱忍的、不辭勞苦的形象，她只是一個仍然有少女的羞澀的女性。而同樣身為女性的我，此刻與母親更像是姐妹。

總體上看，江蘇青年詩人詩作多是取材于個體的人生處境乃至發(fā)出對社會的過去、當(dāng)下與未來的思考。這一批詩人作為生活的記錄者或敘述者，以社會倫理意識觀照鄉(xiāng)土、觀照自我，體現(xiàn)出詩歌的私人性表達與公共精神的統(tǒng)一。他們善于將自我的既往文化意識與新銳視覺經(jīng)驗熔鑄于詩，無聲中閃現(xiàn)詩人在開闊空間躍動的豐富想象力。無論是情感控制、思辨方式、表現(xiàn)形式、個體感性、還是言說的環(huán)境或目標(biāo)等，都是在個體智性內(nèi)部和外部自然環(huán)境之間進行體驗和切換的。他們身上體現(xiàn)了兩種自覺性，一種是向外探索、聆聽外界聲音的自覺，一種是向內(nèi)摸索、虔誠耕耘內(nèi)心世界的自覺。他們形成了一個相對立體的、完整的江蘇詩歌現(xiàn)場，呈現(xiàn)出創(chuàng)作觀念的前瞻性、藝術(shù)視野的開放性、書寫形式的多樣性等。在藝術(shù)視野上，他們是現(xiàn)實的、現(xiàn)代的，有時還是超現(xiàn)實的，崇尚“實驗性”的詩歌寫作，力圖擺脫固化的藩籬，打破原有的思維定勢，從現(xiàn)代主義的審美中尋求改變和突破，探索更為多元的詩歌寫作方向。