影片《在路上》中的多元文化主義表達(dá)

郁 敏

杰克·凱魯亞克的《在路上》被奉為“垮掉的一代”的“圣經(jīng)”，真實記錄了20世紀(jì)40年代末50年代初美國“垮掉的一代”青年對美國主流文化的反叛與對多元文化的推崇?！对诼飞稀返某霭孀寗P魯亞克一夜成名，同時讓美國掀起“在路上”的背包革命熱潮。小說中的主人公薩爾和迪恩成為美國青年，乃至世界青年的偶像。凱魯亞克也據(jù)此在美國后現(xiàn)代文學(xué)史上占據(jù)了重要的一席之地。

2019年10月21日是凱魯亞克逝世50周年的紀(jì)念日，2022年3月12日，是凱魯亞克100周年誕辰的日子，國內(nèi)外都用不同的形式來紀(jì)念這位美國當(dāng)代文學(xué)史上重要的作家。美國舊金山的“城市之光”書店和凱魯亞克的家鄉(xiāng)洛威爾等地舉行了一系列的紀(jì)念活動。在國內(nèi)，出版界通過集中推出《在路上》一系列的中文重譯版本來重溫象征著自由與反叛的“在路上”精神。而在2012年，巴西導(dǎo)演沃爾特·塞勒斯（Walter Salles）則在電影版《在路上》中用鏡頭語言對小說中的多元文化主義進(jìn)行跨媒介表達(dá)，以致敬“垮掉之王”凱魯亞克。影片中對流浪者文化、少數(shù)族裔文化、女性文化等的影像符號再現(xiàn)，引發(fā)了觀眾對于小說《在路上》中多元文化現(xiàn)象的再思考。

一、流浪者文化

流浪一直是中外文學(xué)中重要的表現(xiàn)主題之一。歷史上，流浪是人們迫于生計及環(huán)境改變時做出的無奈選擇。而隨著社會的發(fā)展變化，流浪逐漸演變成為一部分知識分子的主觀選擇。他們因為精神迷?；驗閷で笪膶W(xué)與藝術(shù)自由而主動出走，為作品的創(chuàng)作與新思想的形成提供豐富素材與源泉。在文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中，流浪者形象成為一種留存于文學(xué)史的重要傳統(tǒng)。文學(xué)作為社會文化的一個組成部分，必然影響文化的發(fā)展，因此，流浪者文化也逐漸發(fā)展成為亞文化的一個重要分支。

流浪者文化在美國具有其特有的歷史性。如美國早期的流浪漢通過他們的流浪和徒步旅行發(fā)現(xiàn)了加州。五六十年代，由于《在路上》的一書的流行，流浪再度成為一種美國青年所崇尚的生存方式，是他們的追求自由、豐富自己生命內(nèi)涵的途徑和目的。然而，他們落魄的外表、放浪的行為與當(dāng)時美國的主流精英文化格格不入。這也是白人社會主流價值觀的一種體現(xiàn)，需要社會全體成員遵守約定俗成的白人中產(chǎn)階級精致的生活標(biāo)準(zhǔn)和行為規(guī)范，不允許有影響發(fā)達(dá)國家社會風(fēng)貌的異端現(xiàn)象存在——不管是真正影響治安的流浪漢，還是只是選擇一種異于常規(guī)的生活方式的流浪者。

主流社會對于亞文化群體的不理解和不支持導(dǎo)致了兩種文化的碰撞，引發(fā)了以“垮掉的一代”為代表的亞文化群體的反抗?！翱宓簟钡牧骼苏邆兿矚g自由、喜歡曠野，他們宣稱“自我是最偉大的流浪漢”。［1］凱魯亞克在《孤獨旅者》中列舉了一些歷史上偉大的流浪者的例子，比如貝多芬、愛因斯坦、葉賽寧，李白，甚至基督與佛陀。他們不僅無害于他人、無害于社會，反而給人類歷史留下了寶貴的文化財富。他和他的伙伴們也用實際行動踐行著當(dāng)代流浪者的生命追求和文化價值。

影片中表現(xiàn)了以凱魯亞克為原型的敘述者薩爾六次在路上的流浪生活。為了響應(yīng)迪恩的召喚，薩爾第一次踏上流浪之旅，從紐約出發(fā)前往丹佛。電影鏡頭快速掠過林立的高樓、鋼鐵的橋梁、寬闊的哈德遜河，然后逐漸轉(zhuǎn)向荒涼的田野，并給了正在行走的雙腳一個長長的特寫。這樣的鏡頭語言象征著對于充滿欲望與迷茫的紐約城的遠(yuǎn)離。薩爾背著背包、頭發(fā)凌亂、面容憔悴、眼神堅定，時而步行，時而搭順風(fēng)車，向著未知的遠(yuǎn)方前進(jìn)，這一畫面致敬美國青年們曾經(jīng)為之瘋狂并努力效仿的經(jīng)典形象。躺在平板卡車上的薩爾與一群打零工的人一起歌唱，一起瘋狂，掏出隨身攜帶的筆記本，記錄下腦中不停閃現(xiàn)的靈感……這一切給了薩爾豐富的創(chuàng)作素材，原本文思枯竭的薩爾感受到了內(nèi)心真正的快樂，擺脫了城市束縛的靈魂得到了真正的自由。

接下來的五次流浪分別是從丹佛到舊金山，從舊金山到紐約，從佛羅里達(dá)到紐約，從新奧爾良到舊金山，從紐約再到墨西哥……場景隨著薩爾的足跡不停地轉(zhuǎn)換——陽光明媚的加州、白雪皚皚的紐約、布滿高大仙人掌的墨西哥；西部黃色的沙礫路、紐約黑色的柏油路、墨西哥灰色的馬路；飛馳的過路車、空寂的大巴車、哈德森的自駕之旅……薩爾、迪恩、瑪麗露等人在各個場景間閃現(xiàn)，用放浪形骸的行為將流浪的生活演繹得酣暢淋漓。最終，每個人的流浪都終結(jié)于孤寂與落寞，又回到各自生活的原點。但回歸后的他們都已經(jīng)不再是最初出發(fā)時的他們，而是重生后的他們。正如影片結(jié)尾處，薩爾在紐約的家中收到卡羅（即艾倫·金斯堡）的詩集《憂郁的丹佛》（Denver Doldrums），扉頁上寫著“獻(xiàn)給這些詩歌的秘密英雄薩爾和迪恩”（For SP and DM,the secret heroes of these poems）。影片中借卡羅之口朗讀出的詩句正是對他們流浪的軌跡和心聲的華麗總結(jié)：寧可讓身體在路上顛簸，用自己的身體獻(xiàn)祭路過的地方，寧可傷痕累累，寧可死在路上，復(fù)活在路上！

二、少數(shù)族裔文化

在《多元文化主義》一書中，C.W.沃特森（Conrad William Watson）從文化觀、歷史觀和政治觀等方面對多元文化主義進(jìn)行了界定。他認(rèn)為所有人在社會、經(jīng)濟(jì)、文化和政治上機(jī)會平等，禁止任何以種族、民族或民族文化起源、膚色、宗教和其他因素為理由的歧視，多元文化主義的核心是承認(rèn)文化的多樣性，承認(rèn)文化之間的平等和相互影響。“多元文化主義強(qiáng)調(diào)種族平等和宗教寬容，其最終目的并非文化平等而是社會平等。在這個意義上，多元文化主義也是一種意識形態(tài)、一種價值觀，其功能在于動員社會力量，推動社會改革，追求不同群體在文化和物質(zhì)上的繁榮以及人類本身的自由和尊嚴(yán)?！保?］

凱魯亞克等“垮掉的一代”不認(rèn)同“白人優(yōu)越論”的主流價值觀，對自己的白人文化身份產(chǎn)生了懷疑。他們試圖從黑人以及其他少數(shù)族裔身上找到文化歸屬，實現(xiàn)認(rèn)同。他們愿意舍棄白人身份，“舍棄主流文化，主動走向邊緣，變成邊緣化的‘他者’，試圖在邊緣地帶追尋新的文化身份，創(chuàng)造一個理想的精神家園。為此，他們走向少數(shù)族裔群體，在那里尋找天堂和樂園。他們希望自己變成黑人或墨西哥人，實現(xiàn)不同文化身份的融合和認(rèn)同。”［3］在凱魯亞克的作品中可以經(jīng)常讀到他對于黑人的贊美，對于印第安人的同情以及對于墨西哥人和亞洲人生活的客觀描述。

在電影中，導(dǎo)演塞勒斯選取了兩個具有代表性的少數(shù)族裔進(jìn)行表現(xiàn)，一是以演奏爵士樂的薩克斯演奏家為代表的黑人，二是以薩爾在路上偶遇的姑娘泰麗為代表的墨西哥人。

以黑人為主體的爵士樂群體是薩爾和迪恩所崇拜的對象。薩爾和迪恩在影片中與演奏爵士樂的黑人薩克斯手兩度相遇，他們?yōu)樗衿娴难葑嗨剿鄯c他喝酒，跟他回家，隨著他的音樂節(jié)奏一起瘋狂舞動，視他為神一般的存在。現(xiàn)實中，凱魯亞克、卡薩迪和金斯堡等垮掉成員都非常迷戀爵士樂，認(rèn)為爵士樂無拘無束、自由發(fā)揮、激情澎湃、酣暢淋漓的即興演奏特征正好與“垮掉派”的特質(zhì)相符。他們推崇一些著名的爵士樂手，比如綽號“大鳥”的中音薩克斯演奏家查理·帕克（Charlie Parker）、被認(rèn)為是美國音樂史上的一位偉人的爵士樂鋼琴家和作曲家塞隆尼斯·蒙克(Thelonious Monk)、爵士樂小號手、20世紀(jì)最有影響力的音樂人之一邁爾斯·戴維斯(Miles Davis)、爵士樂高音薩克斯管演奏家沃戴爾·格雷(Wardell Gray)等都是黑人。影片中表現(xiàn)的這位薩克斯手就是以演奏家查理·帕克為原型而塑造的。

《在路上》中還記錄了一段薩爾與墨西哥姑娘泰麗的浪漫愛情，這段愛情也在凱魯亞克的另一部小說《特麗絲苔莎》進(jìn)行了更為細(xì)膩的刻畫。凱魯亞克真心贊美墨西哥女性，對于墨西哥的農(nóng)業(yè)文明也是一片向往之情。影片中，薩爾與泰麗在公共汽車上相遇并一見鐘情。他跟著泰麗來到她的家鄉(xiāng)，與她一起摘棉花，試圖融入他們的生活。在書中，薩爾說道：“他們以為我是墨西哥人，當(dāng)然，在某種意義上我確實是?！保?］

雖然薩爾最后又回歸到了他一直逃避的“白人夢想”中：坐著凱迪拉克轎車，帶著女朋友勞拉去大都會歌劇院聽音樂會，但是書中所傳遞的平等意識喚醒了人們對處于“他者”地位的少數(shù)族裔文化的關(guān)注，促使人們對種族問題和文化問題進(jìn)行關(guān)注和思考。對“垮掉的一代”頗有研究的著名學(xué)者文楚安曾評價道：“四五十年代，美國的種族歧視仍是一個嚴(yán)重的社會問題。《在路上》所表達(dá)的這種對白人（實際上是白人統(tǒng)治者）優(yōu)越性的鞭撻以及呼喚種族平等的吶喊無疑是進(jìn)步的，具有極大的感召力?！保?］

三、女性文化

自瑪麗·沃斯通克拉夫特寫就的第一本啟迪女權(quán)運動的著作《為女權(quán)辯護(hù)》（1792）以來，女性主義發(fā)展經(jīng)過了三次主要浪潮，演變出了不同的流派。但女性的地位，無論是在家庭中還是社會上，無論是在西方還是在東方，都仍在曲折中浮浮沉沉。在白人男性主導(dǎo)的美國文化中，白人女性的地位與少數(shù)族裔的地位具有相似之處，他們在“機(jī)會平等、平權(quán)運動(affirmative action)、比例代表制(proportionate representation)和教育不平等等問題上有共同的語言?！保?］白人女性在父權(quán)制的社會中成為男性視角下的“他者”，而少數(shù)族裔的女性則面臨著雙重“他者”的身份。

作為美國社會中的白人男性，凱魯亞克對女性有著同樣的注視視角。有學(xué)者認(rèn)為：“杰克·凱魯亞克對于女性的態(tài)度是褒貶不一的，但是從整體來說，他對待女性的態(tài)度仍然是比較負(fù)面的……凱魯亞克無法冷靜地處理好自己的感情，也自然無法用客觀的眼光來觀察女性”［7］。這樣的評價相對比較客觀，凱魯亞克對于他妻子的逃避和對女兒的棄養(yǎng)從一定程度上佐證了這一觀點?！对诼飞稀芬粫校瑒P魯亞克塑造了不同的女性形象，或尊重有加，或棄如敝屣，體現(xiàn)了其對于女性主義文化的矛盾態(tài)度。

而在影片中，塞勒斯主要表現(xiàn)了四個具有代表性的女性形象：薩爾的母親、迪恩的第一任妻子瑪麗露、第二任妻子卡米爾和薩爾偶遇的墨西哥女孩泰麗。母親代表著無私、高尚、為家庭犧牲的“房間里的天使”形象，她把一生都奉獻(xiàn)給了家庭。在薩爾將要遠(yuǎn)行時，鏡頭同時展現(xiàn)兩個房間的畫面，左邊是薩爾在興奮地收拾背包，右邊是母親在隔壁的房間中默默不語。母親雖不舍，但沒有阻止。在薩爾風(fēng)塵仆仆回歸之時，她也只是帶著嗔怪的喜悅將其緊緊摟入懷中。薩爾沒有固定工作，依靠母親生活，母親是他物質(zhì)與精神的港灣，是他心目中的天使，也是白人男性視野中的“完美女性”，卻是女性主義文化所批判的對象。

瑪麗露則代表著追求自由、具有垮掉特質(zhì)的反叛女性形象。只有十六歲的她不顧一切地與迪恩結(jié)婚，與他一起流浪、一起瘋狂。影片中瑪麗露年輕漂亮，但抽大麻、性解放、偷東西……她一樣不落，用放蕩不羈的行為來對抗保守的社會主流文化，尋求心靈的解脫與安慰，她的行為與男性無異。從這一層面來講，瑪麗露可以被視作“激進(jìn)女性主義”的代表，追求與男性的同質(zhì)化。

卡米爾是自信、獨立、堅強(qiáng)的新生代女性代表。認(rèn)識迪恩時，她是一個舞臺設(shè)計專業(yè)的女大學(xué)生，金發(fā)碧眼，意氣風(fēng)發(fā)，為尤金·奧尼爾創(chuàng)作的“美國第一部偉大的悲劇”《榆樹下的欲望》做過舞臺設(shè)計。她接受過高等教育，經(jīng)濟(jì)獨立，在舊金山有著自己的房子。在迪恩背叛她的時候，她有勇氣和底氣將其掃地出門。在迪恩離開后，她獨自撫養(yǎng)兩個孩子。她的形象貼合“自由主義女性主義”的定義，這一類型的女性有主見，有自己的工作，有選擇自己生活的權(quán)利，并不選擇與男性同質(zhì)，而是凸顯自己作為與男性平等的另一性別的氣質(zhì)與魅力，她們不愿被男性“他者”化，也不把男性“他者”化。

而泰麗則代表著受到雙重邊緣化的少數(shù)族裔女性。作為一位生活在加州的墨西哥女性，她早早地嫁人生子，面對丈夫的家暴不敢反抗，只能選擇逃避。由于缺乏教育，加之有色人種的身份，她只能從事摘棉花等體力勞動。一天的辛勞也只能從白人雇主手中換來微薄的薪水，晚上也只能住在簡陋的帳篷里。與薩爾的“婚外情”，是她反抗自己雙重“他者”身份的一種方式。雖然不能剝離有色女性的身份，但她主導(dǎo)了一次自己的愛情，而這愛情的對象還是一名白人男性。雖然這樣的反抗是短暫的，卻體現(xiàn)了“第三世界女性主義”所倡導(dǎo)的女性精神，對于同為少數(shù)族裔的女性具有一定的激勵作用。

這四位女性分別代表四種不同的女性形象，對應(yīng)著女性主義文化中的不同側(cè)面。但她們卻落入了同樣的悲劇性的結(jié)局：回歸家庭，生兒育女，相夫教子，成為“房間里的天使”——母親一直在紐約的家中等待著不知歸期的兒子薩爾；瑪麗露最終被迪恩拋棄，嫁給了一個水手，過上平淡的生活；卡米爾在遭受迪恩一次次的背叛中崩潰痛哭，失去自我，但最終卻不得不以兩個女兒的名義邀請迪恩回歸家庭；泰麗也只能在短暫的激情后與薩爾分手，回到她丈夫的身邊，在恐懼中等待下一次家暴的來臨。經(jīng)過幾百年的抗?fàn)?，無論哪一種類型的女性基本難以擺脫父權(quán)制文化的控制，最終成為男性文化附屬品與犧牲品。這樣的命運似乎成為女性的一種宿命，即使在21世紀(jì)的現(xiàn)在也是如此，要實現(xiàn)男性和女性在政治、教育、經(jīng)濟(jì)，尤其是文化意義上的真正平等，仍然在路上。

四、結(jié)語

多元文化主義是對美國主流文化話語霸權(quán)的一種挑戰(zhàn)，以“垮掉的一代”為代表的亞文化群體通過文化反叛和文化革命實現(xiàn)對于白人精英文化的逃離。流浪、性解放、爵士樂，甚至偷竊、吸毒等均成為反叛的手段。凱魯亞克在《在路上》中對這些反叛與革命用文字進(jìn)行了藝術(shù)地表現(xiàn)，而影片的編劇約瑟·里維拉（Jose Rivera）則通過選取書中的一些經(jīng)典片段進(jìn)行改編，指涉不同的文化維度。導(dǎo)演塞勒斯則用豐富的鏡頭語言將美國的田野風(fēng)光、城市風(fēng)情與演員的精湛演技相結(jié)合，展現(xiàn)里維拉所精心選取的文化側(cè)面，詮釋不同文化對于人們生活方式的影響與改變，促進(jìn)人們對于文化、歷史、政治進(jìn)行反思。經(jīng)典小說滋養(yǎng)了電影的發(fā)展，而電影則讓經(jīng)典小說在不同的時空再次流行，兩者共同作用，對世界文化產(chǎn)生長遠(yuǎn)而鮮明的影響。［8］在20世紀(jì)70至90年代期間，族裔研究、女性主義研究和性別研究等學(xué)科在美國高校紛紛開設(shè)，對于消解“白人中心論”、為社會弱勢群體確立話語權(quán)力等方面起到了重要的作用。在當(dāng)代，這些學(xué)科也在世界范圍越來越得到重視與發(fā)展，研究成果豐碩，相關(guān)著作汗牛充棟。尊重文化差異，促進(jìn)多元發(fā)展是當(dāng)今世界的主旋律。一個所有文化平等相待、和諧共處的社會，應(yīng)該也是凱魯亞克與塞勒斯的共同愿望。