主流文化背景下古詩詞歌曲的風(fēng)韻演繹
——流行唱法的意象詮釋

沈陽音樂學(xué)院副教授/顧元成

在“詩言志”的人文語境中，歷朝歷代均產(chǎn)生了風(fēng)格各異、內(nèi)容千態(tài)的詩詞作品，從詩詞在音樂中的定位看，追溯于春秋時期的《詩經(jīng)》，首次將音樂的韻律生成文字之中的藝術(shù)表達(dá)，完成具有獨立的精神呈現(xiàn)。而從先秦到兩漢時代，《墨子》 中曾有“頌詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”的說法。唐宋時期政治環(huán)境的開放，詩歌與音樂共生的現(xiàn)象存續(xù)于此，實際上，諸多俗樂仍然難以割離詩歌本身。上世紀(jì)20 年代以來，留洋作曲家青主、黃自、應(yīng)尚能等人首次將歐洲古典浪漫藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作技巧與中國古詩詞相結(jié)合，創(chuàng)作出了我國近現(xiàn)代音樂史上最早的一批古詩詞藝術(shù)歌曲。以此為開端，古詩詞藝術(shù)歌曲作為一種傳承文化、傳承文明的體裁，其文字形式、韻律品格形成編曲的精神符號，成為我國當(dāng)代聲樂藝術(shù)中的主流思潮。晚于古詩詞藝術(shù)歌曲而出現(xiàn)的是古詩詞風(fēng)格流行歌曲，指的是自上世紀(jì)80 年代以來，隨著流行音樂文化在我國大陸的廣泛傳播，在創(chuàng)作中出現(xiàn)了眾多以古詩詞作為歌詞的流行曲目，這些曲目不囿于藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作范式，而是以多元化的表現(xiàn)形式、流暢性的旋律音調(diào)、多樣性的編創(chuàng)風(fēng)格、潮流性的舞臺效果，用感染性最強、普遍性最大的流行唱法及現(xiàn)代化的傳播途徑呈現(xiàn)大眾的視野。從邏輯思維體系下攻破意象詮釋，把握內(nèi)涵、處理語言的觀念和重新創(chuàng)作的思考方式，與音樂之間建立一種實質(zhì)性突破與逾越，在這樣一種因果關(guān)系下持續(xù)研究。

一、流行唱法邏輯思維下的推演展延

音樂形象客觀存在的形式范疇以聲像為造型手段，孕育情意兼括豐富的聲音與旋律，這種造型的方式或運用于歌曲的局部，如采用某一節(jié)奏型和節(jié)奏模式表現(xiàn)具體的人、物，也可以運用于宏觀的布局上，如通過音樂的風(fēng)格表現(xiàn)某一地域或者民族中的社會事象等，其目的就是要真實地傳達(dá)出形象的特點。對于古詩詞其涉及的形象、事件可謂萬狀萬態(tài)，一方面為曲作者提供了神思臆想，激發(fā)多種形象塑造手段；另一方面為表演者演唱技法的發(fā)揮和舞臺表演起到了推動作用。以祁巖峰根據(jù)明代文學(xué)家楊慎同名詩作創(chuàng)作的《滇海曲》為例，曲作者根據(jù)詞作的表現(xiàn)地域和文化特色在音樂形象的塑造上運用了云南大理白族的民間音樂元素，既以高亢嘹亮的山歌表現(xiàn)出了“蘋香波暖”的宏闊景象，又以民族五聲性音階構(gòu)成的婉轉(zhuǎn)音調(diào)描繪了“花枝不斷四時春”的滇池風(fēng)光。從此曲的演唱上看，則是通過個性化、風(fēng)格化流行唱法對音樂形象進(jìn)行了塑造，既保留了音樂的原生態(tài)特色，又貼近了地域文化的特色。

“抒情言志”的最終表現(xiàn)與詩詞有著高度的目的一致性。情感包含了詩詞作者、曲作者、演唱者三位一體的參與技術(shù)。從這一角度看，古詩詞作品為古人創(chuàng)作，產(chǎn)生出不同時代語境下古人對生活的表態(tài)，而當(dāng)代人要在音樂的創(chuàng)作和曲目的演唱中應(yīng)合古人的心理和情感，構(gòu)成了對當(dāng)代人文化素養(yǎng)以及演唱技術(shù)能力的考驗，尤其是在演唱情感的表達(dá)上，演唱者既需要理解詩詞創(chuàng)作的時代背景以及蘊含在其中的文化底蘊、思想內(nèi)涵和精神境界，又需要在歌曲創(chuàng)作的基礎(chǔ)上完成二度創(chuàng)作的要求，與歌曲的形象、風(fēng)格、內(nèi)涵、情感形成高度的契合互進(jìn)關(guān)系。

另外，流行演唱中的聲音存有諸多的輔助因素，編配、話筒以及背景，這些非人聲的因素實際上都對演唱者聲音的發(fā)揮產(chǎn)生著新的因果關(guān)系。正是由于人聲的音色以及各種輔助音色的有機(jī)統(tǒng)一，才能緊緊抓住音樂以聲音表現(xiàn)本質(zhì)體，在聲音表現(xiàn)的前提下完成對意境的構(gòu)造。而就意境而言，令人領(lǐng)悟、體味、想象的去貼近、融入和體會人聲、樂器、和聲等各種聲音的融合，在難以明確的言傳中，把握具體的境界在很大程度上增強了詩詞的生命力，在形象的塑造和情感訴說中集中立體化，特別是內(nèi)蘊于詩詞作品中的意境也得到了顯現(xiàn)和升華。以白舉綱、盧瑋、孔丹妮根據(jù)唐代詩人李賀詩作創(chuàng)作的同名歌曲《李憑箜篌引》為例，歌曲采用了男女聲對唱的形式，以兩種人聲音色的對比與融合表現(xiàn)了富有魔幻現(xiàn)實特色的聲響意境。在歌曲的編配上則糅合了箜篌、弦樂、爵士樂隊的音色，這種以中西方樂器以及流行樂隊樂器與人聲的混融使意境構(gòu)造更能符合原詩詞作品的風(fēng)格。以上可以看出，音樂形象的塑造、聲音意境的詮釋再到詩性跨越樂界的融合，多維度的意境構(gòu)造體現(xiàn)古詩詞中精神境界升華的過程。

二、流行唱法邏輯思維下的空間布局

古詩詞所涵蓋的范圍看，在時間的跨度還是在空間的轉(zhuǎn)換上，其感知驗證與理性推演場域之大。它既包括以《詩經(jīng)》《樂府詩集》《玉臺新詠》為代表的經(jīng)典文學(xué)作品，也包括漢魏以來作者署名的各種詩詞作品，因時代背景、詩人境遇、藝術(shù)思潮、格律體制等方面的不同，締造了詩詞內(nèi)容的多元群體。在內(nèi)容方面，涵蓋形象層面有對人物外形、自然景物、生活事象的刻畫；在情感層面有對憂國憂民、自然山水、離鄉(xiāng)思鄉(xiāng)的表達(dá)；在精神層面有對家國情懷、民族氣質(zhì)、人文關(guān)懷的呈現(xiàn)等。正是異形特點，決定在流行歌曲的創(chuàng)作深入觀照，這既是古詩詞傳承的解讀，也是流行音樂塑造框架隱喻意義上的再造。

在很多情況下，流行歌曲被定義為通俗歌曲，其界定的依據(jù)是歌曲傳播的感染性與普及性，口水歌曲、網(wǎng)紅歌曲的跌宕起伏，但這并不意味著流行歌曲依舊保持站立在缺乏深邃性的內(nèi)涵之上。古詩詞歷經(jīng)時間的意象形象體系及文學(xué)形象的高級形態(tài)，是若干形象構(gòu)成的藝術(shù)品格。運用流行演唱的方式與流行音樂緊密結(jié)合，力圖將古詩詞歌曲進(jìn)行現(xiàn)代化演繹，一則能夠從個性化表現(xiàn)的角度還原古人的情感，達(dá)到“我即古人，古人即我”的身份角色互通；二則能夠通過對古詩詞風(fēng)格歌曲的理論分析與演唱實踐，有效地提高演唱者人文素養(yǎng)和演唱技術(shù)運用能力，主題內(nèi)涵，用意境的演繹手段架構(gòu)于文學(xué)形象和作品中的世界的境界之中。

從當(dāng)前古詩詞風(fēng)格流行歌曲在編曲方面的表現(xiàn)看，最為直觀的就是群芳爭艷的現(xiàn)場感。尤其在地域性、民族性風(fēng)格的追求上，其音色的豐富性最為明顯。王錚亮、曹媛源演唱的《峨眉山月歌》，歌詞選自唐代詩人李白的同名詩作，詩人通過對不同視角下峨眉山周邊一帶景色的描繪，運用動靜互襯的寫作手法勾勒出一幅意境幽清、含蘊厚樸的自然畫卷，同時以自然之景作為襯托，對家鄉(xiāng)山水的贊美與對友人的思念之情。從此曲的編曲最微妙之處，除了以弦樂作為背景外，演唱者將鋼琴、古箏兩種音色融入其中，鋼琴的分解和弦琶音、三度疊置和弦與古箏的點狀音色、空五度和音、流水般的刮奏相互交融，從整體上起到了豐富歌曲音色的作用，傳達(dá)象外之象、景外之景的意境描繪。由金天作曲、韓嘉楠編曲、品冠演唱的《行香子·述懷》（宋代蘇軾詞作）中，加入了古人彈箏、對弈等形象與原型的現(xiàn)場情節(jié)，增強戲劇性表現(xiàn)的效果，使人物形象的塑造、情感的表達(dá)順應(yīng)于蘇軾側(cè)重客觀物象的描摹轉(zhuǎn)向注意力于主觀精神世界的以情構(gòu)境、托物言志之中，促使了意境理論和實踐發(fā)展尋求。

三、流行唱法邏輯思維下的跨界對話演繹

在古詩詞作品中，內(nèi)涵是深藏于外在語言表象之中的價值和意義，它集中地概括了語言文字背后詩人要表達(dá)的思想和精神。尚雯婕作曲并演唱的《泛吳淞江》（宋代王禹偁詩作）為例，歌詞為一首七言絕句，雖結(jié)構(gòu)短小，但是在對吳淞江景致的刻畫上卻十分豐富，如葦蓬、斜陽、鷺鶿、船窗等景和物一一入詩，既有靜態(tài)之景，也有動態(tài)之物，宛若一幅充滿自然生動情趣的山水畫卷。然而從歌詞所要表達(dá)的內(nèi)涵看，則突出地體現(xiàn)在歌詞第二句“半日孤吟未過江”中的“孤吟”二字上，即歌詞看似著意于寫景，而實際上是對孤寂、凄清心境的表達(dá)。從尚雯婕創(chuàng)作和演唱的情況看，以小調(diào)柔和的色彩、較為低沉婉轉(zhuǎn)的音色緊扣了“孤吟”的內(nèi)涵，集中于尊重詩人客觀事物的藝術(shù)再現(xiàn)基礎(chǔ)上的主觀精神的表現(xiàn)的藝術(shù)主張，而二者的有機(jī)聯(lián)系“外師造化，中得心源”，則在自然美、生活美和藝術(shù)美三方面構(gòu)成了意境畫卷。

形象在于古詩詞中的文學(xué)及文字音韻因素以各種音樂要素的組合去塑造詩詞中的形象，是音樂符號與文學(xué)符號的有機(jī)結(jié)合。理解音樂形象就是要思考作曲者運用何種手段去表現(xiàn)形象，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為如何用歌聲去塑造形象，即文學(xué)功底與演唱功底的結(jié)合。以蘇若蘚根據(jù)宋代蘇軾詞作《洞仙歌·詠柳》創(chuàng)作的同名歌曲為例，此首詞作以柳喻人，將佳人比作獨立于岸邊的三月垂柳，雖迎合春意，但孤獨無助，整首詞作充滿了比較傷感的色彩，與盎然的春意形成了鮮明的對比。從此曲旋律的形態(tài)看，以富于江南歌謠的音調(diào)將形象寓于婉轉(zhuǎn)迂回的線條之中，在級進(jìn)的上下行中表現(xiàn)出垂柳宛若裙帶隨風(fēng)飄揚的形態(tài)。在演唱過程中，演唱者應(yīng)在理解詞意的基礎(chǔ)上抓住樂句旋律的形態(tài)特點，在聲音的表現(xiàn)上應(yīng)隨著旋律的變化而有意識地表現(xiàn)出高低起伏，注重以靈活的力度變化去控制音色，同時在腦海中浮現(xiàn)出失落佳人的形象，通過角色的互換和轉(zhuǎn)移去進(jìn)行形象塑造。

另外，氣息是演唱的源泉、發(fā)聲的動力，靈活地運用氣息要把握好兩個方面，一是呼吸方法要靈活。在流行演唱中，經(jīng)常運用的呼吸方法有胸式呼吸、腹式呼吸和胸腹式聯(lián)合呼吸，因三者呼吸位置的不同，在氣息量的大小、呼吸肌肉群運動的反應(yīng)速度上有著十分明顯的區(qū)別，在實際的運用上，歌曲樂句的長短、速度的快慢、斷句換氣的時值、音區(qū)位置的變化是選擇運用何種呼吸方法的依據(jù)。因此，在古詩詞風(fēng)格流行歌曲的演唱上，需要根據(jù)歌曲的要求而選擇相應(yīng)的呼吸方法。從呼吸方法的具體運用看，又能夠分為快吸快呼、緩吸快呼、快吸緩呼、緩吸緩呼等多種形式，采用何種形式也需要根據(jù)歌曲的音樂形態(tài)和情感表達(dá)的特點而定。以李俊華創(chuàng)作的《清平調(diào)》（唐代李白詩作）為例，歌曲建立在中速的2/4拍上，由方整型的四個樂句構(gòu)成，在旋律表現(xiàn)上以級進(jìn)為主，其中前兩個樂句主要是在中低音區(qū)上，可采用胸式呼吸方法，后兩個樂句建立在中高音區(qū)上，可采用胸腹式呼吸方法，由于整首作品速度較為緩慢，并且每一個樂句均落于二分時值的音上，有充足的時值進(jìn)行換氣，所以采用緩吸緩呼的形式即可。

演唱中氣息控制的主要目的是根據(jù)力度的變化而適時地調(diào)整音色，一般而言，當(dāng)旋律趨向于上行發(fā)展時，聲音的力度要體現(xiàn)出漸強的效果，反之則需要體現(xiàn)出漸弱的效果，也就是當(dāng)旋律線條呈現(xiàn)出上行或者下行的變化時，在無特殊標(biāo)記的情況下，力度的強弱要與此呈現(xiàn)出“正比”關(guān)系，而此時就需要采用靈活的氣息控制。以廖俊濤創(chuàng)作的《月下獨酌》（唐代李白詩作）為例，在此曲的第三樂段中，運用了長線條的處理手法，樂句呈現(xiàn)出先級進(jìn)上行后級進(jìn)下行的特點，因此在旋律上行發(fā)展時應(yīng)依靠腰腹肌收縮與橫膈肌的提起將氣息“擠出來”，表現(xiàn)出漸強的音色；當(dāng)旋律下行發(fā)展時，則需要逐漸地放松腰腹肌力量，體會橫膈肌下沉的位置變化，表現(xiàn)出漸弱聲音的力度，從而能夠與歌曲的形象和情緒相得益彰。

任何一種聲樂形式都可以看作是語言處理的藝術(shù)。首先，在聲樂旋律的創(chuàng)作上，應(yīng)以完美地展現(xiàn)字音、字調(diào)為原則，才能夠使旋律的音高、節(jié)奏變化對應(yīng)歌詞語言的音調(diào)、韻律。其次，在演唱中，做到依字行腔、字聲結(jié)合、字正腔圓，才能夠準(zhǔn)確地傳達(dá)語意和語境。在古詩詞風(fēng)格流行歌曲的演唱上，所謂正確的處理語言，實際上就是要從以下兩個方面進(jìn)行把握：

要正字；即咬字和吐字要準(zhǔn)確，也就是要做到字頭清、字腹長、歸韻準(zhǔn)。在演唱中經(jīng)常出現(xiàn)的問題就是咬字不清、歸韻不準(zhǔn)。所以，作為演唱者，應(yīng)首先掌握漢語“五音四呼”的特點，其中“五音”指的是喉、舌、齒、牙、唇，指向于咬字層面；“四呼”指的是開口呼、齊齒呼、撮口呼和合口呼，指向于吐字層面。從咬字層面看，經(jīng)常出現(xiàn)的咬字問題是舌尖前音與舌尖后音的混淆，如舌尖前音“z”“s”很容易發(fā)出“zh”“sh”的音，就可能造成字音上的模糊。從吐字層面看，經(jīng)常出現(xiàn)的問題是雖然能夠掌握好“四呼”的特點，但是由于沒有把握好韻母的結(jié)構(gòu)，較容易出現(xiàn)歸韻不準(zhǔn)的情況，以清泉作曲的《春夜洛城聞笛》（唐代李白詩作）為例，歌曲第三句“此夜曲中聞?wù)哿钡摹奥劇弊?，發(fā)音為“wen”，在演唱時很容易發(fā)“weng”的音，即在歸韻的過程中沒有關(guān)注歸韻的問題，就容易造成加入鼻韻母進(jìn)行歸韻的情況。

一般情況要正調(diào)，即在演唱的過程中要把握好字的聲調(diào)，在普通話中，常見的聲調(diào)為陰平、陽平、上聲和去聲，正是由于字調(diào)的不同，在字意上也千差萬別，如“guo”這個音，就可以涉及四個不同的聲調(diào)字，如“郭”（陰平）、“國”（陽平）、“果”（上聲）、“過”（去聲），很明顯這四個字在字意上是有著千差萬別的。這就說明了在古詩詞風(fēng)格流行歌曲的演唱上，尤其是在運用普通話演唱時，應(yīng)做到正調(diào)唱字。以劉啟明創(chuàng)作的《如夢令·昨夜雨疏風(fēng)驟》（宋代李清照詞作）為例，歌曲第八小節(jié)中“殘酒”中的“酒”為上聲字，從這兩個字對應(yīng)的旋律看，為re-mi的大二度上行，如果按照原譜演唱，很容易將“酒”這個字唱成去聲，其處理方法是，在mi 這個音加入一個前倚音re 進(jìn)行修飾，就能夠使旋律與字調(diào)對應(yīng)起來，從而能夠?qū)⒆忠鉁?zhǔn)確地表達(dá)出來。

四、結(jié)語

一切關(guān)于思想文化的有效傳播、意識形態(tài)建設(shè)和文化經(jīng)濟(jì)的實現(xiàn)，都只有通過和借助于文化產(chǎn)業(yè)的規(guī)模和手段才能實現(xiàn)。古詩詞作為中國傳統(tǒng)古典文化的代表，是中華民族在生命情懷、生存哲學(xué)、情感表達(dá)和精神意志等諸方面最為直接的表現(xiàn)。作為音樂文學(xué)的古詩詞，為當(dāng)前中國流行歌曲的創(chuàng)作和演唱提供了豐富的素材。雖然音樂史語境中的流行音樂起源于歐美，但是在其中國化的過程中，已經(jīng)成為國人精神生活中不可缺少的一部分，而如何能夠使流行音樂反映、表達(dá)、傳承中國詩詞文化，古詩詞風(fēng)格歌曲的創(chuàng)作和演唱無疑是一種十分有效的形式。從演唱者的角度看，對古詩詞風(fēng)格流行歌曲的詮釋，一方面要注重對歌曲的特征進(jìn)行分析，把握詩詞的背景、內(nèi)涵以及作曲者的創(chuàng)作意圖，理解其在風(fēng)格上所具有的突出特質(zhì)；另一方面則是在演唱技術(shù)的運用上要努力達(dá)成與歌曲風(fēng)格的完美結(jié)合，才能夠體現(xiàn)出演唱技術(shù)的運用方法和在音樂表現(xiàn)中的價值所在。針對上述兩個方面，既需要演唱者在藝術(shù)實踐的過程中在文化和演唱素養(yǎng)的角度不斷地完善自身，也需要演唱者從詩詞文化傳承、時代責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)慕嵌瘸袚?dān)起弘揚和發(fā)展中國流行音樂文化的使命。