抽象畫里的“尤利西斯”

健鈞

1966年，攝影師霍斯特為《時(shí)尚》雜志拍攝了托姆布雷在羅馬公寓的照片，標(biāo)題為“羅馬式的古典驚喜”。

2015年11月11日，托姆布雷的作品《無標(biāo)題（紐約）》，以7035萬美元成交，創(chuàng)下藝術(shù)家的最高拍賣紀(jì)錄。

托姆布雷在羅馬，1952年。

在所有關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的討論中，抽象一詞的提及度總是很高。色塊、線條、涂鴉式的筆跡，這些抽象藝術(shù)的形式總讓人產(chǎn)生無以名狀的傾心，或是同等程度的厭惡。一大塊畫布上什么也不畫，就只畫了一條長長的直線；或是各種黑色、黃色、白色的油漆點(diǎn)看似隨意地鋪滿了畫布；或是一大堆紅褐色的鋼鐵，像野草一樣從地面上長起來。抽象藝術(shù)讓人看不懂，這些作品似乎連孩童也能做出來，難道是藝術(shù)家在嘲笑這個(gè)世界嗎？

“主題不存在”的畫

若要平心靜氣地去討論抽象畫的意義，首先我們要問自己：為什么繪畫或雕塑可以不展現(xiàn)事物的模樣？抽象藝術(shù)的核心，就是藝術(shù)家選擇繞道而行，不去描摹人物或是風(fēng)景的外貌，而是直接講述藝術(shù)家內(nèi)心的情緒。就像是維米爾在他的畫作《戴珍珠耳環(huán)的少女》中，對少女美麗的容貌和清澈的眼神付諸的憐愛一樣，抽象畫家可以不用描繪一個(gè)美人的外貌，而直接把心中的摯愛和熱情都書寫在畫布上。

其實(shí)抽象藝術(shù)最接近于音樂，我們可以把抽象畫和音樂都視為一種人文內(nèi)心的“回音”，一種藝術(shù)家內(nèi)部情緒的表達(dá)。有時(shí)，這種內(nèi)心的情緒十分直白，比如憤怒或是平靜；而有的情緒就很復(fù)雜，比如，失聯(lián)多年后在咖啡店看到老情人的背影，沒敢上前打招呼，回家了一個(gè)人生悶氣的憂郁——類似的情緒就很難用一兩個(gè)字去描述。單看“憂郁”，藝術(shù)史里就有不少例子，如畢加索在“藍(lán)色時(shí)期”表達(dá)的憂郁，蒙克在《吶喊》中畫出近乎癲狂的憂郁，還有美國抽象派畫家羅斯科在自殺前創(chuàng)作的那批“暗色油畫”，大面積的黑色和紫色就像是風(fēng)暴來臨前憂郁的黎明。

所以，花費(fèi)時(shí)間精力去琢磨一幅抽象畫畫的是什么，或是研究那些筆跡像什么，完全是白費(fèi)力氣。藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，根本就什么事物也不想描繪，只是用繪畫的行為和材料的顏色與質(zhì)感，在畫布上抒發(fā)個(gè)人的情緒，是一種內(nèi)心世界在畫布上的回音。

明白了這個(gè)道理后，當(dāng)我們再去看抽象藝術(shù)時(shí)，把問題換個(gè)方向，問問自己：這個(gè)畫面給我的感覺是什么？通過這個(gè)畫面，我是否想到了某種情緒？人類的情感總是與一些視覺圖像相聯(lián)系，例如看到母親的臂彎，我們就感到溫暖和安全；看到一望無際的大海，我們就感到世界的遼闊與自身的渺小。一幅抽象畫，即使畫布上什么也沒描繪，或許也能夠激起我們心中的回響。

天價(jià)的“黑板畫”

在所有的抽象畫家中，賽·托姆布雷（Cy Twombly）最令人“頭疼”。

猶如小朋友在黑板上的胡亂涂鴉，卻賣出了4.57億元人民幣。是不是讓人一下就對有錢任性的收藏家感到費(fèi)解？

2015年11月11日，在紐約蘇富比拍賣會(huì)上，一幅只有6行圓圈的涂鴉作品以7035萬美元（約4.57億元人民幣）成交，并創(chuàng)下藝術(shù)家的最高拍賣紀(jì)錄。這幅作品就來自于美國抽象藝術(shù)大師塞·托姆布雷。

筆者在紐約的大都會(huì)藝術(shù)博物館第一次看到托姆布雷的作品時(shí)，訝異得不知道該如何自處。相較于隔壁的波洛克和紐曼而言，托姆布雷確實(shí)像個(gè)孩子一樣在作畫。波洛克的滴畫雖然也顯得大膽而原始，但是整體效果十分和諧，構(gòu)圖與色彩堪稱優(yōu)美；紐曼平鋪直敘的大面積藍(lán)色或是紅色，透露出一個(gè)畫家的嚴(yán)謹(jǐn)。任何一個(gè)拿起過油畫筆的人都知道，把一種顏色如此整潔均勻地平鋪在畫布上，并不是一件容易的事情，而畫面中央那道直指人心的白色直線，更像是畫家眼鏡片上的一道閃光，叫人佩服而又感到不寒而栗。

但眼前的托姆布雷的作品則完全不一樣：畫面閑散，乳白色的背景上散落了一些潦草的筆法，淺灰色的線條旋出一些不知所云的圓圈，而遠(yuǎn)處，在畫框的邊沿那里又出現(xiàn)了一些墜落的嫩黃和粉色。最要命的是，這畫里還有一些可以被讀懂的文字，書寫的痕跡也并不優(yōu)美，像是一個(gè)生氣的孩子被老師懲罰后，在黑板上寫下了自己的名字。

2011年7月，83歲的托姆布雷在羅馬的家中去世，整個(gè)藝術(shù)界都為他哀悼，美國的戰(zhàn)后繪畫界失去了一位激發(fā)人心的巨人。的確，相比于他那兩位親密的伙伴，羅伯特·勞森伯格和賈斯珀·瓊斯，托姆布雷的繪畫、攝影和雕塑，雖然屬于抽象藝術(shù)，但是在氣質(zhì)上的確與統(tǒng)領(lǐng)紐約20世紀(jì)50年代的美國抽象表現(xiàn)主義不一樣。那時(shí)的紐約畫派被形容為“高級的頭腦，純粹的藝術(shù)”，擁有一種野獸般的男子漢氣概，而托姆布雷的抽象藝術(shù)就如同他本人搬去了羅馬一樣，另辟蹊徑，距離紐約畫派的抽象語言越來越遠(yuǎn)。

在一次畫展中，面對一幅托姆布雷的作品，我問同行的老師，應(yīng)該如何去理解。老師說：“看托姆布雷的繪畫就像是讀《尤利西斯》，明知費(fèi)勁難懂，但不得不佩服藝術(shù)家的勇氣與智慧?！?/p>

其實(shí)，在抽象藝術(shù)的競技場里，每個(gè)藝術(shù)家選擇的比賽方式都不一樣。有人在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的高雅，精神的純粹；有人在探索心靈的動(dòng)蕩與生活經(jīng)驗(yàn)之間的聯(lián)系；還有的人，如同美國波普藝術(shù)的代表人物勞森伯格，把藝術(shù)作為一種篩子，在生活的圖像信息流中篩去混亂的雜質(zhì)，留下記錄時(shí)代的符號。但托姆布雷不一樣，他完全舍棄了人們可以看懂的事物形象，不去拼貼火箭發(fā)射的激動(dòng)場面，也不去深究美國國旗上的星條紋理，他的藝術(shù)更像是一種概念，一種不用任何文字寫下的抒情詩。

在超過50年的藝術(shù)生涯里，托姆布雷把書寫和繪畫作為他的藝術(shù)基礎(chǔ)，即使是在他充滿溫情的拍立得照片和抽象雕塑上，托姆布雷依然要附上文字。他故意用油彩在畫布上畫出鉛筆在紙上寫字時(shí)留下的痕跡，或者模擬出黑板上白色粉筆的感覺。他的畫里總有大面積的留白，使得油彩的痕跡顯得十分單薄，感覺像是蠟筆留下的畫痕，懶懶散散地游走在畫布上。然而，他的那些文字，就書法的角度來看，的確讓人感到尷尬。但這些文字本身也許講述了一個(gè)古典主義的經(jīng)典神話，用一種語言自帶的高級感擊敗了潦草的書寫。

托姆布雷出生于1928年，在他成長的年月里，美國的抽象畫家一直都在模糊素描和油畫之間的界限，而紐約畫派也走向了一個(gè)愈發(fā)嚴(yán)謹(jǐn)也越發(fā)穩(wěn)固的階段，像波洛克和羅斯科這樣的畫家，他們喜歡在畫布上制造一種平面感或是對稱性。他們畫面上的痕跡很淺，留下大量的解讀空間，托姆布雷不一樣，他喜歡素描，喜歡留白，喜歡一種相較而言更小聲音的繪畫語言。

仔細(xì)去看，會(huì)發(fā)現(xiàn)托姆布雷的畫面極為“裸露”，充滿了毫無遮蓋的打底線條，或者是被淡淡的顏色覆蓋的亂涂亂畫，甚至還有不少突起的干掉的顏料，怎么看都顯出一種令人震驚的開放性——他好像是把自己的繪畫過程也放在了畫面里，敞開他的秘密。如果說，對待波洛克那樣的明星畫家，人們在看過那部精心擺拍的紀(jì)錄片之后，會(huì)因?yàn)樗囆g(shù)家大膽隨性的繪畫過程而愛上那個(gè)酗酒抽煙的男人，那么，托姆布雷好像是把自己躲在畫室里的秘密都在每一張作品里寫明。

無論是看似涂鴉的線條，還是血腥的油彩堆積，或是他那些被拍出了天價(jià)的“黑板畫”系列，托姆布雷幾乎是把自己最隱秘的想象和情緒都灑在了畫布上。有的時(shí)候顯得不合時(shí)宜，留白里有一種尷尬的暴露感。那些喃喃自語式的文字和粉紅色的云團(tuán)懸在空中，就像是藝術(shù)家說出了自己對他人的詛咒，或是畫下了夢里才能看到的性幻想。托姆布雷對自己這種開放和懸置情緒的畫法毫不難為情，他覺得自己的藝術(shù)就是一種對于重力的抵抗。

游走于歷史的線條

離開紐約，搬去羅馬的托姆布雷還是選擇了抽象畫的藝術(shù)語言，這種選擇與紐約畫派的影響分不開?？墒撬某删驮谟?，他并不是推翻了抽象表現(xiàn)主義的風(fēng)格，而是從其內(nèi)部開始顛覆。在1955年創(chuàng)作的《全景》（Panorama）中，我們就能明顯地看到波洛克的影子。好像波洛克先用滴畫的辦法在黑色畫布上甩滿了白色顏料，而托姆布雷更進(jìn)一步，拿小刀把每一滴顏料都戳破，讓劃痕深深淺淺地布滿了整個(gè)畫面——就像是給自己緊張的神經(jīng)畫了一張地圖。它們隨心所欲地排開，像是一個(gè)個(gè)孤單的獨(dú)白，拒絕像波洛克的《秋韻》（Autumn Rhythm，1950年）那樣完成一個(gè)宏偉的畫面，而是一個(gè)個(gè)唱著自己的內(nèi)心的歌。

托姆布雷作品《無題之酒神》，2005年。收藏于泰特現(xiàn)代美術(shù)館。

通常，最偉大的藝術(shù)家都會(huì)模糊文學(xué)藝術(shù)與視覺藝術(shù)的界限，在一種氤氳的氣氛里創(chuàng)作。托姆布雷也決定做一個(gè)這樣的藝術(shù)家。他渴望能重新定義繪畫，把繪畫行為視作一種具有雕刻性的、講故事的藝術(shù)。其中，自發(fā)產(chǎn)生的繪畫痕跡行使著雙重身份：一邊是信息與符號，一邊是文字和標(biāo)記。而在顏色和背景中，尤其是那些大面積的留白里，托姆布雷的作品始終帶有一些敘事性，即使這種敘事的感覺只是在透露藝術(shù)家關(guān)于繪畫過程的秘密。

《全景》這幅畫有3米多寬，而在1959年的新年夜，他完成的《亞歷山大時(shí)代》（The Age of Alexander，1959—1960年）則更大，足有5米寬。那一年，托姆布雷的兒子，賽勒斯·亞歷山德羅（Cyrus Alessandro）降生，藝術(shù)家滿懷愛意地在巨大的畫布上灑滿了他的思緒。《亞歷山大時(shí)代》被視為托姆布雷藝術(shù)生涯里的一個(gè)里程碑。他采用了一種無所畏懼的繪畫形式，不同于任何時(shí)期的敘事性繪畫語言，在大面積的淺色鋪排、細(xì)微的筆畫和微妙的圖形中，閑散地記錄下自己的真實(shí)感受，充滿了對新生兒的溫情?！秮啔v山大時(shí)代》是托姆布雷的第一幅“歷史繪畫”，它的主題和體積都暗示著一種對過去的告別和對新時(shí)期到來的歡迎。偌大的畫布上充滿了蠟筆和鉛筆的素描，手指涂抹顏料的痕跡，還有小刀和指甲的劃痕。有的白色讓人想到亞歷山大大帝在暴風(fēng)雪中的戰(zhàn)斗，而那些由單色油彩描畫的小球形象中，又充滿了可愛的運(yùn)動(dòng)感。

從題目到內(nèi)容，《亞歷山大時(shí)代》都是托姆布雷個(gè)人風(fēng)格的成熟標(biāo)志。人類藝術(shù)史上充滿了對偉人和神靈的歌頌，我們普通人的生活似乎和這些宏大的主題距離很遠(yuǎn)。聽上去泛著金光的故事之所以可以啟迪人心，正是因?yàn)樗鼈冞b不可及。仔細(xì)閱讀托姆布雷的畫，你會(huì)感到他的大膽——那是一個(gè)把個(gè)人情感融入歷史洪流的壯舉。這幅畫標(biāo)志著嬰兒的到來，也標(biāo)志著一個(gè)繪畫新時(shí)期的到來。一個(gè)人內(nèi)心最樸實(shí)的情感，例如迎接新生命的喜悅，這真實(shí)的人類情感不能用任何偉人的句子去歌詠，但它在當(dāng)事人的心里，就和亞歷山大大帝開創(chuàng)新紀(jì)元的壯舉一樣的波瀾壯闊，勢不可擋。

細(xì)品托姆布雷的作品時(shí)，總能察覺到一種繪畫行為的詩學(xué)。畫面的結(jié)構(gòu)安排，文字與線條的布置，有時(shí)就像是夜空里綻開的煙花，或者是石頭丟進(jìn)湖水里激起的波紋，畫面里的痕跡是一種隨機(jī)的內(nèi)心回音。

這種自動(dòng)化的作畫方法可以追溯到超現(xiàn)實(shí)主義對美國畫家的影響?！岸?zhàn)”時(shí)，歐洲的超現(xiàn)實(shí)主義者們?yōu)榱颂颖芗{粹的迫害來到美國，心中有一種情緒難以磨滅，那便是憤怒。安德烈·布勒東就曾說過，這種憤怒成了一種繪畫的靈感，一種內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力將藝術(shù)家們推向了一種自動(dòng)化的創(chuàng)作過程。最終，這種自動(dòng)化的藝術(shù)在美國紐約畫派那里表現(xiàn)為行動(dòng)派繪畫。

賽·托姆布雷作品《麗達(dá)與天鵝》，1962年。

當(dāng)行動(dòng)派繪畫開始在紐約占領(lǐng)藝術(shù)現(xiàn)場的時(shí)候，1950年，托姆布雷從弗吉尼亞搬到紐約學(xué)習(xí)藝術(shù)。在紐約他遇到了勞森伯格，兩人開始了一段浪漫的旅程。勞森伯格鼓勵(lì)他去黑山學(xué)院學(xué)習(xí)，于是在1951年到1952年間，托姆布雷去了北卡羅來納州，師從弗蘭斯·克萊恩和羅伯特·馬瑟韋爾，這兩位抽象表現(xiàn)主義大師給了托姆布雷最初的靈感，就連托姆布雷的第一次個(gè)人展覽也是由馬瑟韋爾安排，在紐約的薩姆庫茲畫廊舉辦。那時(shí)，人們可以從托姆布雷的畫里明顯地看出克萊恩的影子：粗大的線條，顏色的對比，書法的筆觸，而在運(yùn)動(dòng)感上又有點(diǎn)保羅·克利的味道。

在二十世紀(jì)四五十年代的美國，人文主義被認(rèn)為就是自由，而藝術(shù)家在創(chuàng)作中表達(dá)自由、追求自由、歌頌自由已成了一種事業(yè)。但即使在那個(gè)時(shí)期，依然有哲學(xué)家站出來告訴大家，人文主義的定義，其實(shí)也都是由歷史上某些具體的思想體系構(gòu)建而成的，這世界上壓根兒就沒有自由。藝術(shù)家在創(chuàng)作中孜孜不倦追求的自由只不過是一種理想，一種集體的幻覺。

在這種情境下，1952年，托姆布雷決定出游。他要到西方文明建構(gòu)起來的地方去找一找古代哲人埋下的歷史秘密，看看那些具體的思想體系的樣子。于是，他和勞森伯格開始了一段充滿故事的地中海之旅。

他們?nèi)チ吮狈?、西班牙、意大利和法國。在那里，他瘋狂地愛上了歐洲存留的帶有古典主義理想的人文主義精神。于是，托姆布雷領(lǐng)會(huì)到了自己的藝術(shù)走向。古典主義的藝術(shù)大師用具體的形象描繪出人類的故事與理想的精神，托姆布雷決定向內(nèi)看，就像塑造栩栩如生的繪畫和雕塑一樣，他要把自己內(nèi)心里的回音不加遮掩地畫出來。

紐約象征了一個(gè)新興世界的帝國之都，而羅馬是古典藝術(shù)與人文主義的中心。在意大利，托姆布雷在滿載歷史和文化殘片的景致中找到了自己的藝術(shù)語言。他決定把筆畫變成書寫，每一滴顏料都要做成涂鴉那樣的充滿情緒。于是在1957年，托姆布雷離開紐約，搬去羅馬，在那里娶妻生子，買房子建立畫室，開始了一種沉醉于歐洲古典文明的浪漫生活。

意大利人說話大聲，吵吵鬧鬧，但市井生活充滿熱情。歐洲人的自信與美國人的文化很不一樣，在龐貝古城這樣歷史悠久的地方，托姆布雷在城市的廢墟上看到對裸體男女的描繪，各種生殖器的出現(xiàn)讓人毫不尷尬。托姆布雷在歐洲畫了大量的速寫，在素描的過程中他發(fā)現(xiàn)了線條藝術(shù)不同于油畫的特性。素描更接近于一種行動(dòng)派繪畫追求的自動(dòng)化過程，是一種內(nèi)心思緒的寫照。這種素描語言一直影響著托姆布雷的藝術(shù)生涯，在他巨大的畫作中，總能看到纖細(xì)的筆跡和自動(dòng)化的過程，它們一起演奏藝術(shù)家內(nèi)心的回音。

1957年，托姆布雷這樣寫到，“每一條線都是自身固有歷史的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)，它們并不說明什么，也不刻畫什么——是一種自我意識的實(shí)現(xiàn)”。

這不僅可以用于解析他的畫作，還能說明他的藝術(shù)哲學(xué)。1954年，托姆布雷加入美國陸軍，在華盛頓特區(qū)做一名譯碼員。很多個(gè)夜晚里，托姆布雷在紙上用鉛筆破譯密碼，畫下許多圓圈和不精確的蛇形圖。這段經(jīng)歷加強(qiáng)了他對線條的感情。因此，后來他認(rèn)為在油畫布上完成鉛筆印時(shí)，那種放大的媒介甚至抵消了一些黑夜里破譯密碼時(shí)與線條藝術(shù)之間制造的親密感覺。

羅馬完全改變了托姆布雷的創(chuàng)作。歷史中的神秘，詩歌中的意象，畫家和雕塑家在斷垣殘壁上留下的寶藏，類似于鉛筆在紙上劃過后怎么也擦不干凈的痕跡，隱隱地透露出寫作者或是繪畫者在實(shí)施這一行為時(shí)投入的感情，這些細(xì)節(jié)呈現(xiàn)了藝術(shù)家內(nèi)心的回音，都不斷出現(xiàn)在托姆布雷的作品里。

為心賦形

在1964年的威尼斯雙年展上，托姆布雷展出了《麗達(dá)與天鵝》（Leda and the Swan，1962年），這是一個(gè)在藝術(shù)史上反復(fù)出現(xiàn)的主題，但讓所有觀眾驚奇或失望的是，畫里既沒有美麗的麗達(dá)也沒有渾圓的天鵝，托姆布雷用他標(biāo)志性的凌亂線條和散漫構(gòu)圖，讓觀眾陷入了一堆雜亂的灌木叢和無法解釋的羽毛橫飛之中。

但這幅畫被認(rèn)為是托姆布雷最成功的作品之一。在畫面的右下角，人們可以看到“麗達(dá)與天鵝”這幾個(gè)字，代表了托姆布雷一生對于古典神話和文學(xué)事件的濃厚興趣，例如那一連串的作品主題《阿喀琉斯的復(fù)仇》（the Vengeance of Achilles，1962年）、《雅典學(xué)院》（School of Athens，1964年）、《勒班陀戰(zhàn)役》（Lepanto，2001）、《夜巡》（Night Watch，1966年）等。

與傳統(tǒng)的《麗達(dá)與天鵝》不一樣，這畫里沒有女人美麗的裸體，用優(yōu)雅而又充滿欲望的姿態(tài)展現(xiàn)給大家。托姆布雷混合了不同的材料，制造了一種繪畫行為的暴力，他把美女和天鵝用線條撕個(gè)粉碎，再用一些碰撞的顏色把人們的視線推進(jìn)一個(gè)漩渦。各種劃痕和之字形的線條向四面八方飛出，人們在這團(tuán)線條中，可以隱約看到一個(gè)生殖器和一顆可辨認(rèn)的紅心，似乎這就足以讓人想象出幻作天鵝形態(tài)的宙斯強(qiáng)暴麗達(dá)的場面，充滿了混亂的激情和爆炸性的結(jié)果。

除了《麗達(dá)與天鵝》之外，托姆布雷在許多作品中都直接寫過文字，而他選擇留的文字也似乎在饒有興致地設(shè)計(jì)一個(gè)感官游戲：“微顫”“灑落昨天的雨水”“牡丹的心臟上落著一只醉酒的蜜蜂”，類似這樣的話在他的畫面里如一場表白。他邀請觀眾來解密這段情愫，而游戲的結(jié)果就是沒有結(jié)果。但這些話卻在人們的腦海里產(chǎn)生了揮之不去的聲音。人們越是努力去猜就越是看不到謎底，但是舌尖上卻留下了藝術(shù)家設(shè)計(jì)好的詞語味道。

到二十世紀(jì)八九十年代，托姆布雷開始對花卉越來越感興趣，后來又結(jié)合了藝術(shù)史里的經(jīng)典語調(diào)，用“春夏秋冬”四季的變化來描述他眼里的古典主義。在他那批充滿了紅色、黃色、綠色的畫作里，鉛筆的痕跡變得十分弱小，而是用四季這樣強(qiáng)而有力的油彩描述出花與自然的氣勢。

當(dāng)人們紛紛議論繪畫藝術(shù)的大勢已去時(shí)，托姆布雷則繼承了古希臘的酒神精神，在自己的世界里用盡全力去繪畫。因此，在越來越走向多媒體和交互性的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場，托姆布雷的精神和毫無保留的繪畫方式還是值得人們?nèi)プ鹁?。他雄心勃勃，想一個(gè)人擔(dān)當(dāng)起抽象繪畫的大任。他去世以后，人們認(rèn)為托姆布雷給當(dāng)代抽象繪畫留下了一個(gè)巨大的黑洞，這個(gè)黑洞無人能填。

（責(zé)編：馬南迪）