社會(huì)意識(shí)的藝術(shù)表達(dá)
——從歷史唯物主義視角看《愛(ài)爾蘭人》

東北石油大學(xué)藝術(shù)學(xué)院/于麗燕 付守麗

馬丁·斯科塞斯因其影片中對(duì)于社會(huì)問(wèn)題的呈現(xiàn)與剖析，被稱為“電影社會(huì)學(xué)家”，這說(shuō)明他的影片與社會(huì)現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)，非常適合從歷史唯物主義角度進(jìn)行分析。從馬丁·斯科塞斯的新作《愛(ài)爾蘭人》入手，嘗試闡述他對(duì)于黑幫題材的回歸，以及該部電影中極具特色表達(dá)方式，以此來(lái)管窺馬丁·斯科塞斯影片中，作為一種社會(huì)意識(shí)的藝術(shù)表達(dá)與美國(guó)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)存在的密切關(guān)聯(lián)。

一、題材的回歸：影像與現(xiàn)實(shí)之間的互動(dòng)

社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)是歷史唯物主義最基本的原理?！稅?ài)爾蘭人》根據(jù)查爾斯·布蘭特小說(shuō)《聽說(shuō)你刷房子了》改編，以黑幫殺手弗蘭克·希蘭為中心，講述了他與工會(huì)領(lǐng)導(dǎo)吉米·霍法，黑幫頭目羅素兩人的恩怨糾葛，以一位殺手的視角見(jiàn)證了30 年間美國(guó)黑手黨的影響與全國(guó)卡車工會(huì)的斗爭(zhēng)興衰。小說(shuō)原名本是句黑幫黑話，指的是暗殺成功，血濺四處，故而需要“刷房子”，而影片用以命名的“愛(ài)爾蘭人”，是片中主人公弗蘭克·希蘭的外號(hào)。片名的改變其實(shí)也暗含了導(dǎo)演的意圖，影片把眼光聚焦在人物本身，而非他的職業(yè)能力。電影用了3.5小時(shí)將幾個(gè)人物串聯(lián)得立體完整，年邁的弗蘭克·希蘭孤獨(dú)地等待死亡，昭示著一代黑幫梟雄的全部落幕。

馬丁·斯科塞斯對(duì)于黑幫題材的鐘愛(ài)與回歸，與他所處的社會(huì)現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)。他的父母都是意大利移民，1942 年，他出生在紐約的極度混亂，街頭幫派活躍的“小意大利”社區(qū)。意大利裔的聚集區(qū)自然是淵源于意大利的著名黑幫團(tuán)伙“黑手黨”的天堂。依據(jù)斯科塞斯自己的回憶：“在這個(gè)地方，居民有他們自己的一套法律。我們不會(huì)理會(huì)什么政府、什么政界顯要、什么警察，我們覺(jué)得這樣子是天經(jīng)地義的。”這種經(jīng)歷自然呈現(xiàn)在了他以后的電影中，成了他理解世界、表達(dá)世界的重要途徑，甚至有的電影情節(jié)就源自于他所見(jiàn)的真實(shí)經(jīng)歷。即或是黑幫題材之外，如《憤怒的公牛》《誰(shuí)在敲我的門》等，也都是在關(guān)注意大利裔移民的生活狀態(tài)。

如果說(shuō)題材選擇源于馬丁·斯科塞斯的成長(zhǎng)經(jīng)歷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而對(duì)于題材的處理則屬于他作為藝術(shù)家的思想觀念的主觀能動(dòng)表現(xiàn)。他的電影無(wú)不個(gè)人風(fēng)格鮮明，最成功的黑幫題材自然也不能外。發(fā)跡時(shí)期的美國(guó)黑幫電影最大特色是“具有傳奇色彩”，之后的50年代，則主要聚焦在“警方與黑幫之間的‘黑白對(duì)立’、黑幫內(nèi)部的‘黑吃黑’兩種矛盾”，到了科波拉時(shí)代，才開始以他意大利裔的視角與個(gè)體經(jīng)歷，從黑幫片中“確認(rèn)自身的意大利傳統(tǒng)”。馬丁·斯科塞斯為黑幫片打上自己烙印的方法便是改傳奇故事為具體寫實(shí)（他的大部分黑幫題材電影不再具有那么傳奇的故事性，而是落腳在具體可見(jiàn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)），轉(zhuǎn)外在的矛盾的設(shè)置為人物內(nèi)心沖突的刻畫（影片著重于對(duì)于社會(huì)中人物生存、精神狀態(tài)的深刻把握才讓他有“電影社會(huì)學(xué)家”之名，新片《愛(ài)爾蘭人》中就對(duì)弗蘭克·希蘭三個(gè)時(shí)期的人物的不同心理狀態(tài)做了細(xì)膩的呈現(xiàn)），與科波拉相比，則是由家族史詩(shī)變?yōu)榈讓?，街頭。這種題材的繼承與處理方式的變化，讓斯科塞斯發(fā)揚(yáng)了黑幫電影，也讓黑幫電影成就了斯科塞斯。這次的《愛(ài)爾蘭人》，雖然依舊是黑幫題材，但較之于之前的那些，內(nèi)容終歸不同，這可以算是時(shí)隔十余年，斯科塞斯有了新的內(nèi)容想要以此來(lái)表達(dá)。

二、主題的異同：感喟時(shí)間與暮年孤獨(dú)

電影主題的表達(dá)是社會(huì)存在與社會(huì)意識(shí)辯證作用的結(jié)果。斯科塞斯也說(shuō)過(guò)自己會(huì)死在攝影機(jī)背后的話，已過(guò)古稀的他再痛斥漫威不算電影也改變不了《復(fù)仇者聯(lián)盟4》登頂票房影史。更諷刺的點(diǎn)則在于，斯科塞斯自己的電影反而不再被算作“電影”了。因?yàn)樗@部新作《愛(ài)爾蘭人》拍攝過(guò)程中因預(yù)算超支，最終是由Netflix 公司（全球最大的視頻流媒體公司）的資助才得以制作完成，也因此這部電影失去了登陸傳統(tǒng)院線的資格，告別了大銀幕。這似乎是宣告著斯科塞斯認(rèn)為的電影的終結(jié)，或者說(shuō)，他在一個(gè)不再屬于他的時(shí)代中的孤獨(dú)。斯科塞斯電影的這種遭遇和《愛(ài)爾蘭人》中表達(dá)的主旨竟然有了離奇的相似感。影片結(jié)尾處，弗蘭克·希蘭在友人盡去的時(shí)代，孤獨(dú)地等候死亡。這種時(shí)間的殘酷感和暮年的孤獨(dú)感，是斯科塞斯先前黑幫電影中所不曾有過(guò)的。馬丁·斯科塞斯在其密切關(guān)注現(xiàn)實(shí)的作品中的主題呈現(xiàn)，既有源于社會(huì)存在的決定影響，也有他主體的能動(dòng)結(jié)果。

先前馬丁·斯科塞斯的黑幫電影中，有幾個(gè)貫徹始終的主旨表達(dá)。首先是對(duì)于意大利移民在美國(guó)社會(huì)中的自我迷失，尋找認(rèn)同；其次是現(xiàn)代社會(huì)中，人的異化、孤獨(dú)，與復(fù)雜的心理狀態(tài)；再者就是他宗教家庭背景賦予他電影的，常有一種負(fù)罪和救贖意味，他自知：“絕大多數(shù)的時(shí)間里我都是在電影里進(jìn)行我的懺悔。當(dāng)然，我還會(huì)不由自主地帶有宗教性眼光。我在尋找上帝和人之間的聯(lián)系。”以上述歸結(jié)的大致三點(diǎn)，對(duì)比一下這部《愛(ài)爾蘭人》，可以不困難地察覺(jué)到它與以往斯科塞斯黑幫電影的明顯不同。

其一，關(guān)于移民身份認(rèn)同問(wèn)題。雖然片名《愛(ài)爾蘭人》指向了主角弗蘭克·希蘭愛(ài)爾蘭裔的身份，影片中他也確實(shí)在意大利有過(guò)四年的戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷。劇情中絲毫未談移民身份問(wèn)題，與其附會(huì)這種主角背景設(shè)置是馬丁·斯科塞斯對(duì)于移民身份主題的延續(xù)，毋寧說(shuō)只是為了黑手黨頭目羅素對(duì)他感到親切并收為所用的故事背景的合理性設(shè)置。至于何故讓馬丁·斯科塞斯放棄了對(duì)于身份尋找問(wèn)題的追索，答案或許需問(wèn)馬丁·斯科塞斯本人，此處的猜想大概是，生命已距幻滅不遠(yuǎn)，再去追索從來(lái)似乎不再重要，眼下的感受與未來(lái)更加值得一顧。

其二，關(guān)于人的復(fù)雜矛盾與孤獨(dú)問(wèn)題。這一點(diǎn)片中的確涉及，甚至可以說(shuō)作為一個(gè)重點(diǎn)來(lái)呈現(xiàn)，但這種掙扎和孤獨(dú)已經(jīng)無(wú)關(guān)于社會(huì)批判與時(shí)代審思，而只關(guān)于人不由己的選擇中的掙扎、痛苦，與時(shí)代落幕的終極孤獨(dú)。影片中軍人出身的弗蘭克有服從的天性和對(duì)生命的漠視，這也是他成為一個(gè)專業(yè)殺手的原因。但在得知羅素需殺掉自己的好友吉米·霍法時(shí)，還是出現(xiàn)了舉棋不定是否通報(bào)的掙扎，最終他自己動(dòng)手殺死霍法之后，安慰霍法妻子的電話撥通，他出于歉疚吞吐難言。暮年的時(shí)空里，他延續(xù)了不關(guān)死房門的霍法身上的習(xí)慣，可見(jiàn)他一生也未能走出這巨大的歉疚。并且他的歉疚是無(wú)法言說(shuō)、不可懺悔的——保密是殺手必備的素質(zhì)，這種難言的痛苦也必然導(dǎo)致絕對(duì)的孤獨(dú)感。晚年的弗蘭克·希蘭無(wú)人陪伴，女兒們個(gè)個(gè)遠(yuǎn)離他，昔日故友也一一逝去，他只能在生命中獨(dú)自面對(duì)他所有的痛苦與孤獨(dú)。聽到他的律師過(guò)世后第一反應(yīng)是問(wèn)兇手，而未曾想過(guò)癌癥。他似乎躲過(guò)了疾病災(zāi)難與兇殺，但他難逃的是時(shí)間的折磨與懲罰。

其三，關(guān)于懺悔與救贖問(wèn)題。影片中雖有涉及，但并非是直接呈現(xiàn)的。弗蘭克·希蘭幾乎是個(gè)漠視生命的殺戮機(jī)器，僅在殺死摯友后有過(guò)痛苦與歉疚。他是在遭受懲罰，但這懲罰卻不來(lái)自他心中的良心或道德譴責(zé)，而源自個(gè)人之外，時(shí)間、職業(yè)以及家人的懲罰，他的個(gè)人身上是不存在懺悔與救贖的。但導(dǎo)演聰明的地方就在于設(shè)置了女兒佩琦這個(gè)人物，弗蘭克·希蘭內(nèi)心中缺失的道德與良心都外化到了這個(gè)女兒身上，他的女兒仿佛能洞悉他瞞過(guò)所有人，甚至瞞過(guò)自己的心中罪惡行為，并且以冷漠，斷絕關(guān)系這最能，也是唯一能懲罰到弗蘭克·希蘭的方式來(lái)懲罰他。從他對(duì)佩琦的雜貨店老板大打出手起，每次弗蘭克·希蘭的罪惡都能被佩琦敏銳察覺(jué)，佩琦就是一個(gè)具象化的良心，靜默地越過(guò)懺悔而完成對(duì)他的懲罰。

三、表達(dá)的選擇：故事之外的現(xiàn)實(shí)

歷史唯物主義理論中有一條關(guān)于人生價(jià)值的重要原理。原理指出人的價(jià)值是社會(huì)價(jià)值與個(gè)人價(jià)值的統(tǒng)一，人的價(jià)值就在于創(chuàng)造價(jià)值，在于對(duì)社會(huì)的貢獻(xiàn)，即通過(guò)自己的活動(dòng)滿足自己所屬的社會(huì)、他人以及自己的需要。導(dǎo)演作為一種藝術(shù)工作者，其人生價(jià)值可以說(shuō)是通過(guò)運(yùn)用藝術(shù)的手段創(chuàng)作作品來(lái)實(shí)現(xiàn)的，因此可以說(shuō)，對(duì)于藝術(shù)門類的選擇、藝術(shù)表達(dá)技巧的取舍，都是導(dǎo)演實(shí)現(xiàn)其價(jià)值的具體手段。電影作為一種媒介語(yǔ)言，語(yǔ)言表達(dá)層次的技巧正是導(dǎo)演才華的證明之一，幾乎相當(dāng)于評(píng)價(jià)文學(xué)作品時(shí)講的文筆，導(dǎo)演的文筆便是對(duì)視聽語(yǔ)言的把握，以及細(xì)節(jié)，意象的設(shè)置等等。馬丁·斯科塞斯成名很重要的點(diǎn)便在于他對(duì)于音樂(lè)、光影和剪輯的炫麗地才華橫溢地使用上?！冻鲎廛囁緳C(jī)》中喧囂迷離的薩克斯和詭譎變幻流光溢彩的燈光，《憤怒的公?！分辛鑵柕募糨?，長(zhǎng)久來(lái)為人津津樂(lè)道。但在這部《愛(ài)爾蘭人》中，視聽的才華被自覺(jué)地克制，沒(méi)有用酣暢淋漓的畫面表現(xiàn)刺激的故事，而是不疾不徐地把一個(gè)跨越了近50年，三條時(shí)間線的故事在3.5小時(shí)的長(zhǎng)度中娓娓道來(lái)，幾乎有試圖闡述一生的漫長(zhǎng)的雄心。并且使用了不少前后呼應(yīng)的意象來(lái)隱隱地完成表意，不再具有強(qiáng)烈的震撼性，但卻在安靜中自含萬(wàn)鈞之力。以下便分點(diǎn)闡述斯科塞斯在《愛(ài)爾蘭人》中的表達(dá)技巧。

（一）極具克制的鏡頭表達(dá)

前文已提過(guò)，才華橫溢的表達(dá)技巧曾是馬丁·斯科塞斯的風(fēng)格標(biāo)志，這在《愛(ài)爾蘭人》中被完全地遮蔽起來(lái)，整部電影在畫面上呈現(xiàn)為一種極端的克制。這種大概在片中表現(xiàn)的死亡場(chǎng)景時(shí)得到最佳呈現(xiàn)。傳統(tǒng)的電影片段在表現(xiàn)殺人的場(chǎng)景時(shí)，常常伴有緊張的氛圍和讓人心跳加速的節(jié)奏，通過(guò)對(duì)音響、景別的控制，給觀看者以強(qiáng)大的視覺(jué)沖擊力和感受人，使人不知不覺(jué)地進(jìn)入劇情中，跟隨劇情的變化心驚肉跳。《愛(ài)爾蘭人》不同，影片中預(yù)謀殺人和執(zhí)行殺人的段落中，鏡頭如常，毫無(wú)節(jié)奏變化，甚至景別也沒(méi)有切換，完全沒(méi)有特寫的強(qiáng)調(diào)，只是如常，冷眼旁觀式地表現(xiàn)死亡，以至于片中的死亡有一種科恩兄弟式的“突如其來(lái)的死亡”感。在弗蘭克·希蘭殺死霍法的段落中，他還在屋里正常保護(hù)霍法離開，接著就在一個(gè)平緩的鏡頭內(nèi)，他舉槍，兩槍打死霍法，簡(jiǎn)單，毫無(wú)征兆，也沒(méi)有任何死亡后的情緒渲染，就如同吃個(gè)午飯般自然。這種平靜，毫無(wú)波動(dòng)地鏡頭語(yǔ)言與影片娓娓道來(lái)的故事是極具契合度的。整個(gè)故事便幾乎沒(méi)有多大的起伏，沒(méi)有過(guò)多情緒的波動(dòng)，死亡，無(wú)論是多大的，怎樣人物的，以何種方式的死亡，都不過(guò)是生命常然。甚至片中還很戲謔地在每個(gè)人物出現(xiàn)的時(shí)候直接彈出字幕提醒，此人姓甚名誰(shuí)，死于何年何月和具體死狀。

（二）別有韻味的呼應(yīng)意象

這部電影中馬丁·斯科塞斯插入了不少前后對(duì)應(yīng)的情節(jié)來(lái)強(qiáng)化形式克制背后的內(nèi)容表達(dá)，外在形式上的克制是講述這個(gè)故事的必須，而不露痕跡的意象設(shè)立則是表達(dá)盡意的重點(diǎn)了。首先是墳?zāi)沟囊庀?，更確切地來(lái)講，是自掘墳?zāi)惯@一行為的意象。片中弗蘭克·希蘭年輕時(shí)在意大利戰(zhàn)場(chǎng)拿槍讓俘獲的兩個(gè)敵軍掘他們自身的墳?zāi)?，?dāng)時(shí)的他還把不能理解，為何那兩個(gè)人可以自己為自己掘墓。而影片的最后，他友死親離，他也不得不自己到棺材店，去給自己挑選棺材，這時(shí)沒(méi)有任何人拿槍抵著他的腦袋，但是他也不得不做當(dāng)年那兩個(gè)他理解不了的戰(zhàn)俘所做的事——為自己掘墓，拿槍威脅他的，是無(wú)形的時(shí)間，是命運(yùn)。他以前以命運(yùn)主宰者的方式強(qiáng)迫別人做的事，自己終將也不得不做，成為命運(yùn)的被奴役者，這可否也理解成某種宿命的輪回？另外一個(gè)意象是門縫，在他去保護(hù)霍法的第一個(gè)夜里，他見(jiàn)識(shí)了霍法睡覺(jué)的臥室留門縫的習(xí)慣，影片的最后一個(gè)鏡頭，是行將就木的弗蘭克·希蘭，讓牧師離開時(shí)留出一個(gè)門縫，影片就在門縫中的弗蘭克·希蘭的畫面里戛然而止。這里兩次門縫的作用可以理解為一種呼應(yīng)，理解成他對(duì)霍法的悼念。影片中他手上戴著的戒指是羅素所贈(zèng)，也符合他對(duì)于生命中兩個(gè)重要朋友的紀(jì)念見(jiàn)證。但還可以做這之外的理解，尤其是結(jié)尾的那后一個(gè)門縫。這里的情節(jié)背景是圣誕將至，弗蘭克·希蘭正盼望女兒能前來(lái)看他，為這種不可能的事件抱有絲毫幻想，這可以理解為留門意義之一，他心底及其渴望女兒的關(guān)心或者說(shuō)稍微的掛念，以免女兒偷偷來(lái)過(guò)自己錯(cuò)過(guò)，留門縫以長(zhǎng)候。次一種理解就是前文所講，對(duì)于自己殺掉的摯友的悼念，似乎如此可以讓霍法在某種程度上存續(xù)下去（霍法當(dāng)年的判定結(jié)果是離奇失蹤，除殺了他的弗蘭克·希蘭，在世的再無(wú)二人知其下落）。其三，則可以呼應(yīng)起上面的墳?zāi)挂庀?，這房間大抵將是弗蘭克·希蘭死亡之處，可以理解為終將或者某種程度上說(shuō)已然踏進(jìn)的墳?zāi)梗ε掳验T關(guān)死，也莫過(guò)于想證明自己尚在喘息。

（三）減齡特效之外

影片中畫面最大特色就是運(yùn)用電腦特效再現(xiàn)德尼羅和帕西諾年輕的容顏。這也是影片預(yù)算一再超出的原因。電影中要呈現(xiàn)上世紀(jì)50年代、70年代以及2010年以后三個(gè)時(shí)空，年邁可以通過(guò)化妝來(lái)呈現(xiàn)，但青春卻只能通過(guò)數(shù)字技術(shù)來(lái)復(fù)原了。從這個(gè)意義上講，這何嘗不是導(dǎo)演自身對(duì)時(shí)間，對(duì)生命的感慨，這種減齡特效的使用，讓影片有了故事之外的時(shí)間滄桑感的表達(dá)。他們的時(shí)代已然過(guò)去，導(dǎo)演斯科塞斯，加三個(gè)主演德尼羅，帕西諾和喬佩西四個(gè)人加起來(lái)已經(jīng)三百多歲了。這種故事之外的時(shí)間和故事本身呈現(xiàn)時(shí)間的滄桑形成了一種奇妙的互文，讓人難免有故事之外的感懷。并且從片中技術(shù)的處理來(lái)看，這似乎是導(dǎo)演有意為之。影片以特效手段復(fù)原了演員年輕時(shí)的容貌，但體態(tài)上的老態(tài)龍鐘還是一眼可見(jiàn)的。德尼羅修車時(shí)候雖中年樣貌，但體態(tài)的老邁卻無(wú)可遮蔽，這沒(méi)法解釋為技術(shù)不到位，因?yàn)橥耆梢宰屇贻p演員進(jìn)行肢體表演，再將面部置換。所以更合理的解釋就是導(dǎo)演有意為之，刻意提醒觀眾，即或技術(shù)能復(fù)原樣貌，但那年輕也只是悵惘一夢(mèng)，時(shí)代不復(fù)便已然是時(shí)代不復(fù)了，無(wú)可取代和找回。因此，特效的使用有了特效之外的意義，建立了一種奇妙的故事內(nèi)外的互文，讓人感喟于故事之中的時(shí)間，也感傷于故事之外。影片感喟的時(shí)間，時(shí)代，孤獨(dú)，正是馬丁·斯科塞斯本人對(duì)于自己生命的時(shí)間，對(duì)于電影的時(shí)代，對(duì)于現(xiàn)在的無(wú)力的孤獨(dú)感？

四、結(jié)語(yǔ)

對(duì)于社會(huì)深切關(guān)注的馬丁·斯科塞斯的電影，是社會(huì)存在與社會(huì)意識(shí)的辯證關(guān)系的絕佳呈現(xiàn)，作為一名藝術(shù)工作者，以獨(dú)特的藝術(shù)手段創(chuàng)造價(jià)值也是其人生價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)的途徑。時(shí)隔十余年，他以一部《愛(ài)爾蘭人》，重歸他最熟悉的黑幫題材，算是對(duì)他賴以成名的創(chuàng)作起點(diǎn)的回望。但在表達(dá)的要旨上，卻一反往昔，轉(zhuǎn)向?qū)r(shí)間的執(zhí)著和感懷。不再留戀恣意的表達(dá)才華，而轉(zhuǎn)為極度的收斂與克制，在減齡特效的別樣處理下，使影片的故事內(nèi)外產(chǎn)生奇妙的互文，故事之外的現(xiàn)實(shí)，似乎更像其表達(dá)重點(diǎn)。而當(dāng)他這一輩也在風(fēng)燭殘年中消亡后，一個(gè)時(shí)代的印記也將煙消云散。