原始意象的喜劇性改寫與時代價值
——周星馳喜劇電影“再生”母題的多維意義*①

賀彩虹

( 山東師范大學 新聞與傳媒學院,山東 濟南,250014 )

周星馳作為中國香港地區(qū)喜劇電影的標志性人物,由其主演和導演的影片經常因為其拼貼、戲仿、顛覆的喜劇形式被作為后現代文化表征的典型文本,周星馳個人夸張隨意的表演風格也經常被視為“無厘頭”喜劇的代名詞。正因為此,對周星馳喜劇電影的研究往往會被其表面上的癲狂笑聲所牽制,而忽略喜劇背后的蒼涼。喜劇是應該讓人笑,但是好的喜劇絕不僅僅到笑為止,這是周星馳在自己擔任導演之后越來越用心表現的一面,也是值得我們深思的一面。

周星馳主演和導演影片的題材內容可以說縱橫古今、包羅萬象,既有歷史人物的改寫,也有神話題材的創(chuàng)造,亦有現實生活的真實寫照。在這多樣化的敘事樣態(tài)中,有一個值得注意的敘事母題一再出現,在周星馳喜劇電影中具有相當重要的作用。母題是敘事學和主題學中的常用概念,托馬舍夫斯基將母題定義為“主題材料的最小粒子”(1)[美]華萊士·馬丁:《當代敘事學》,伍曉明譯,北京:北京大學出版社,2005年,第107頁。,可以視為敘述的基本單位?；籼m德曾把喜劇性的儀禮分作三種基本類型:死與再生、宴慶和婚姻。(2)[美]諾曼·N·霍蘭德:《笑:幽默心理學》 ,潘國慶譯,上海:上海文藝出版社,1991年,第26頁。第一種類型我們可以歸結為“再生”母題,恰好吻合粵語中的“咸魚翻生”,指腌漬過的魚又活過來,用以喻指人的境遇發(fā)生翻天覆地的轉變。在周星馳的喜劇電影中,“咸魚”成為小人物命運的隱喻,也因此“再生”成為其敘事母題,無論是其主題意蘊、結構形式還是文化意義,都呈現出統(tǒng)一化的傾向。

一、“再生”母題的主題含蘊

周星馳影片雖然一再運用同一母題建構情節(jié),但通過主人公再生前后狀況的變化,不同的影片體現出不盡相同的主題意蘊。通過對這一母題與影片主題的對照分析,我們可以更進一步理解周星馳,不再僅僅將其作為“無厘頭”電影和后現代文化的代表人物,而是理解其嬉笑怒罵背后對傳統(tǒng)文化的皈依與堅守、對自我信念的重塑和對人性復歸的呼喚。

(一)再生后的人性復歸

我們一般都相信“人之初,性本善”,但不同的生活經歷可能促使人性發(fā)生蛻變,因此非人性的惡的元素有時還在上演。尤其是個別春風得意的人物在脫離底層生活后漸漸遺失了人性本原的東西,直到機遇重來時,才會意識到人性的可貴、親情的溫暖。在周星馳主演的多部影片中,都有這一主題的表現。

在影片《百變星君》(葉偉民導演,1995年)中,香港某富豪之子李澤星(周星馳飾)在夏威夷念大學,揮金如土,稱霸校園,人人避之不及。他經常對管家(其實是他的生父)大呼小叫,拳打腳踢,甚至聽憑親生父親給自己下跪,幾乎到了人性泯滅的地步。不過,后來的眾叛親離使他漸漸醒悟,從而在遭遇黑幫追殺時將生的希望留給生父,依靠人體器官再造技術得以再生。而再生之后,他不但可以隨意變換形體,也懂得了珍惜人與人之間的情感,最終戰(zhàn)勝黑幫取得勝利,贏得了暗戀女生的愛情。這部影片戲仿了美國電影《變相怪杰》,但因為有了再生帶來的人物性格的巨大轉化而增加了情感成分和人性因素,進而深化了影片主題。在《家有喜事1992》(高志森導演,1992年)中,周星馳飾演的電臺主持阿歡在戀愛問題上毫無責任感,經常左擁右抱,辜負何里玉的真情。直到他因偶然事故頭被砸中陷入癲狂,經常圍繞在他身邊的那些女孩全部走開,只剩下何里玉一人忍受他的各種虐待并不離不棄地照顧他。也因為此,當他的瘋病治好后,他如同再世為人,收斂心性,認真對待自己的情感,最終與何里玉迎來圓滿的愛情。2016年,在周星馳導演的影片《美人魚》中,鄧超飾演的男主人公劉軒在一出場時志得意滿,不計手段地攫取財富,但在個人情感上卻極度欠缺,經常四處獵艷,從不付出真感情。從某種程度來看,他好似攀上了成功的頂峰,但其人生面臨的卻是無邊的荒漠,時時充斥著的那種寂寞,正是其極度缺乏情感慰藉的表現。直到帶著復仇任務的美人魚珊珊來到他的身邊,隨手燒掉了他在其他女性面前屢試不爽的百萬支票,他才開始意識到金錢并非萬能。在八爪魚馬上殺他報仇的時候,珊珊挺身而出救下了他,而他在撿回一條命之后,終于發(fā)現自己之前為了金錢而對地球犯下了惡行。再生后的他,勇于改正自己的錯誤,面對若蘭的瘋狂追殺仍然堅持己見,在若蘭的槍口下救下珊珊,并將自己的財物捐獻給慈善機構。雖然他最后的生活回歸平靜,卻獲得了充實的人生,復歸了美好的人性。

這種“再生”母題的情節(jié)發(fā)展一般被置于當代社會中,體現的是在消費主義文化大行其道、人們過于追求金錢利益的社會環(huán)境中,人逐漸喪失本真,被異化為缺少真實情感的非人。只有生命即將結束的時候,才意識到人生中的遺憾,而再生的機緣便給了他們一個人性復蘇的機會。

(二)再生后的自我重塑

周星馳的喜劇影片基本都以小人物為主人公,尤其在他獨立執(zhí)導影片后,更是將對社會底層人物的關注放到了較為重要的位置。從《少林足球》《功夫》到《長江七號》,再到《新喜劇之王》,周星馳在他導演的影片中注入了更多的正劇元素,而不變的“再生”母題更是充滿了對小人物的勵志力量的彰顯。

這類影片的主人公一出場就處于極其低下的處境,過著卑微的日子,而其實他們也曾經有過夢想,只不過被現實困境打壓得過于尷尬,生活中左支右絀,自我漸漸喪失,淪落為現實的玩偶,隨波逐流,不能夠主導自己的命運和生活。而影片往往會為他們設置一個特殊的機遇,讓他們在低到不能再低的塵埃里看到夢想的花瓣;讓他們在“鳳凰涅槃”般的洗禮中重新發(fā)現自我,找到自我,恢復一個人應有的尊嚴。比如在《武狀元蘇乞兒》(陳嘉上導演,1992年)中,原本是武狀元的蘇燦(周星馳飾)因為在考試中作弊而被皇帝御賜行乞,其敵人趙無極更是廢掉其武功,逼迫其在街上吃狗食,使其人生陷入絕境。走投無路時,他在丐幫長老的刺激下最終恢復了斗志,并對自己說“我想重新做回人”。之后,苦練降龍十八掌,消滅了敵人,重新找回做人的自信。在《少林足球》(周星馳導演,2001年)中,曾在少林寺習武的師兄弟幾人,淪落到或撿垃圾或給人跑腿打雜。在阿星的召喚下,倉促地組成一支球隊。然而,在與霸王隊的比賽中,幾人被打至半死,大師兄被逼把內褲套在頭上,就在這屈辱的時刻,師兄弟重拾自身絕技,在球場發(fā)揮出驚人威力。其實,每一個普通人都有內在潛能,在危機時刻,自然會被激發(fā)。這正是“再生”母題的精髓之所在。在影片《功夫》(周星馳導演,2004年)中,阿星一心想加入黑社會,可是他生性善良,往往只能傷害到自己。在危機時刻他出手救人,被火云邪神打得支離破碎。但是,他憑借罕見的身體再生能力,恢復健康,并成為萬中無一的高手,從而化解了恩怨紛爭。為了突出“破繭成蝶”的“再生”母題,影片中的阿星在受傷后像一只蠶蛹一樣被完全包裹并成功蛻變。恰在此時,影片直接切入剛從繭中蛻變而出翩翩起舞的蝴蝶畫面,用隱喻蒙太奇的方式更好地詮釋了“再生”母題的意義。在《新喜劇之王》(周星馳導演,2019年)中,一心想當好演員的女孩如夢在追夢路上屢遭坎坷,因先天條件不足,只能在片場當死尸、做替身、扮雕塑等,還要忍受各種嘲笑與暴擊;為了給自己和男友一個溫馨的家,她靠送外賣攢錢,最后才發(fā)現男友只是把自己當一棵搖錢樹。在萬念俱灰中,她閉著眼睛騎著外賣車駛向茫茫的黑夜。從那個鏡頭來看,她當時可能想要自殺,爾后的畫面則是她摔倒后自己爬起來。這一幕完成了一場小小的再生儀式。醒來后,她開始正視自己的缺點,放棄不切實際的演員夢,也不再幻想玫瑰色的愛情。最后,在馬可的鼓勵下,她參加了一部新片的演員海選,最終獲得電影節(jié)最佳女主角的榮耀。

羅洛·梅曾認為:“每一個有機體在生活中都有一個,而且只有一個中心需要,即實現自己的潛能。”(3)[美]羅洛·梅:《人的自我尋求》,郭本禹、方紅譯,北京:中國人民大學出版社,2013年,第67頁。即使再卑微的生命也有自己的夢想。周星馳電影在對“再生”母題的情節(jié)設計中,充分關注小人物的內心,通過戲劇性的轉折改變人物的命運,展現其積極勵志的主題。

(三)再生后的神性閃光

“再生”母題還迎合了我們傳統(tǒng)的造神觀念,俗話說“人死不能復生”,但人死之后卻有可能會變成神。電影的主題意向不再僅僅是單純的人性復歸、以情動人和宣揚正義、激勵自我,而是進一步上升到宗教和哲學層面,探討人的存在的價值和神性對人類的拯救等深層奧義。

在《食神》(周星馳、李力持導演,1996年)中,一度驕傲自大的史提芬·周被對手追殺,無意中跌進少林寺,他每次逃跑都被十八銅人打暈并毫不留情地拖回去。經歷了死后重生,他學會了武功和絕世廚藝,當他再次出場比試廚藝時,已經儼然成為神一樣的存在。《大話西游》(劉鎮(zhèn)偉導演,1995年)曾一度是周星馳在內地影響力最大的影片,其荒誕不經的劇情和“無厘頭”的臺詞作為后現代文化的符碼為大眾所接受。此片中周星馳飾演的主人公有兩重身份,一個是助唐僧西天取經的徒弟孫悟空,一個是占山為王、搶劫為生的山賊至尊寶,這兩個身份之間隔了500年的時空距離。因為孫悟空在開啟西游之路時仍然冥頑不靈,不能接受過于約束自我的現實,甚至想要謀害師傅,才被懲罰轉世修行。作為至尊寶時,一系列的機緣巧合使他借助月光寶盒穿越時空,回到500年前,了解了自己的身份,也了解了這一身份賦予自己的責任。被殺死之后,他重新歸位于孫悟空,帶著兩份情感糾葛的深深遺憾,棄絕情感的羈絆,成為一心向佛忠心護師的孫行者。生而復死、死而復生的雙重再生敘事中,蘊含著凈化人心的力量?！段饔巍そ的?周星馳、郭子健導演,2013年)因為3D效果而增加了很多奇幻的宏大場景,然而又因其過于恐怖的開局、過于逼真的八戒造型等遭人詬病。不過,時隔多年,這部電影還是再次演繹了周星馳所鐘情的“再生”母題,而且在主題表達上更加復雜多樣,將人性中的魔性與神性分解開來,講述了從人到妖、再從妖到神的再生過程。其中的魚妖和豬妖,雖然從頭到尾沒一句臺詞,還總以極端恐怖的暴力行為示人,但影片為二人安排了曾經的世俗化身份。與眾所周知的《西游記》中的身份不同的是,他們都曾經是正常人,魚妖生前被人誤解為人販子而被打死拋尸水中,豬妖生前被妻子和情人打死。因此,二人死后因怨成妖,吃人復仇。這次再生是從人到“妖”的絕望再生,而當他們分別被驅魔人和孫悟空降服后,因為遇到一心向佛的陳玄奘而得到了“重生”的機會,他們又實現了從“妖”到人的轉變。當然,當西游歸來,他們便會經歷從人到神的最終再生。

這類“再生”母題情節(jié)多數運用在經典神話題材的改編中,在看似無視原著的荒誕改編背后,有令人深思的問題存在。在妖魔橫生的年代,如何才能保留人內心的善性,而不被異化為魔呢?驅魔人又應該通過怎樣的途徑喚回已然成魔的妖怪心底潛藏著的那一點點人性呢?在取經途中又要經歷怎樣的重重險阻才能使人經由佛性的指引從而一念成佛呢?人、魔、佛之間的糾纏貌似荒誕不經,卻又無比現實,既指向世道人心,也指向茫茫眾生。

二、“再生”母題的喜劇敘事

在周星馳電影中,“再生”母題不斷翻新衍生出新的題材。與此同時,該母題又與周星馳所擅長的喜劇敘事相結合,成為一種周氏特色的敘事模式。“再生”母題在喜劇敘事中具有非常重要的作用,既可以制造大起大落的人物命運;又可以在關鍵情節(jié)的反轉敘事中有效控制觀眾的情緒,讓觀眾在無盡的傷感后收獲意外之喜;更可以在大反差的情緒轉換中讓觀眾享受精神宣泄的快感。這也是本母題被一再成功復制的重要原因。

(一)一伏一起的戲劇式結構

就敘事結構而言,中國電影承襲了中國傳統(tǒng)文學藝術的傳統(tǒng),這種傳統(tǒng)基本上采用以情節(jié)為中心的敘事結構。這種結構的影片都是沿著“沖突形成—發(fā)展—高潮—結局”的一般規(guī)律展開戲劇沖突,將事件的始末交代得脈絡分明。被大衛(wèi)·波德威爾稱其為“正典故事格式”(4)宋家玲:《論電影敘事之當代生存狀態(tài)》,《解放軍藝術學院學報》2004年第1期。的敘事形式就是這種傳統(tǒng)的線性戲劇化敘事。喜劇影片也經常采用這種單向度、順時序的線性結構。

田仲一成曾這樣分析:“戲劇關目情節(jié)上的結構形式的起源問題。一般來說,戲劇這一種藝術形式有比較明顯的特點,就是主人公(男/女)先向下方下降(陷入悲慘的境遇),然后通過自己的努力來慢慢向上方上升(克服困難的問題),最后得到勝利(團圓)?！?5)[日本]田仲一成:《中國戲曲文學從祭祀里產生的條件及過程》,葉舒憲編選:《神話——原型批評》,西安:陜西師范大學出版總社有限公司,2011年,第68頁。并進一步認為這種戲劇結構源于“死而復生”的祭祀儀禮,“祭祀就是演出‘死而復活’的儀禮。這種‘死而復活’的過程很像一種‘先下降,后升起’的戲劇結構,也就是說,自然和祭祀,可以看作一場每逢冬春之交演出‘死而復活’的‘戲劇’”。(6)[日本]田仲一成:《中國戲曲文學從祭祀里產生的條件及過程》,葉舒憲編選:《神話——原型批評》,西安:陜西師范大學出版總社有限公司,2011年,第68頁。周星馳的喜劇電影也多以這種戲劇性結構為主,又因為其“再生”母題的運用,就形成跌宕起伏的V形結構,正如田仲一成所說的那種一伏一起式的結構。周星馳主演的影片大部分都是遵循這種結構模式展開的,如《百變星君》《武狀元蘇乞兒》《食神》等均以較大反差的人物命運線結構全片,大開大合的戲劇沖突,大起大落的人物命運,瞬息之間悲喜轉換,極端的轉折導致觀眾期待的落空。這樣一來,適時地形成喜劇性效果,同時恰好與“再生”母題的敘事相吻合。在《食神》中,周星馳飾演的人物一開始以食神身份出現,目空一切,不可一世,手下應者云集,他隨口讓一個說要追隨他的人去做任何事,那人都毫不猶豫。而就是這個表面順從的人,暗中倒戈,奪走了他食神的地位,使得他轉眼間一無所有,連街邊的雜碎面都沒錢買。這種大起大落的劇情安排雖然過于戲劇化,但對于電影結構尤其是喜劇電影敘事來說,卻又是非常必要的?！段錉钤K乞兒》《算死草》等影片都有類似的表現。又如《九品芝麻官之白面包青天》(王晶導演,1994年)中,芝麻官包龍星為了給民女戚秦氏申冤而使自身陷入困境,進京告狀受阻反陷身于妓院。然而,他通過自己的奇遇,練就驚人的罵人本領,并意外見到皇帝,使案件得到重新審理的機會,將一幫貪贓枉法的大官批得啞口無言。起伏跌宕的命運遭際使得故事引人入勝,而主人公在妓院學到的帶點粗野味道的民間生存智慧則使他如獲新生,在與官員斗法時勢如破竹、大獲全勝。

(二)超越現實的圓滿結局

在“再生”母題的敘事中,死而復生會使得情節(jié)更具吸引力,而且在最后的結局敞開之前,必定有人物心理上的轉折,有人物精神上的蛻變、思想上的升華等歷程,從而契合浴火重生的敘事母題。正因為有了這些,才會讓觀眾感受到更深層的喜劇精神。同時,正如霍蘭德所說:“基本的死與再生情節(jié)建立在一個正面角色與一個反面角色之間的沖突之上?！?7)[美]諾曼·N·霍蘭德:《笑:幽默心理學》 ,潘國慶譯,上海:上海文藝出版社,1991年,第26頁。在這種敘事母題之中,往往蘊含著善與惡的沖突、正與邪的較量,而主人公再生之后,就會由弱轉強,從而在最終取得決定性的勝利,彰顯出善惡有報、邪不勝正的主題。

由于喜劇敘事圓滿結局的需要,影片通常在現實主義敘事的基礎上增加超現實主義的元素。而來自遠古神話原型的“再生”母題則恰恰使喜劇影片具有某種超現實的功能,從而表現超越現實的意志,達到更好的喜劇性效果。田仲一成也曾發(fā)現中國戲劇的主人公擺脫困境而再生的力量是有所變化的,“在最早期最樸素的戲劇里,在困境中苦惱的主人公,跟孤魂儀禮一樣,完全依靠神佛之力被救濟。而隨著戲劇發(fā)達,神佛干預的成分減少,主人公自己努力的成分增加。最發(fā)達的戲劇里,神佛不管,困境完全由主人公自己努力解決”。(8)[日本]田仲一成:《中國戲曲文學從祭祀里產生的條件及過程》,葉舒憲編選:《神話——原型批評》,陜西師范大學出版總社有限公司,2011年,第80頁。這一研究認為,隨著戲劇的發(fā)展,其主人公也慢慢擺脫了對神佛等神秘力量的依賴,逐漸走向自救。在如何能夠實現主人公的再生這一關鍵性的情節(jié)上,周星馳電影也是充分展開想象,使他們能夠再生的力量不再僅僅止于未知的神秘元素,而是豐富多變,既有外在的,也有自我的,每一次再生都有充分的邏輯依據。如《長江七號》(周星馳導演,2008年)中的父親死而復生靠的是外星小狗長江七號,這與全片的兒童視角和童話敘事相吻合。《喜劇之王》(周星馳、李力持導演,1999年)中的尹天仇借助身份的變化,從一個執(zhí)著于表演的“跑龍?zhí)椎摹被頌橐粋€送外賣的“臥底”,在危急關頭隨機應變,開槍打中了犯罪團伙成員。通過這一次戲劇性的身份轉化,形成一種成人儀式化的再生?！渡倭肿闱颉分邪⑿呛椭T位師兄弟的再生力量不是來自他人,而是來自自我內心,契合影片積極勵志的主題。

可以說,在周星馳電影中,“再生”母題的喜劇敘事已經形成一種較為成熟的模式,也給內地喜劇電影的發(fā)展帶來了積極影響和輻射。比如2020年易小星導演的《沐浴之王》,可以說是翻版的《食神》,囂張跋扈的富二代肖翔因跳傘事故摔暈,醒來后失憶,從公子哥變?yōu)榇暝韫?卻在周家澡堂找到了久違的親情,實現了自我的蛻變與再生。

三、“再生”母題的文化根源與當下價值

一段時間以來,學界對周星馳的研究大多將其視為后現代文化的代言人,看到的是其表達形式的自由不羈,多元文化交錯下的“無厘頭”反抗。然而,周星馳電影在骨子里的傳統(tǒng)主線是不變的,從他不斷運用的“再生”母題就可以看出其影片與傳統(tǒng)文化之間密不可分的關系。在當下的后疫情時代,重新審視這一母題,能夠從原始意象中汲取力量,恢復人類文明的自信。

(一)“再生”母題的文化根源

“再生”母題是我國古典神話和民間傳說中反復出現的敘事母題,是來自上古的原始意象。上古英雄神話中經常有神奇的再生形式,“死亡再生母題在我國上古神話中常將英雄人物死亡表現為經歷極嚴酷的考驗,克服重重障礙變形化生成另外一種動物最后獲得超自然的能力,回到人間”。我們所熟知的神話故事便有“再生”母題的演繹,如《封神演義》中,哪吒死后在師父的幫助下借助荷花蓮藕等形成軀體而復活;《西游記》中,孫悟空在五行山下被壓500年,唐僧的出現使得他得以再生,而經過九九八十一難的考驗,最終取得真經修成“正果”,完成了從人到神的神奇再生。在其他古典文學作品中,以輪回轉生為情節(jié)線索的“再生”母題也屢見不鮮?！笆紫仁抢^六朝志怪小說后形成的民間志異文學中的輪回轉生主題,……其次是講唱佛經的俗講和變文發(fā)展而來的民間說唱文學中許多關于前世今生的業(yè)報因緣故事,宋元平話、雜劇、明清小說深受其影響”。(9)李永平:《游仙詩死亡再生母題》,《陜西師范大學學報(哲學社會科學版)》1997年第4期。由此可見,我國傳統(tǒng)文化是“再生”母題的根源所在。比如,香港本土的地域文化中的“咸魚翻生”般自強不息的精神品格就是這種“再生”母題的體現。也正因為此,周星馳的電影中才會反復出現這一敘事母題?！澳割}是蘊藏于傳說故事之中,被不斷使用的一種最小的基本情節(jié)或故事要素。由于它的重復出現而成為人們文化認同的基本構件,在文化學中被稱為傳統(tǒng)元素”(10)陳華文:《文化母題:蘊藏于傳統(tǒng)之中的生命動力——以七夕的牛郎織女傳說故事為例》,《民族遺產》2010年第3輯。。周星馳電影則將原屬于神仙、英雄的“再生”母題放置在不同歷史時空中的小人物身上,自古至今,有虛有實,跨越了不同的時代,演繹著同一個神話,其對“再生”母題的喜劇化改寫與創(chuàng)造性運用也是對我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的有效傳遞。

(二)“再生”母題的文化意義與當下價值

“再生”母題之所以長盛不衰是基于普通人對于人生的留戀,希冀于依靠神秘的力量死而復生,從而不再死去。其中,既有宗教神秘的色彩,也有一定客觀現實的元素。周星馳的電影正是將這一傳統(tǒng)文化母題轉化運用到了極致,在不同的時代、不同的時空背景、不同的人物身份中將同一母題進行多樣化的改寫,這既是對傳統(tǒng)文化的傳承,又是對傳統(tǒng)文化的發(fā)展和創(chuàng)造,其文化指向也是豐富多元的。

1.自我指涉與文化象征

藝術家的創(chuàng)作離不開自我的生命意識及人生歷程,周星馳之所以鐘情于“再生”母題的一再重述,實際上在無意中暗含了導演本人的演藝生涯以及由他所代表的香港電影的發(fā)展,因此在某種意義上形成一種自我指涉和文化象征?！断矂≈酢肥沁@方面的代表。其中的主人公尹天仇作為一個跑龍?zhí)椎男〗巧?卻始終抱著一個大演員的夢想,然而在片場的認真演出卻換來一次次的羞辱與打擊,甚至連一個盒飯也拿不到,這段經歷映射了周星馳成名前的奮斗歷程和內心體驗,在心情最低落的時刻,片中的一首插曲唱出主人公極度自嘲的內心:“……命比蟻便宜,……自知死也再難移。”(11)喻群芳:《悲傷的周星馳——周星馳及其電影軌跡探析》,《當代電影》2013年第2期?，F實中的周星馳也正是在經歷了一次次無情打擊之后終于獲得出演主要角色的機會,并由此而“咸魚翻生”一躍成為香港喜劇電影的代表人物。當然,即使是在他成名之后,演藝之路也并非平坦,很多影片上映后屢遭質疑與批評,還不時傳出“江郎才盡”的聲音。正因為此,周星馳一再探索新的喜劇表現形式,用《功夫》《西游·降魔篇》《美人魚》等全新制作激發(fā)觀眾的熱情,用影片捍衛(wèi)其“喜劇之王”的稱號。此外,周星馳演藝生涯中置之死地而后生般的經歷也成為他心中難以割舍的情結,化為其影像中的“再生”母題。2009年,陳思曾批評本片只是點綴了幾處“自傳”情節(jié),而形成對他個人形象的一種消費。(12)陳思:《跨文本中的自傳幻覺——解讀周星馳電影〈喜劇之王〉》,《江漢大學學報(人文科學版)》2009年第5期。事實上,我們認為影片是否自傳本身并不重要,重要的是作品通過藝術形象傳達了創(chuàng)作主體內心的意志和精神,并由此彰顯了香港電影與香港文化的重要面向。《喜劇之王》上映于1997年香港回歸之后,其中努力奮斗的精神指向的正是對香港涅槃重生的一種熱切期待;而在香港回歸26年之后的今天,香港電影雖然有了一定的發(fā)展,與內地合拍的作品占據主流并產生較大影響,但整體而言面臨的挑戰(zhàn)也不容忽視。比如,近年來出現了演員青黃不接、影片題材單一、導演翻炒“冷飯”等問題,在內地電影市場反響不佳,甚至有人發(fā)出香港電影已死的哀嘆。如何在與內地融入的同時保持香港電影的特有風格,并從近幾年由疫情導致的影視產業(yè)低迷中觸底反彈,正是香港電影需要解決的問題,或許香港電影也迫切需要一次精神意義上的再生,才能重現輝煌。而這也正是我們的心理期待。

2.底層敘事與受眾心理

周星馳之所以執(zhí)著于“再生”母題的一再重述,還與其影片一貫選擇的底層敘事立場相關。喻群芳認為,周星馳經?！帮椦萏幵谏鐣讓拥男∪宋?在現實生活中要面對各種艱難與困境”。(13)喻群芳:《悲傷的周星馳——周星馳及其電影軌跡探析》,《當代電影》2013年第2期。同時,她也寫到周星馳影片中對小人物命運的展現,認為,“很多周星馳的影片中,他飾演的人物都有被打擊到粉身碎骨、不成人形后重新做人的經歷,這也許正是他內心經歷的某種投射”。(14)喻群芳:《悲傷的周星馳——周星馳及其電影軌跡探析》,《當代電影》2013年第2期。喻群芳看到了這一母題對周星馳自我形象的投射,卻忽略了周星馳對底層敘事的選擇主要是來自對受眾心理的正向把握。

劉旭曾在《底層敘述:現代性話語的裂隙》中參照葛蘭西的觀點認為,底層“可能包括政治地位低下、經濟上困窘、文化上教育程度低等,被稱為底層的,可能是三個條件全部滿足,也可能只滿足其中的一個條件”。(15)劉旭:《底層敘述 :現代性話語的裂隙》,上海:上海古籍出版社,2006 年,第 3 頁。周星馳作品中的大部分人物都相當契合上述界定,貧窮、卑微是他們普遍的標簽。在周星馳的電影中,無論主人公的身份如何千變萬化,其內在的敘事都是從平民的、底層的人道主義視角出發(fā),都是以悲憫的情懷站在弱者的角度去建構敘事。因此,在化用出自神話原型的“再生”母題時,悄悄地將原始意象中的神或英雄人物替換為小人物,讓小人物在再生的神話中獲得英雄一般的超能力。對于廣大的普通觀眾而言,這樣的敘事更易于從中看到自己的影子,并在影片對主人公的激勵中產生對自我的認同,從而引起情感共鳴,起到鼓舞人心的作用。魏天無認為:“在周星馳的喜劇電影中,小人物雖然歷經艱辛、受盡磨難,但最終還是憑借某種神奇的、超現實的魔力戰(zhàn)勝邪惡,避免了毀滅或死亡。”(16)魏天無:《電影喜劇性新探——再議周星馳與電影喜劇》,《文藝爭鳴》2010年第7期。周星馳自己也曾這樣說:“我還是相信,命運是掌握在自己手中。我的電影里也有這樣的反映,至少在關鍵時刻的那個決定,都是小人物自己選擇的?！?17)師永剛、劉瓊雄編著:《周星馳映畫》,北京:作家出版社,2006年,第268頁。周星馳對底層小人物的用心,由此可見一斑。

3.人類命運的原型寫照

再生母題具有原型意義,是人類命運的完整寫照。榮格特別注重原型的力量,他認為:“誰講到了原始意象,誰就道出了一千個人的聲音,可以使人心醉神迷,為之傾倒。與此同時,他把他正在尋求表達的思想從偶然和短暫提升到永恒的王國之中。他把個人的命運納入人類的命運,并在我們身上喚起那些時時激勵著人類擺脫危險、熬過漫漫長夜的親切的力量?！?18)[瑞士]C.G.榮格:《論分析心理學與詩的關系》,葉舒憲編選:《神話——原型批評》,西安:陜西師范大學出版總社有限公司,2011年,第97頁。人類文明經歷了漫長的發(fā)展歷程,曾經不止一次地遭受戰(zhàn)爭、災難、饑荒等,然而卻一次次地戰(zhàn)勝苦難走向重生,而這也正是“再生”母題可以作為一種原始意象映照人類發(fā)展歷程的原因?！懊恳粋€意象中都凝聚著一些人類心理和人類命運的因素,滲透著我們祖先歷史中大致按照同樣的方式無數次重復產生的歡樂與悲傷的殘留物?！?19)[瑞士]C.G.榮格:《論分析心理學與詩的關系》,葉舒憲編選:《神話——原型批評》,西安:陜西師范大學出版總社有限公司,2011年,第96頁。當然,對于藝術創(chuàng)作來講,為原型母題賦予時代價值更加重要?！皩σ粋€當代藝術家來說,找到一個原型故事不困難,他要做的最有效的工作就是給‘原型’賦予當代意義”(20)陸紹陽:《人魚戀、原型拓展與艷俗美學——評〈美人魚〉》,《當代電影》2016年第4期。。周星馳電影正是將“再生”母題一再翻新,用新的時代內容加以充實,傳遞積極的社會價值。在當下的后疫情時代,人類擁抱著劫后重生的嶄新希望,全球卻仍然面臨著巨大的危機與挑戰(zhàn),再次回望“再生”母題所帶來的多重意義,會給我們帶來更深層次的思考。藝術家以不倦的努力回溯于無意識的原始意象,這恰恰為現代社會上個別“畸形化和片面化”現象“提供了最好的補償”。(21)[瑞士]C.G.榮格:《論分析心理學與詩的關系》,葉舒憲編選:《神話——原型批評》,西安:陜西師范大學出版總社有限公司,2011年,第97頁。

在現代社會競爭激烈人心浮躁的環(huán)境中,人們很容易情緒焦慮,喜劇能夠給人帶來心靈的撫慰與精神的放松,周星馳電影中所運用的“再生”母題則恰好能夠讓每一個普通人在觀看電影后激發(fā)戰(zhàn)勝困難的斗志,找到走向光明的路徑。與此同時,又能對接傳統(tǒng)文化中的原始意象,讓我們在與祖先的對話中尋求真實的自我。當前,中華文明的傳承發(fā)展是新時代中國特色社會主義文化建設的一項重大任務,是實現中華民族偉大復興的精神源泉。這種對傳統(tǒng)文化母題的深度開發(fā),對于我國當下中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展也具有一定的啟示意義。