基于互文敘事的戲曲影視融合研究
——以梨園劇《鬢邊不是海棠紅》為例

江蘇師范大學文學院/馬雪純

作為暌違熒屏數(shù)年的梨園題材電視劇，《鬢邊不是海棠紅》通過上世紀30 年代的梨園行洞察時代變遷與人物命運，講述了新派富商程鳳臺與北平名伶商細蕊在家國動蕩中堅守內(nèi)心的故事。該劇汲取了京劇和昆曲等傳統(tǒng)戲曲養(yǎng)分，與眾多戲曲文本構成相互指涉的互文性。從形式到內(nèi)容，從語言到觀念，該劇在互文表達中追尋戲曲的生命，傳遞戲曲的精神，影視文本本身也成為戲曲的影子，在互文敘事中兩相調(diào)和而相得益彰?！盎ノ男浴备拍钭钤缬煽死锼沟偻迍?chuàng)造，指“一篇文本中交叉出現(xiàn)的其他文本的表述”或“已有和現(xiàn)有表述的易位”①。每一文本都與其他若干文本存在或遠或近的關聯(lián)，并對其他文本有著“重讀、強調(diào)、濃縮、轉(zhuǎn)移和深化的作用”②，因此，本文以互文性理論為指導，圍繞該劇與戲曲在多個方面構成的互文敘事，分析其獨特的意義生成過程。

一、引用與戲擬：戲曲參與的互文敘事

該劇所涉及的戲曲選段有《戰(zhàn)宛城》《大登殿》等八十余段，如馬拉美所言“所有的書多多少少都融入了有意轉(zhuǎn)述的人言”③，這些有所關聯(lián)的戲曲文本以不同方式融入了敘事。每一個文本的寫就與若干廣義文本之間都存在著某種聯(lián)系，這是作品具備的可以包含、跨越某些經(jīng)典體裁的承文本性④，編織起了影視文本與廣義戲曲文本的互文關系，在文本中通過對戲曲的引用和戲擬等形式呈現(xiàn)。

（一）戲曲唱詞的引用

熱奈特認為互文的本質(zhì)是“一文本在另一文本中的實際出現(xiàn)”，其中傳統(tǒng)的“引語”是最明顯且最忠實的形式⑤。該劇在涉及戲曲表演時會將戲文出處打在右側(cè)，使眾多戲文以直接引語的形式出現(xiàn)，這種公然的引用既“表示另一文本的存在，又保持了一定的距離”⑥，這一類表現(xiàn)明顯的戲曲互文方式在敘事中有著表情達意、塑造人物、隱喻情節(jié)、襯托境遇的作用。

1.戲曲表情達意

文學互文來自“對別人的文本做深層的改動，并把它移到一個新環(huán)境中，繼而載入自己的文本與之相連”⑦，借用語詞表情達意是其常見形式之一。這種借用使影視文本的意義在被借文本與借用文本之間流動，帶來蘊藉雋永的多重語義。

文本中商細蕊對戲服要求嚴苛，而貨運行東家程鳳臺表示理解包容，于是在驗收戲服時商細蕊引用了京劇《珠簾寨》的戲詞“受之有愧，卻之不恭，一禮全收往后抬”。原文本與影視文本在情節(jié)上本具有不相關的互異性，但在被借用語詞后變換了其原有的語義，使互異性融入了影視文本的個性，產(chǎn)生了新的意義，即對程鳳臺的寬容報以感激之情。

同樣，商細蕊在宴會上特意與俞青對唱的京劇《十三妹》改編自《兒女英雄傳》，講的是流落江湖而苦練武藝的“十三妹”何玉鳳行俠仗義的故事，里法泰爾認為文本表達的意義“來自這些詞和文本外在言語系統(tǒng)之間所產(chǎn)生的關系，這些關系要么潛藏在語言里，要么已經(jīng)出現(xiàn)于文學中⑧”，如唱詞提到“我愛你美容貌頗有烈性”，將同樣下海唱戲而性情剛烈的俞青比作十三妹，表達欽佩贊美之意，后一句“我與你拜姊妹你可應承”則委婉發(fā)出日后合作的邀約，此處的互文借用了潛藏在被借文本中的語義，表達了具有個性的意義。當程鳳臺被日軍以商細蕊為要挾走貨以至重傷不醒時，商細蕊到屋頂上唱戲喊魂：“春風拂雨陰霾盡，絕處逢生遇貴人，嘆離合與悲歡無情變幻，忍不住飄紅淚濕透衣衫”，這段極富悲情色彩的戲文出自京劇《綠珠墜樓》，以綠珠為報答石崇恩情自盡的故事表現(xiàn)感情的堅貞不渝。把別人成型的思考引入文本時產(chǎn)生的“價值不在于反映，而是一種有意識的行為和決定性的步驟”⑨，使別人文本中作為“目的地”的思想成為新文本中的“出發(fā)點”。借這段戲文，經(jīng)歷了世間悲歡離合之無常的商細蕊唱出了對程鳳臺的深厚情誼和自己以命反哺的決心，在與互文文本《綠珠墜樓》相通的遭際與感情基礎上再次出發(fā)，疊加了此時此境的感慨悲慟。

2.戲曲塑造人物

該劇從梨園風貌輻射到民國北平眾生相，在時代的悲劇底色中建立起各階層人物的群像式表達，其中所引用的戲曲文本融入了人物形象的塑造，與人物的性格形成互文。

不通世故的戲癡商細蕊對感情像對待戲曲一樣有著偏執(zhí)追求，因不理解相依為命的師姐嫁人離開而時時瘋鬧，擅自更換堂會戲碼向師姐當眾發(fā)難，借《墻頭馬上》的念白羞辱其“無媒茍合”，又用《救風塵》中“多無半載相拋棄”和“事要前思，免勞后悔”等戲文直抒不平和對師姐婚姻的唱衰，體現(xiàn)了商細蕊倔強重情而橫沖直撞的天真?zhèn)€性；在義演中，商細蕊在得知金部長私吞抗日義款的內(nèi)情后返場加唱《打嚴嵩》，痛斥其是“上欺天子下壓臣，謀朝篡位賣國的奸賊名嚴嵩”，高唱“我要為國家除奸佞，要為黎民把冤伸”，將貪污之事公之于眾，凸顯了其大義無畏而剛烈直率的性情。名旦寧九郎入宮進戲時搭救了因直言變法求新而要被慈禧處死的劉漢云。他以刀馬旦的行頭讓劉漢云現(xiàn)出窘態(tài)，又戲謔地借用了《扈家莊》的戲文：“恨恨恨，小毛賊，怎怎怎，怎逃俺虎穴龍?zhí)兜亍Ｋ?，他那里珠淚慘凄凄?！?/p>

從時間意義上看，戲曲文本屬于過去的記憶，但互文使文學“不滿足于憂郁地游蕩在過去的記憶里，它把玩著臨摹的對象、參考文獻、說過的話。⑩”這一對戲曲文本的“把玩”使互異性在文本中凸顯，兩類文本風格迥異的互文對沖現(xiàn)出滑稽感，從而化解危機，表現(xiàn)了寧九郎鎮(zhèn)定灑脫又善良仗義的性格。七七事變后侯玉魁被日軍威脅開戲，將戲碼改為《擊鼓罵曹》直抒憤恨：“讒臣當?shù)乐\漢朝……我有心替主爺把賊掃，手中缺少殺人的刀。”侯玉魁當眾借戲詞痛罵日軍罪行，把末句戲文“看奸賊把我怎開銷”改為“看我把奸賊怎開銷”，頓生悲壯豪俠之氣。被借用的原文不會毫發(fā)無損，互文的目標之一是“通過轉(zhuǎn)換的辦法使老生常談重放新輝”?，文本在交流關系中的互相改動賦予表述以不同的語義，使傳統(tǒng)戲曲文本的“禰衡罵曹”情節(jié)在新文本中升華到了家國大義的高度，體現(xiàn)了侯玉魁剛直不阿的人格魅力。

3.戲曲隱喻情節(jié)

文本中引用的戲曲有隱喻情節(jié)的作用，這一形式的互文“被暗示，但并不進一步明說。它更要求讀者有足夠的知識和由此及彼的想象力”?，使意義在不同的詮釋方式與讀者的記憶之間流動。

改編自《聊齋志異》的京劇《虞小翠》引出程商二人的再度會面，講述了狐妖小翠報答恩情為元豐治病而使他死又復生的故事。程鳳臺在與商細蕊初次見面時出手相救，戲文“報深恩我只得癡呆日賣”暗示了商細蕊的報恩之意，也為日后不惜以命報答程鳳臺數(shù)次幫襯的恩情埋下伏筆；元豐因小翠死而復生隱喻程鳳臺因商細蕊報恩而劫后重生，成為預見情節(jié)的戲讖，引用戲曲作為情節(jié)的伏筆隱喻，草蛇灰線，伏脈千里。關系微妙的俞青和原小荻在旁人刁難下登臺合作，所表演的昆曲《小桃紅》出自《玉簪記》，“這別離中生出一種苦難言，恨拆散在霎時間”暗示了從前二人一段隱晦而不為世俗所容的私情。種種互文帶來的情節(jié)暗示來自讀者對戲曲文本的延續(xù)，這種延續(xù)能夠促使符合文本情節(jié)的能指性的產(chǎn)生，在融入影視文本完整敘事的同時增添獨特的文化韻味。

4.戲曲襯托境遇

文本中的戲曲互文還具有襯托人物境遇的作用。商細蕊在遭受通日誣陷后演出被扔下臺而受重傷，當晚的戲碼《玉堂春》有念白“想我蘇三，遭此不白冤枉，哪想今日乎！”妥帖地襯托了人物的冤屈境遇；周香蕓因極高的戲曲天賦遭班主嫉恨和虐待，他在困境中反復學習的唱詞是“沒奈何到荒郊我就來撿蘆花”，這段戲詞出自《春秋配》，以戲中被繼母折磨的姜秋蓮暗示周香蕓的惡劣處境。種種與人物境遇貼合的戲文引用助力于影視文本的敘事，也彰顯了互文的魅力。引用作為一種忠實的互文形式，令戲曲在文本中“嫁接成活”，使拼湊的語詞間形成了有機聯(lián)系?；ノ亩傻挠耙曃谋境蔀椤耙惶子袡C的素材，其中產(chǎn)生的聯(lián)系既與原始材料相關，亦與承接的全局相容”?，被借用的語詞雖依舊與原文保持聯(lián)系，但戲曲文本自身已然發(fā)生變動，完成了文本之間的對話交流。

（二）戲曲情節(jié)的戲擬

作為互文的表現(xiàn)形式之一，戲擬指“吸收模仿、借用前人文本的文體或其他藝術風格以期達到諷刺或其他特定的效果”?。熱奈特認為戲擬的目的也可以是出于對前人文本的欣賞，正如該劇對傳統(tǒng)戲曲的戲擬，在展現(xiàn)意義的同時保留了與原文本的關系。

名角陳紉香從寄人籬下到打輸擂臺再到情場失意，一生在梨園行百般掙扎。因為一段無果之情，重情倔強的性格使他在唱《鴛鴦劍》時自刎于臺上，尤三姐“妾身不是楊花性”的自白與其心聲合二為一。陳紉香的遭際是對《鴛鴦劍》的戲擬，他和戲中尤三姐一樣看似浮浪實則剛烈，他們也都遭到外界對其低賤身份的揣測，因此尤三姐被柳湘蓮退婚，陳紉香遭到辱罵毒打，在“辭婚之意奴已省”的結局中二人都選擇了“一死明心我要了夙因”。即使戲擬是對原文本的挪用轉(zhuǎn)換，但依舊“表現(xiàn)出和原有文學之間的直接關系。?”同樣是困于情而死于情，戲擬手法為人物決絕的性格作出了真切注解。

商細蕊的《白蛇傳》在劇中共出現(xiàn)三次，以戲擬形式展現(xiàn)了人物的心境變化。首演是他與師姐的合作，扮演白蛇的師姐不久就與“許仙”常之新私奔，“青蛇”的“姐姐”因此被奪走，商細蕊的憤恨發(fā)瘋與戲中不諳人間情感的青蛇形成戲擬；第二次演出在常之新的觀看下他依舊扮演青蛇，但未因舊事發(fā)瘋，這時的“青蛇”已然有所成長，放下了內(nèi)心執(zhí)念；第三次演出商細蕊扮演白蛇，這時正值他重遇幼時失散的妹妹，他也從一個不愿離開“姐姐”的幼稚“青蛇”蛻變?yōu)榭释Ｗo妹妹的成熟“白蛇”。巴赫金在《小說理論》中認為“重復使用已有的言語和模式會產(chǎn)生超碼效果，戲擬的文本藍本就是被加入了復碼的文學形式。?”《白蛇傳》的不斷出現(xiàn)成為影視文本的復碼，以遞進的方式形成戲擬，展現(xiàn)了人物內(nèi)心的成長。引用和戲擬作為該影視文本中主要的互文形式，在異質(zhì)文本的交流碰撞中將有關戲曲的文本跡象融入敘事，展現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術的獨特風格。

二、跨時空對話：《長生殿》的重讀與互文表達

作為劇中出現(xiàn)次數(shù)最多的戲曲，《長生殿》被影視文本進行了翻新意義的重讀，在此基礎上與其形成了思想層面的互文，表達“來自一段模糊的記憶，是表達一種敬意……推翻一個經(jīng)典或心甘情愿地受其啟發(fā)?”，二者在相互影響和滋養(yǎng)中傳遞了跨越時空的意義對話。

原戲曲文本《長生殿》講述了楊貴妃在安史之亂中被唐明皇賜死的愛情悲劇，但商細蕊演繹的楊貴妃是因愛自我犧牲，為情獻出生命。劇中借程鳳臺與楊貴妃時空并置的蒙太奇鏡頭賦予了《長生殿》新的意義：楊貴妃寧為玉碎，不為瓦全，即便死也不屈服，認為如果妥協(xié)認命，活著也就失去滋味。文本對《長生殿》的解讀顯現(xiàn)了“文學織就的、永久的、與它自身的對話關系”?，這一對話凸顯的精神意蘊也使個體的執(zhí)著選擇在凋零的時代背景下尤為光彩。在重新賦予《長生殿》意義的基礎上，劇中人物的思想與楊貴妃被重新解讀的特性形成了寓意形式的互文：程鳳臺通過《長生殿》看到自己身不由己而步步妥協(xié)的無奈人生，楊貴妃所對應的是從前一心追求夢想的單純自我；已逝的程母早年為了所熱愛的京戲拋下一切從程家出走，只留下一張楊貴妃扮相的照片，與絕不認命的楊貴妃形成互文；而臺上的商細蕊與楊貴妃合二為一，他敢愛敢恨，執(zhí)著于感情的至純至真，活得酣暢淋漓，成為楊貴妃的幻影?！堕L生殿》的互文構成了對劇中人物的命運觀照，作為一種明顯程度和忠實程度較低的互文形式，寓意的“全部智慧在于發(fā)現(xiàn)自身與另一文本的關系，自身的這種或那種變化必然影射到另一文本”?，被賦予全新意義的《長生殿》在與影視文本構成寓意互文的同時也完成了跨越時空的話語流動，在不同的詮釋中建構了與自身、與歷史文本的對話關系。

三、傳統(tǒng)記憶的衍射：戲曲互文浸染的文化底蘊

戲曲互文為影視文本帶來了貫穿始終的傳統(tǒng)美學氛圍，滲透到了文本的風格、主題乃至與現(xiàn)實的關聯(lián)中。戲曲代表傳統(tǒng)的記憶，是“一個不定的空間，里面滿是遺忘、稍縱即逝的回憶、猛然的回想、暫時的忘卻。互文手法告訴我們一個時代、一群人、一個作者如何汲取在他們之前產(chǎn)生的作品”?，使文本有獨具別樣的歷史厚重感與深厚文化底蘊。

（一）戲曲滲透文本風格

從詩化的鏡頭語言到含蓄留白的敘事再到虛實相間的思想意蘊，該劇與戲曲的美學特征形成了多維度的互文，這得益于傳統(tǒng)美學的深厚力量，為文本增添了獨特的文化韻味。

傳統(tǒng)美學著重于藝術形式的提煉，例如程式化的戲曲是“以美的形式為標準尺度，美化現(xiàn)實”?。該劇汲取了戲曲這一特征，將深刻濃烈的情感寓于唯美詩化的鏡頭語言，在傳統(tǒng)意象的組合呈現(xiàn)中深入人物的內(nèi)心世界。程鳳臺在聽完《長生殿》后受到極大震撼，冒著夜雪不辭而別，歸途中燈火暗淡，“一夢一生”的獨白映襯著曲終人散的寂靜，人物恍惚迷離的思緒還沉浸在楊貴妃的華美回眸中，與大雪滿頭的癡醉體悟構成悠遠意境，正如傳統(tǒng)戲曲“完全由心理的真實來支配和構造時空”?，因而文本中思緒和時空的主觀結合與戲曲的表現(xiàn)形式構成互文。商細蕊因離別而瘋魔，在戰(zhàn)火中獨自登上城門樓唱《霸王別姬》，一邊是日影猶照的高聳屋脊，虞姬身著華服步態(tài)悠悠聲聲泣血，一邊是兵臨城下硝煙彌漫，炮火連天滿目瘡痍，時與空的兩相對照表現(xiàn)了亂世飄零與人世滄桑，這種“時間的情感化加重了生死感受和人生自覺的分量”?，在視覺沖擊中產(chǎn)生了別具一格的蒼涼美感。

另外，戲曲的傳統(tǒng)韻味“強調(diào)的是一唱三嘆、言不盡意式的含蓄和沉郁?”，該劇采用了符合傳統(tǒng)美學的哀而不傷的寫意式敘事，與戲曲的含蓄留白之美形成互文，可見寫意式敘事在主角二人的關系上可見一斑。程鳳臺重傷昏迷后商細蕊為報仇被下獄毒打又舍命求藥，卻在程鳳臺蘇醒后默默離開，大劫后二人的首次通話也是言不盡意，將深刻的伯牙子期之情暗藏于言詞之外。留白的結局更是凸顯了含蓄寫意之美，程鳳臺舉家南遷，為商細蕊送去一張共同南下的火車票，眼見火車將行人遲遲未到，劇情的大幕在對北平舊事的閃回中匆匆拉下。正如以戲曲為代表的傳統(tǒng)美學“反對情感的粗糙表露，也反對事實的如實摹寫……以取得情與理的古典式的平衡、一致與和諧。?”留白的敘事帶來言說不盡的美學意味，是意在筆先，是神余言外，是言有盡而意無窮，與傳統(tǒng)戲曲的寫意之美構成互文。

傳統(tǒng)戲曲是崇尚虛空的美學，在表演中“環(huán)境完全虛擬，動作亦系假定”?，講求“無畫處皆成妙境”?，這引發(fā)了該劇對戲曲藝術的哲理性思考，其中形成的思想意蘊與戲曲的美學特性構成互文。商細蕊為傳承戲曲錄制電影，悟出戲曲裝扮是“陰陽顛倒”，鏡頭倒置是“乾坤顛倒”，唱戲是“妄中生妄”，看戲是“妄中求妄”，如此“顛倒世界，妄相不盡”，是富有哲理意味的“莊周夢蝶，兩廂皆妄”；商細蕊在城樓上為梨園子弟高聲訓話，提及戲曲擺弄人心的作用，“世人輕賤梨園行，說戲里邊都是假的。要我說，戲外的，也不見得是真的?！笔朗绿搶嶋y辨，種種對戲曲的論道以虛當實，影射人生。

（二）戲曲架構文本主題

傳統(tǒng)戲曲的主題架構具有線型特征，“戲曲故事的線型，是通過各種對立、起伏、頓挫而展開的，這就是回環(huán)往復之‘曲’……以散點透視的點線串珠容納萬有。?”全劇貫穿仿照了戲曲常用的雙線結構，并與大量相似主題的戲曲文本形成互文，以時代興亡對應人物離合，使零落戰(zhàn)亂的時代背景與梨園盛衰構成兩條平行線索，共同指向個體的情感變化和命運沉浮。

該劇用大量以情跨越生死的戲曲文本表現(xiàn)主角二人超脫世俗的知己情?！扒椤笔枪磐駚碛篮愕哪割}，“文學的寫作……摸索并表達這些記憶，通過一系列的復述、追憶和重寫將它們記載在文本中，這種工作造就了互文。?”二人曾以《范張雞黍》中死生一諾的范巨卿和張元佰自比，商細蕊的《人面桃花》里崔護之哭使杜宜春死而復生，屢次出現(xiàn)的《牡丹亭》中“死者可以生”的故事更凸顯了“情之至也”……眾多戲曲中至死不渝的情感與主角二人跨越生死的知己情形成互文，映照了程鳳臺昏迷后“魂來赴約”的情節(jié)，共同架構起影視文本的情感主題。

此外，貫穿全劇表現(xiàn)興亡離合之感的《長生殿》在主題結構方面與影視文本再次形成互文。兩個文本面臨著同樣的時代背景，一個是因安史之亂由盛轉(zhuǎn)衰的大唐，一個是內(nèi)憂外患戰(zhàn)火四起的民國；也描繪著同樣真摯而不得已的感情，一個是甘愿比翼連枝卻死別的愛情，一個是惺惺相惜卻生離的知己之情。兩個文本在結構上有著精巧互文關系，又借程鳳臺之口說出《長生殿》的核心是盛世哀音和家國預言，與民國世態(tài)兩相對照，為整部作品留下深沉的隱喻。

（三）戲曲對照現(xiàn)實世道

戲曲與現(xiàn)實息息相關，它融入了北平的日常生活和價值觀念，是對世道的擬態(tài)和對人心的剖析，與文本中眾多人物的精神層面再度構成互文。在互文敘事中，戲曲徹底融入歷史的風景和人物的生命。

劇中戲曲完全融入了各階層的生活。俯拾皆是的細節(jié)鏡頭不乏對30 年代北平梨園文化的背景鋪寫：各色藝人撂地賣藝的天橋三教九流混雜而人聲鼎沸；戲園子里的座兒諳熟在點上叫好才算得體；紙包的銀元爭相扔往臺上為所捧的角兒送彩頭。此外，戲曲也與劇中人物的日常言語與思維性格形成互文。在官場斗法中，喜愛昆曲的國民政府委員劉漢云心思縝密，喜聽秦腔的軍閥司令曹萬鈞直率粗豪，劉漢云以《捉放曹》威脅曹萬鈞的軍權，產(chǎn)生了言語的配意，里法泰爾指出“配意就是一個詞同時具備兩個風格相抵觸的意義……表示可能有互文存在”?；同樣，程鳳臺為懲治商會會長，以還戲為名綁架少爺，被問到演的是《打漁殺家》還是《天霸拜山》時答曰《完璧歸趙》。配意形式的戲曲互文融入了人物生活的語言習慣，在維護完整敘事的同時使情節(jié)更富深意和文化韻味。

戲曲熏陶著文本中各色人物的價值觀念。家國情懷和忠孝節(jié)義是傳統(tǒng)戲曲的教化主題，上至前清貴族下至梨園行無不受到影響，使該劇在價值層面與傳統(tǒng)戲曲構成互文。離宮前皇上以《搜孤救孤》暗示安王福晉保住皇家血脈，福晉因忠義難全而發(fā)瘋；商細蕊唱掃北抗遼的《戰(zhàn)金山》被日軍禁演并付出慘痛代價；反派姜榮壽在戲曲沒落時放下恩怨傳授商細蕊即將失傳的絕活，爭勝奪魁在京劇命脈的延續(xù)面前不值一提；程鳳臺要求商會拿出紅利支持東北抗日，背負漢奸罵名秘密殲日；俞青棄戲從文，變賣家產(chǎn)支持抗日；寧九郎為不做中日文化交流的傀儡而出家……大小角色都在亂世中堅守著自身道義，各自代表著時代裹挾下的某種命運走向，與戲曲的精神內(nèi)涵形成絕佳互文。

該劇將戲曲的傳統(tǒng)記憶融入了文本的美學風格、主題結構和精神內(nèi)涵，各個維度的戲曲互文為影視文本增添了深厚文化底蘊，產(chǎn)生了“隱文效果”，即“作品由于互文而產(chǎn)生的某種特殊光彩、由此及彼地產(chǎn)生的衍射效果”?，展現(xiàn)了以戲曲為代表的傳統(tǒng)美學所衍射的特殊光彩。

四、結語

《鬢邊不是海棠紅》的互文敘事以委婉曲折的筆法、立體鮮活的群像、深厚的傳統(tǒng)美學氛圍與動人心弦的真摯感情詮釋了戲曲與影視異質(zhì)融合的相互成就?！拔谋倦x不開傳統(tǒng)，離不開文獻，這些是多層次的聯(lián)系，有時隱晦，有時直白?”，承載著傳統(tǒng)文學記憶的戲曲融入了該劇的方方面面，隨著敘事的推進成為不可缺少的靈魂，使文本中“被傳遞的文字的生命比傳遞它的文字還要長”?，讓戲曲跨越時空重放新輝，在與影視的融合中走向煥發(fā)生機的共生道路。

注釋：

①②③⑦⑧⑨⑩?????????????法蒂費納·薩莫瓦約,邵煒譯.互文性研究[M].天津：天津人民出版社，2002.3，5，12，27-28，14-15，27，69，89，50，131，41，11，1，1-2，58，35，15，130，33，89.

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