近年來(lái)“元宇宙”文論話語(yǔ)的理論與實(shí)踐

曾 軍，陳春鳳

(上海大學(xué) 文學(xué)院，上海 200444)

雖然美國(guó)科幻作家尼爾·斯蒂芬森(Neal Stephenson)1992年就在小說(shuō)《雪崩》(SnowCrash)中提出“元宇宙(metaverse)”[1]28一詞(“metaverse”在中譯本中被翻譯為“超元域”)，但直到2021年該詞才成為產(chǎn)業(yè)界和學(xué)術(shù)界競(jìng)相追捧的概念。據(jù)企業(yè)研究公司Sentieo的數(shù)據(jù)，在2021年1月至11月，“metaverse”一詞在美國(guó)投資者演講中被提及128次，而在2020年只有7次[2]。中國(guó)知網(wǎng)數(shù)據(jù)庫(kù)顯示，僅2021年一年以“元宇宙”為主題的文章就有704篇。有學(xué)者甚至斷言，2021年是“元宇宙元年”[3]5。

“元宇宙”概念之所以在近兩年迅速走紅，主要基于兩大背景。其一是新冠疫情的全球性爆發(fā)改變了人的生存狀態(tài)。人的生存正走向全面數(shù)據(jù)化、隔離化以及“部落化”，作為實(shí)體化的人在外部環(huán)境刺激下愈加個(gè)體化與界面化。某種程度上，“元宇宙”概念的提出可看作是人面對(duì)生存環(huán)境變化所引發(fā)的生存焦慮以及對(duì)未來(lái)可能出現(xiàn)的生存樣式的一次預(yù)防與猜想行為，它帶有深刻的當(dāng)下性與未來(lái)性。其二是進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，第三次科技革命浪潮革新步伐逐漸放緩。近20年里，全球數(shù)字文明發(fā)展的關(guān)鍵性事件主要以2016年新一輪全球資本市場(chǎng)“VR投資熱”、谷歌人工智能機(jī)器人AlphaGo擊敗李世石以及2019年5G進(jìn)入商用等為代表，新的技術(shù)“奇點(diǎn)”何時(shí)出現(xiàn)成為全球矚目的問(wèn)題。在此背景下，互聯(lián)網(wǎng)科技公司競(jìng)相搶占新的技術(shù)風(fēng)口，提出新的技術(shù)概念，馬克·扎克伯格(Mark Zuckerberg)啟用“元宇宙”概念來(lái)推進(jìn)虛擬技術(shù)應(yīng)用場(chǎng)景的發(fā)展，便是其中最引人關(guān)注的事件。由此不難看出，“元宇宙”概念的誕生雖然有其現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，但同時(shí)也充滿未來(lái)的不確定性。

目前，與“元宇宙”有關(guān)的文藝創(chuàng)作尚未真正浮出水面，但是在文學(xué)藝術(shù)及文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域已經(jīng)形成“人人都在談?wù)摗钪妗钡默F(xiàn)象。然而，如果我們僅僅憑借科幻電影、科幻小說(shuō)以及電子游戲中的想象來(lái)討論“元宇宙”，很容易陷入“元宇宙”的話語(yǔ)狂歡與實(shí)踐泡沫之中，并產(chǎn)生“新瓶裝舊酒”“言不及物”以及停留于現(xiàn)象描述等諸多問(wèn)題。因而，有必要從“元宇宙”的概念辨析、“元宇宙”文論的話語(yǔ)闡釋以及“元宇宙”文創(chuàng)實(shí)踐三方面回顧近年來(lái)的“元宇宙”研究與應(yīng)用熱潮，以指出其中的理解偏差與實(shí)踐問(wèn)題癥候。

一、“元宇宙”概念的話語(yǔ)狂歡

早在“metaverse”被翻譯為“元宇宙”之前，中文語(yǔ)境已有“元宇宙”概念，其指向的是在宇宙層次演化意義上的“元宇宙層”[4]。而當(dāng)前為學(xué)界所熱議的“元宇宙”，主要是與“metaverse”一詞有關(guān)的、由扎克伯格將Facebook改名為Meta這一事件助推之下形成的“新”概念。這一概念似乎無(wú)所不包，可以成為任意學(xué)科的研究對(duì)象，具有多義性和強(qiáng)包容性。然而，也正是因?yàn)槿绱耍霸钪妗备拍钶^為含糊，至今尚未擁有公認(rèn)的定義內(nèi)涵。不同學(xué)科討論“元宇宙”問(wèn)題時(shí)各取所需，以學(xué)科屬性和研究主題對(duì)這一概念進(jìn)行選擇性的理解與闡釋。各學(xué)科和領(lǐng)域的專(zhuān)家、學(xué)者對(duì)“元宇宙”概念的不同理解如表1所示：

表1 有關(guān)“元宇宙”概念的主要觀點(diǎn)

在不同學(xué)科語(yǔ)境中，不同專(zhuān)家、學(xué)者對(duì)“元宇宙”內(nèi)涵的闡釋存在較大差異。于計(jì)算機(jī)科學(xué)界而言，“元宇宙”是計(jì)算機(jī)產(chǎn)生的單個(gè)虛擬世界的加強(qiáng)版和鏈接虛擬世界的集成網(wǎng)絡(luò)。真實(shí)性(Realism)、普遍性(Ubiquity)、互操作性(Interoperability)和可擴(kuò)展性(Scalability)是這個(gè)集成網(wǎng)絡(luò)最為核心的四個(gè)組成部分。計(jì)算機(jī)科學(xué)界對(duì)“元宇宙”概念的闡釋更加強(qiáng)調(diào)它與過(guò)往技術(shù)的連續(xù)性，關(guān)注新概念已實(shí)現(xiàn)的技術(shù)升級(jí)和未來(lái)需要解決的技術(shù)問(wèn)題。而產(chǎn)業(yè)界對(duì)“元宇宙”概念的解釋則傾向于強(qiáng)調(diào)其形成的應(yīng)用場(chǎng)景及由此帶來(lái)的沉浸性體驗(yàn)，如扎克伯格與巴斯祖奇(David Baszucki)都不約而同地突出作為平臺(tái)的“元宇宙”將增強(qiáng)體驗(yàn)的沉浸感，解決距離問(wèn)題。對(duì)社會(huì)學(xué)界和法學(xué)界而言，“元宇宙”更意味著人與社會(huì)的數(shù)字化變化，它們尤為關(guān)注這種形態(tài)變化可能引發(fā)的社會(huì)問(wèn)題。經(jīng)濟(jì)學(xué)、新聞學(xué)和教育學(xué)界同樣關(guān)注“變化”，但這幾個(gè)學(xué)科主要關(guān)注的是“元宇宙”技術(shù)升級(jí)對(duì)該領(lǐng)域的推進(jìn)。經(jīng)濟(jì)學(xué)界強(qiáng)調(diào)“元宇宙”數(shù)字技術(shù)生態(tài)和區(qū)塊鏈所創(chuàng)造出的新的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)和商業(yè)模式，而新聞學(xué)和教育學(xué)界重視“元宇宙”中的智能3D、VR/AR/MR、5G人工智能、數(shù)字孿生等技術(shù)在傳播與教育實(shí)踐中所帶來(lái)的沉浸與交互效果以及二者可能引發(fā)的變革。

如果說(shuō)計(jì)算機(jī)科學(xué)的學(xué)者在“元宇宙”概念闡釋中偏向于梳理與“元宇宙”概念相關(guān)的虛擬技術(shù)發(fā)展史，那么不少文藝與文化領(lǐng)域的學(xué)者在面對(duì)這一問(wèn)題時(shí)則熱衷于對(duì)“元宇宙”的文化歷史進(jìn)行溯源。二者實(shí)際上都是以一種非本質(zhì)主義的方式在解讀“元宇宙”，但這并不意味著文藝與文化領(lǐng)域的其他研究者并不關(guān)注“元宇宙”概念所涉及的技術(shù)維度。在電影研究中，不少學(xué)者從技術(shù)應(yīng)用和技術(shù)裝置的物質(zhì)性發(fā)展角度出發(fā)來(lái)闡釋“元宇宙”概念，關(guān)切“元宇宙”所包含的技術(shù)內(nèi)容和技術(shù)裝置對(duì)電影創(chuàng)作和電影“觀看”的影響。如：“元宇宙”中算力的發(fā)展對(duì)計(jì)算機(jī)視覺(jué)內(nèi)容的建模、渲染的滿足程度如何？VR頭顯和VR手柄從3-DoF到6-DoF的變化意味著怎樣的電影欣賞？在影院逐步“消失”的背景下，“元宇宙”能否“重啟公共空間集體觀影的20世紀(jì)傳統(tǒng)”？從溯源“元宇宙”概念的文化歷史到挖掘技術(shù)應(yīng)用裝置對(duì)已有文藝類(lèi)型和審美方式的影響，文藝和文化研究者對(duì)“元宇宙”概念的闡發(fā)和相關(guān)研究表明，僅在文藝和文化領(lǐng)域內(nèi)部，學(xué)者對(duì)“元宇宙”的概念解讀就存在不同傾向。概括來(lái)看，在這些解讀“元宇宙”概念的多樣視角中，隱藏著兩組彼此相對(duì)舉的學(xué)術(shù)立場(chǎng)——“形而上學(xué)化/去形而上學(xué)化”和“中國(guó)式理解/去中文語(yǔ)境化”。

首先是“形而上學(xué)化”與“去形而上學(xué)化”的理解方式。一部分學(xué)者對(duì)“元宇宙(metaverse)”概念做“形而上學(xué)化”理解的出發(fā)點(diǎn)主要在于漢字“元”本身帶有的“首”“始”之義，或是英語(yǔ)詞匯“meta”帶有的“超越(beyond)”義，這種闡釋從詞源出發(fā)將“元宇宙”概念擴(kuò)大、延伸，從而找出某些“應(yīng)有之義”賦予當(dāng)前的“元宇宙”概念?！拔ㄓ芯袆?chuàng)世神話所蘊(yùn)含的哲學(xué)宇宙論的觀念，才能有效體悟出‘一’和‘元’的時(shí)空肇始意義和文化建構(gòu)意義”[19]，這樣一種解讀正是基于漢字“元”背后的豐富文化寓意來(lái)理解“元宇宙”概念本身。而對(duì)另一部分學(xué)者來(lái)說(shuō)，理解“元宇宙”應(yīng)該深入到英語(yǔ)詞匯“meta”之中，上溯至該詞在古希臘語(yǔ)中的兩大基本含義：“之后(after)”與“超越(beyond)”。在此理解中，“超越”在“之后”的基礎(chǔ)上表現(xiàn)出末世與救贖氣息，“它極有可能標(biāo)志著人類(lèi)既有形態(tài)的徹底終結(jié)，并由此以一種極端斷裂的態(tài)勢(shì)向著理想的天國(guó)超升”[20]。由此，“元宇宙”可看作是一個(gè)與西方基督教傳統(tǒng)一脈相承的概念。不管是基于漢語(yǔ)的“元”而指向?qū)ψ匀挥钪娓磫?wèn)題的探索，還是基于“meta”的古希臘語(yǔ)義指向一個(gè)超脫實(shí)然世界的理想彼岸世界，人們對(duì)“元宇宙”概念形而上學(xué)化的理解似乎到了一個(gè)肯定的時(shí)刻——“如果仿照‘形而上學(xué)’的譯法，可以將Metaverse翻譯為‘形而上宙’”[21]——直接將“metaverse”作為一個(gè)與“metaphysics”相并列的概念。

然而，這個(gè)連扎克伯格都承認(rèn)“還不完全存在”[22]的概念，真的能帶領(lǐng)我們揭示出表象背后的真理，走向一個(gè)理想的超然世界嗎？這是值得懷疑的。借用基特勒(Friedrich Kittle)“軟件不存在(There Is No Software)”的洞見(jiàn)(1)“軟件不存在(There Is No Software)”：1991年，基特勒在文章《保護(hù)模式》(Protected Mode)中就鮑德里亞“海灣戰(zhàn)爭(zhēng)從未發(fā)生(La Guerre du Golfe n,a pas eu lieu)”的觀點(diǎn)提出“軟件不存在”這一命題，旨在指出“軟件”是后現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)幻象，“軟件”之存在遮蔽了其物質(zhì)基礎(chǔ)——硬件(hardware)，“軟件”背后的資本力量控制、阻礙用戶(hù)與計(jì)算機(jī)硬件之間直接、“自由”交互的實(shí)現(xiàn)。參見(jiàn)：KITTLER F.The truth of the technological world:essays on the genealogy of presence[M].trans. Erik Butler.California: Stanford University Press, 2014;車(chē)致新.軟件不存在:基特勒論軟件的物質(zhì)性[J].中國(guó)圖書(shū)評(píng)論,2019(5):70-76.，今天我們同樣可以反思，當(dāng)前的“元宇宙”概念是否也不過(guò)是由“資本與權(quán)力所共同構(gòu)建的一種意識(shí)形態(tài)幻象”[23]而已？2013年，計(jì)算機(jī)教授迪奧尼西奧(John David N. Dionisio)等人的文章在闡釋“元宇宙”概念時(shí)首先就指出，“metaverse”即“在宇宙之后”，此概念指的是“一個(gè)由計(jì)算機(jī)產(chǎn)生出來(lái)的世界，它與形而上學(xué)或精神上的超越物理實(shí)在界的概念相區(qū)分”[5]。這一研究表明，對(duì)“元宇宙”概念做形而上學(xué)化的理解并非在今天才出現(xiàn)。但為何是在今天，學(xué)者們競(jìng)相為“元宇宙”爭(zhēng)奪一塊“形而上學(xué)”領(lǐng)地？在“去形而上學(xué)化”的解讀中，有觀點(diǎn)指出，目前的“元宇宙”熱“要么只是資本的話術(shù)，要么是媒體的大驚小怪”[24]；在此概念背后，所隱藏的是數(shù)字技術(shù)資本建立秩序的野心，文藝研究并不應(yīng)該對(duì)此現(xiàn)狀視而不見(jiàn)[25]。

“去形而上學(xué)化”的理解一定程度上指出了當(dāng)前學(xué)界在闡釋“元宇宙”概念時(shí)產(chǎn)生的理解偏差，但“去形而上學(xué)化”的理解本身也容易陷入一個(gè)誤區(qū)，即將“元宇宙”視為異托邦，以抵抗的姿態(tài)拒絕“元宇宙”——“元宇宙”使人們“完全置身于一個(gè)虛擬世界、可能的世界”，“在此種情形下，人還可以稱(chēng)為人嗎？”[26]從更為理性的態(tài)度來(lái)看，重要的不是我們面對(duì)“元宇宙”所采取的表態(tài)方式是將之形而上學(xué)化還是選擇去形而上學(xué)化，而是透過(guò)這些立場(chǎng)與方式來(lái)思考人們?cè)凇罢J(rèn)識(shí)元宇宙”這件事情上已經(jīng)有多少把握。

其次是“中國(guó)式理解”與“去中文語(yǔ)境化”的理解方式。面對(duì)“元宇宙”問(wèn)題，一批文化與文藝領(lǐng)域的學(xué)者試圖回到中國(guó)語(yǔ)境，為“元宇宙”構(gòu)建出中國(guó)化的思想文化譜系。這種頗具知識(shí)考古精神的觀點(diǎn)或?qū)ⅰ霸钪妗笨醋魇侵袊?guó)神話時(shí)代人神雜糅的科技版，進(jìn)而設(shè)想可以借助“兩儀四象八卦”的秩序解決“元宇宙”的混沌問(wèn)題[27]；或是回到中國(guó)神幻史和文學(xué)史，在其中找到“元宇宙”的觀念原型，以“想象”和“虛構(gòu)”填補(bǔ)神話信仰、文學(xué)描寫(xiě)與今天數(shù)字經(jīng)濟(jì)熱潮中的“元宇宙”概念之間的鴻溝。在這種理解中，《道德經(jīng)》《抱樸子》《山海經(jīng)》《文心雕龍》《九歌》《西游記》《紅樓夢(mèng)》等中國(guó)古典思想論著和文學(xué)作品被頻繁引用。人們對(duì)這些作品的征用似乎是對(duì)斯蒂芬森的《雪崩》與“元宇宙”之間的承續(xù)關(guān)系的一次中國(guó)化平行轉(zhuǎn)移，但實(shí)際上這并不是可以畫(huà)上等號(hào)的兩種解釋。無(wú)論文化史與“元宇宙”的關(guān)系如何，《雪崩》的重要地位并不在于它是一本西方小說(shuō)，而是因?yàn)樗鞔_提出了“metaverse”一詞，并從虛擬世界的視角對(duì)其展開(kāi)了生動(dòng)的描述，而這種描述又與今天人們想要?jiǎng)?chuàng)造的元宇宙世界一脈相承。

毋庸置疑，中國(guó)古代論著同樣存在大量描述幻想、漂移和跨界的內(nèi)容，我們也無(wú)須從西方“幻象(fantasy)”理論理解中國(guó)幻想傳統(tǒng)。但如果回溯中西方文明演進(jìn)歷史，不得不承認(rèn)的是，在“第二次浪潮”與“第三次浪潮”的時(shí)間起點(diǎn)上，中國(guó)都晚于西方。如果以“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”(1861年)和紐可門(mén)蒸汽機(jī)的發(fā)明(1712年)為標(biāo)志，那么中國(guó)幾乎晚于西方一個(gè)世紀(jì)多才進(jìn)入“第二次浪潮”。而在19世紀(jì)中期到接近20世紀(jì)90年代這一長(zhǎng)段時(shí)間里，中國(guó)的工業(yè)文明主要處于一個(gè)引進(jìn)、學(xué)習(xí)和應(yīng)用基礎(chǔ)性技術(shù)的階段。工業(yè)與技術(shù)水平發(fā)展的遲緩在中國(guó)奇幻小說(shuō)中的體現(xiàn)，即為自明代中后期的《西游記》以來(lái)，很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)人們難以再找得到一部在冒險(xiǎn)奇幻情節(jié)的構(gòu)建上與其相媲美的長(zhǎng)篇巨著。而孕育《西游記》的文化土壤仍然是傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明，在此背景之下的想象與虛構(gòu)，與今天帶有鮮明現(xiàn)代技術(shù)背景的“元宇宙”概念中的想象和虛構(gòu)并不相同。想象和虛構(gòu)作為人的智性能力，在不同歷史階段有不同的表現(xiàn)形態(tài)，以中國(guó)古代神話宇宙觀和文學(xué)想象理解今天的“元宇宙”概念，表露出學(xué)者們?cè)诿鎸?duì)新概念時(shí)的“中國(guó)話語(yǔ)”焦慮，以及對(duì)具體歷史語(yǔ)境的忽略。

與“元宇宙”概念的“中國(guó)化”理解相比，“去中文語(yǔ)境化”的方式又有可能走向一種全盤(pán)西化的理解偏差，上述將“元宇宙”概念還原到古希臘語(yǔ)境中的解讀即是其中一種體現(xiàn)?！霸钪妗备拍铌U釋中的“形而上學(xué)化/去形而上學(xué)”與“中國(guó)式理解/去中文語(yǔ)境化”現(xiàn)象表明，“元宇宙”概念本身充滿陷阱，任何對(duì)現(xiàn)實(shí)背景和歷史語(yǔ)境不假思索與不加區(qū)分的闡釋都容易掉入其中。與形而上學(xué)化和中國(guó)化的闡釋方式相比，去形而上學(xué)化和去中文語(yǔ)境化的思考能在“元宇宙”概念的跨學(xué)科話語(yǔ)狂歡中為人們指出解讀這一概念的關(guān)鍵所在——“元宇宙不過(guò)是單個(gè)虛擬世界的加強(qiáng)版”[5]。但在闡釋“元宇宙”概念這一問(wèn)題上，“形而上學(xué)化/去形而上學(xué)”與“中國(guó)式理解/去中文語(yǔ)境化”的二元化表達(dá)式仍然是在狹隘的對(duì)立范式中尋求解答。更為有效的闡釋方式和闡釋視角也許是將“元宇宙”視為一個(gè)不斷發(fā)展的過(guò)程，進(jìn)而厘清這個(gè)“過(guò)程”所可能包含的發(fā)展階段，再對(duì)每個(gè)階段予以恰當(dāng)?shù)亩ㄎ?，這樣一番梳理才有助于讓我們看清“元宇宙”究竟只是在“炒概念”還是能引出“真問(wèn)題”。

二、“元宇宙”文論話語(yǔ)的理論組裝

與“元宇宙”文藝有關(guān)的討論雖然非常熱烈，但存在大量“言不及物”或者“所指不一”的問(wèn)題。導(dǎo)致這一問(wèn)題的原因有三：一是“元宇宙”暫未有確切、公認(rèn)的定義內(nèi)涵；二是“元宇宙”文藝形態(tài)模糊，已落地的應(yīng)用場(chǎng)景相對(duì)簡(jiǎn)單，相關(guān)文藝描述和技術(shù)實(shí)踐都主要基于已有的科幻小說(shuō)、科幻電影和電子游戲的“元宇宙”想象；三是“元宇宙”尚屬新鮮事物，無(wú)完全與之相匹配的現(xiàn)成理論，研究者只能借用已有文論資源來(lái)展開(kāi)分析。因此，“元宇宙”文藝討論初期出現(xiàn)“新瓶裝舊酒”的“理論組裝”問(wèn)題便在所難免。雖然研究者切入“元宇宙”文藝問(wèn)題的角度各有不同，但整體來(lái)看，“交互(Interaction)”與“沉浸(Immersion)”概念是不同研究者的關(guān)注焦點(diǎn)。從物質(zhì)基礎(chǔ)出發(fā)，研究者關(guān)注“元宇宙”的技術(shù)升級(jí)對(duì)交互與沉浸機(jī)制中技術(shù)裝置和文藝體驗(yàn)的影響，由此引出對(duì)技術(shù)裝置、身體-主體和“物”問(wèn)題的討論。此外，“元宇宙”的交互與沉浸特征對(duì)文藝敘事的改變同樣引起關(guān)注。

首先看第一個(gè)問(wèn)題：作為技術(shù)的“交互”和“沉浸”。在1943年到1954年梅西會(huì)議期間，維納(Norbert Wiener)等人強(qiáng)調(diào)系統(tǒng)中的“動(dòng)態(tài)平衡”(2)“動(dòng)態(tài)平衡”是指“生命組織在遇到外部環(huán)境變化或沖擊時(shí)，保持穩(wěn)定狀態(tài)的能力”。凱瑟琳·海勒.我們何以成為后人類(lèi):文學(xué)、信息科學(xué)和控制論中的虛擬身體[M].劉宇清,譯.北京:北京大學(xué)出版社,2017:10.，通過(guò)將“動(dòng)態(tài)平衡”理念延伸到機(jī)器設(shè)備，維納提出機(jī)器同樣可以具有生命系統(tǒng)的兩種特征——學(xué)習(xí)和自復(fù)制(Learning and Self-Reproducing)，仿造生命體的神經(jīng)系統(tǒng)處理信息(receive-react與input-output)。維納對(duì)機(jī)械體學(xué)習(xí)和自復(fù)制能力的論證包含了對(duì)交互機(jī)制的說(shuō)明，概言之，機(jī)械體的交互即一種“攝入-反饋”機(jī)制，基于此，有機(jī)體和機(jī)械體的博弈-合作關(guān)系得以產(chǎn)生[28]177-178。沉浸概念則與虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的發(fā)展緊密相關(guān)，借用媒體理論學(xué)家?jiàn)W列弗·格勞(Oliver Grau)對(duì)“沉浸”概念的說(shuō)明，沉浸本義指的是精神的全神貫注，其特點(diǎn)是通過(guò)縮短受眾與對(duì)象的審視距離，增強(qiáng)對(duì)對(duì)象的情感投入[29]9。整體而言，交互與沉浸是虛擬藝術(shù)創(chuàng)作與體驗(yàn)過(guò)程中的一體兩面，二者具有伴隨關(guān)系。

在“元宇宙”文藝研究中，藝術(shù)學(xué)更加關(guān)注技術(shù)裝置的改造升級(jí)，思考手柄與銀幕在“元宇宙”中的變化對(duì)藝術(shù)以及人的生存體驗(yàn)的影響。有研究者認(rèn)為，如果從基特勒的媒介社會(huì)批判理論的物質(zhì)性視角來(lái)看，“元宇宙”的交互設(shè)備設(shè)計(jì)是以“去物質(zhì)性”理念為引領(lǐng)，試圖通過(guò)觸摸手套、肌電手環(huán)和生物識(shí)別等后手柄取代傳統(tǒng)手柄，實(shí)現(xiàn)真正的具身交互[30]。而在電影研究中，作為鏡子和窗戶(hù)隱喻的銀幕在“元宇宙”階段成為進(jìn)入虛擬世界的入口。銀幕擺脫了影院裝置的局限成為人人可觸摸的數(shù)字新銀幕，新銀幕匯聚、傳播數(shù)據(jù)流，成為全景監(jiān)視工具并建構(gòu)屏幕與受眾/觀眾的新關(guān)系。在此意義上，今天我們?nèi)耘f沒(méi)有離開(kāi)馬諾維奇(Lev Manovich)所說(shuō)的“屏幕的時(shí)代”[31]。因?yàn)槊浇?技術(shù)維度在基特勒媒介理論體系中具有優(yōu)先性，馬諾維奇的新媒體理論本身關(guān)注的就是數(shù)字時(shí)代的媒介問(wèn)題，故而上述研究以此種具有技術(shù)親緣性的學(xué)術(shù)話語(yǔ)資源分析“元宇宙”技術(shù)裝置問(wèn)題，并不突兀。

其次看第二個(gè)問(wèn)題：沿著“元宇宙”交互與沉浸技術(shù)、裝置和環(huán)境的變化，“元宇宙”中的身體-主體問(wèn)題突顯。與后人類(lèi)思潮中的身體不同，“元宇宙”身體在“具身”形態(tài)之外，還存在“離身”或“超具身”以及由“離身”與“具身”相結(jié)合的數(shù)字孿生產(chǎn)生出來(lái)的“分身”狀態(tài)[32-33]。由于學(xué)界多數(shù)觀點(diǎn)將“元宇宙”視為一個(gè)平行于現(xiàn)實(shí)世界的虛擬世界(3)參見(jiàn)：南帆.虛擬、文學(xué)虛構(gòu)與元宇宙[J].中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究,2022(5):1-10;嚴(yán)鋒.從文學(xué)到元宇宙[J].上海文化,2022(4):91-97;趙汀陽(yáng).假如元宇宙成為一個(gè)存在論事件[J].江海學(xué)刊,2022(1):27-37.，因而一個(gè)普泛性認(rèn)識(shí)即認(rèn)為“元宇宙”的身體體驗(yàn)以“離身”(4)在本文中，“離身”狀態(tài)主要是指人通過(guò)技術(shù)手段由現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)入虛擬世界之中的“無(wú)身體、無(wú)器官”狀態(tài)。由于許多研究籠統(tǒng)地將“元宇宙”身體形態(tài)概括為“化身”“分身”，因而本文的“離身”概念也包含二者。狀態(tài)為主，這使得離身問(wèn)題為學(xué)者熱議。如果說(shuō)分析“具身”問(wèn)題可征用自胡塞爾以來(lái)的現(xiàn)象學(xué)理論，尤其是梅洛·龐蒂的身體知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)以及唐·伊德的“技術(shù)身體”，那么在“離身”等問(wèn)題上，目前的研究暫未找到合適的批評(píng)理論，相關(guān)分析主要圍繞離身可能帶來(lái)的生活?yuàn)蕵?lè)化問(wèn)題和身份認(rèn)同危機(jī)展開(kāi)。論者認(rèn)為，由于“元宇宙”的離身狀態(tài)以及多重世界形態(tài)將使虛擬世界成為人們逃避現(xiàn)實(shí)生存問(wèn)題的另一空間，這可能使現(xiàn)實(shí)空洞化、生活?yuàn)蕵?lè)化[34]。另外，“元宇宙”離身意味著人的主體和人格被分裂在多重世界之中，這將導(dǎo)致身份認(rèn)同危機(jī)[35-36]。上述論述雖然指出了“元宇宙”隱含的問(wèn)題，但尚未與相關(guān)文論形成對(duì)話。從學(xué)術(shù)話語(yǔ)角度而言，不管是笛卡爾的身心二元論還是弗洛伊德建構(gòu)的心理結(jié)構(gòu)模型，這些二分/三分的理論始終是從在主體和人格上都具有同一性的人出發(fā)，而非本末倒置?！霸钪妗钡念嵏残栽谟谒峁┝肆硪粋€(gè)“我”與另一個(gè)“世界”，以人和世界的全面可復(fù)制性消解實(shí)體(Entity)的唯一性，這是上述擔(dān)憂的根源所在。就此而言，“元宇宙”身體-主體問(wèn)題并非無(wú)法和文論產(chǎn)生對(duì)話，而是在如何與文論進(jìn)行對(duì)話的問(wèn)題上，相關(guān)研究難以給出恰當(dāng)?shù)幕貜?fù)。

“元宇宙”人機(jī)交互與沉浸體驗(yàn)觸發(fā)的生存焦慮，引起人們對(duì)“元宇宙”中的“物”和主體問(wèn)題的思考。如楊慶峰將上述擔(dān)憂概括為一種“主體神話”——人們相信智能體將演化為新主體。對(duì)此，他提議挖掘人工智能意識(shí)發(fā)生的條件，并形成增強(qiáng)智能的意識(shí)，以人機(jī)合作為主要關(guān)系樣態(tài)，平衡人機(jī)矛盾[37]。這一概括提供了看待人與人工智能關(guān)系的新視角——“神話”，并提出了相關(guān)建議。但在如何防范上述神話現(xiàn)象上，其論述并未展開(kāi)太多。而藍(lán)江借用德勒茲的“游牧主體”概念有效緩和了“元宇宙”多元身體帶來(lái)的主體焦慮，認(rèn)為借由逃逸和游牧式的“外-主體”，“元宇宙”中的生命可實(shí)現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)世界中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的生命潛能[38]。藍(lán)江這一觀點(diǎn)角度新銳，但尚未解釋清楚“元宇宙”的“物”以及“外-主體”的主體性如何生成的問(wèn)題。

藍(lán)江對(duì)“元宇宙”的“物”與“外-主體”的分析主要基于海德格爾的技術(shù)之思展開(kāi)。在此問(wèn)題上，海德格爾用“世界(die Welt)”概念展現(xiàn)人與物的內(nèi)在意義關(guān)聯(lián)，認(rèn)為“世界”先行于主客二分[39]133。而所謂“世界”即“天、地、神、人之純一性的居有著的映射游戲”[40]1180?！拔铩钡囊饬x只有在世界開(kāi)啟之時(shí)才生成，而處于“世界”的意義網(wǎng)絡(luò)中的人并不具有主體性的支配地位，人與“物”構(gòu)成共同歸屬關(guān)系，彼此相互生成?；诖耍{(lán)江認(rèn)為，海德格爾的四重整體“映射游戲”其實(shí)已經(jīng)將“物”和世界“元宇宙”化?！霸钪妗钡奈镄詠?lái)自人與“物”的上手狀態(tài)(Zuhandenkeit)，“物”是四重關(guān)系在此在的居留[41]?！笆澜纭备拍顒t取消了人的絕對(duì)主體性，“物”可以促逼、擺置人，“物”和人的主體性從四重整體關(guān)系中生成。因而，“元宇宙”技術(shù)語(yǔ)境中的虛擬生命可以逃逸現(xiàn)實(shí)主體的控制，形成一種“外-主體”[38]。這是藍(lán)江的主要論證思路。這一論證的漏洞在于，何以在“元宇宙”中生成/召喚四重整體？從海德格爾的“世界”概念固然可以推論出“元宇宙”的主體其實(shí)是一種與技術(shù)及技術(shù)物具有環(huán)化關(guān)系的主體，從而它可能超越現(xiàn)實(shí)主體，借用虛擬世界形成“外-主體”。但將這一推論置于其他語(yǔ)境也可以成立，當(dāng)人與動(dòng)物構(gòu)建共屬關(guān)系，人被動(dòng)物影響，也可能生成“外-主體”?？傮w而言，“元宇宙”語(yǔ)境如何等同于四重整體關(guān)系，是藍(lán)江尚未解決的問(wèn)題。以后者闡釋前者，其實(shí)是一種“理論組裝”。

實(shí)際上，控制論相關(guān)概念在“元宇宙”中的“物”以及“物”的主體性問(wèn)題上具有啟發(fā)性。1972年，馬圖拉納(Humberto Maturana)和瓦雷拉(Francisco Varela)提出“自創(chuàng)生(autopoiesis)”理論，認(rèn)為“自創(chuàng)生系統(tǒng)(an autopoietic system)”是指“一個(gè)由組件的生產(chǎn)過(guò)程所形成的網(wǎng)絡(luò)”[42]79，它們存在于智能體中。系統(tǒng)的特性并不取決于單個(gè)的組件，而在于組件之間的相互作用[43]56。這說(shuō)明組件既是原因，也是結(jié)果?！拔铩钡闹黧w性來(lái)自?xún)?nèi)在彼此之間的相互作用而非外部精神主體，是一種“自然生發(fā)”的結(jié)果。某種意義上，半世紀(jì)前馬圖拉納的“自創(chuàng)生”理論是對(duì)“人工智能意識(shí)發(fā)生條件”的一種演繹與解釋。在智能體成為新的神話主體的今天，這一理論清晰地說(shuō)明了“物”的主體性來(lái)源，既具有理論啟發(fā)意義，同時(shí)也是一種防范人工智能神話形成的途徑(5)針對(duì)當(dāng)下的人工智能主體神話，楊慶峰指出，人工智能意識(shí)“絕不是設(shè)計(jì)生成，而更多是一種自然發(fā)生的結(jié)果”。當(dāng)意識(shí)發(fā)生的條件具備，那么人工智能意識(shí)將可以生成。為揭示人工智能神話，其中之一的路徑即是對(duì)意識(shí)發(fā)生的條件展開(kāi)分析。參見(jiàn)：楊慶峰. 反思人工智能領(lǐng)域的神話現(xiàn)象[N]. 中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào),2022-02-22(5).，具有實(shí)踐價(jià)值。

最后看第三個(gè)問(wèn)題：“元宇宙”的多重世界想象、交互敘事模式以及沉浸全息體驗(yàn)對(duì)多感官的強(qiáng)調(diào)，正深入到影像和文學(xué)敘事中。電影學(xué)以“影游融合”一詞形容“元宇宙”背景下電影的敘事變化；而文學(xué)研究者認(rèn)為，元宇宙文藝具有此在性、交互性、具象性和共時(shí)性特征[44]，具有“小故事”形態(tài)。具體而言，“影游融合”一方面意味著電影在發(fā)展中逐步具有游戲特質(zhì)，如奇觀化場(chǎng)景、互動(dòng)感、體驗(yàn)感以及“升級(jí)打怪”邏輯等，突顯“身體介入影像”的美學(xué)特征[45]；另一方面，游戲制作也受電影影響，游戲制作有意電影化、類(lèi)型化，綜合運(yùn)用游戲的交互、電影的拍攝技巧以及劇本和小說(shuō)具有的故事性制造出低準(zhǔn)入門(mén)檻而高沉浸的體驗(yàn)[46]。而“元宇宙”虛擬現(xiàn)實(shí)的“小故事”形態(tài)體現(xiàn)為：故事具身化、空間化、游戲化以及結(jié)尾結(jié)局化、命運(yùn)事件化[47]。“元宇宙”文學(xué)敘事將交替使用圖文影像、數(shù)字語(yǔ)言和文字語(yǔ)言等，受眾具有讀者、玩家、創(chuàng)作者等多重身份。這些闡釋表明，“元宇宙”作為一個(gè)超級(jí)媒介綜合平臺(tái)，正在加速推進(jìn)不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間的共同演進(jìn)和匯聚，改變不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)的敘事形態(tài)。其中，交互、身體介入、沉浸等為各類(lèi)“元宇宙”藝術(shù)的敘事強(qiáng)調(diào)。這些敘事特征既在本體論上再一次對(duì)文學(xué)和藝術(shù)的本質(zhì)提出質(zhì)疑，同時(shí)也將對(duì)傳統(tǒng)理論中的審美接受(觀者/讀者-用戶(hù)/玩家)、審美體驗(yàn)(反思/凝視-感官/交互)、審美空間(實(shí)物-虛擬)等發(fā)起挑戰(zhàn)。就此而言，“元宇宙”開(kāi)拓了一片新的文論話語(yǔ)天地。但需要指出的是，“影游融合”并非“元宇宙”產(chǎn)生的新詞，2016年汪代明針對(duì)當(dāng)時(shí)的影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展趨勢(shì)就提出了與此相關(guān)的“影游聯(lián)動(dòng)”概念[48]，新媒體藝術(shù)在交互、具身、現(xiàn)場(chǎng)等方面的強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的顛覆早為學(xué)界關(guān)注，而元宇宙“小故事”敘事邏輯由于缺少具體的“元宇宙”文藝作品作為支撐，仍然只是一種預(yù)判和猜想。

這些研究現(xiàn)象表明，“元宇宙”概念的模糊給研究帶來(lái)了一定的困難。一方面，它似乎無(wú)所不包——與電影、游戲和新媒體藝術(shù)緊密相關(guān)的3D、5G和4K技術(shù)手段、AR和VR裝置技術(shù)等都被包含在“元宇宙”范圍之內(nèi)，眾多技術(shù)與文藝關(guān)系的老問(wèn)題可在“元宇宙”中以“新瓶裝舊酒”的方式繼續(xù)展開(kāi)；另一方面，它又似乎空無(wú)一物，人們很難指出“元宇宙”文藝具體為何物。在這個(gè)意義上，“元宇宙”并沒(méi)有帶來(lái)新問(wèn)題，而基于“元宇宙”想象所做出的文藝判斷也面臨著無(wú)法落地的尷尬局面。

概言之，文藝領(lǐng)域的“元宇宙”研究所存在的問(wèn)題一方面出于論者難以在“元宇宙”與文論資源之間構(gòu)建對(duì)話關(guān)系，或不加辨析地運(yùn)用學(xué)術(shù)話語(yǔ)闡釋“元宇宙”問(wèn)題，另一方面也由“元宇宙”概念本身的含混與空泛所致。這說(shuō)明文藝中的“元宇宙”批評(píng)面臨著復(fù)雜的情境，當(dāng)我們責(zé)難文藝研究者無(wú)法深入闡釋“元宇宙”問(wèn)題，只在概念表面隔靴搔癢，挖掘不出“元宇宙”概念的“新質(zhì)”時(shí)，同樣需要反問(wèn)的是，“元宇宙”概念本身有無(wú)含有“新質(zhì)”？

三、“元宇宙”文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)的實(shí)踐問(wèn)題

雖然“元宇宙”概念含混，“元宇宙”文藝作品形態(tài)尚待確證，相關(guān)文論闡釋也主要基于已有的科幻小說(shuō)、科幻電影和電子游戲的“元宇宙”想象，但“元宇宙”文化(創(chuàng)意)產(chǎn)業(yè)(下文簡(jiǎn)稱(chēng)“文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)”)已進(jìn)入落地階段，為人們初步展現(xiàn)了“元宇宙”階段的文創(chuàng)業(yè)態(tài)。作為文化實(shí)踐的文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)先于文藝作品表現(xiàn)出“元宇宙”文化形態(tài)的原因在于，文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)不僅具有文化屬性，同時(shí)也有經(jīng)濟(jì)屬性。在“數(shù)字經(jīng)濟(jì)”從2015年起逐步上升至我國(guó)國(guó)家戰(zhàn)略的背景下，文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)在2017年迎來(lái)了“數(shù)字化”發(fā)展的重要轉(zhuǎn)向[49-50]。數(shù)字化的發(fā)展基礎(chǔ)賦予了文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)打造、孵化“元宇宙”文創(chuàng)項(xiàng)目的速度優(yōu)勢(shì)，使其先于“元宇宙”文藝獲得“落地性”。概言之，雖然“元宇宙”文藝作品與“元宇宙”文創(chuàng)實(shí)踐都屬于“元宇宙”文化中的一部分(6)本文主要基于雷蒙·威廉斯(Raymond Williams)的文化理論使用“文化”概念，即認(rèn)為“文化”是“用來(lái)描述關(guān)于知性的尤其是藝術(shù)方面的作品與活動(dòng)”，包含文藝作品與文化實(shí)踐兩個(gè)方面。參見(jiàn)：雷蒙·威廉斯.關(guān)鍵詞:文化與社會(huì)的詞匯[M].劉建基,譯.北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2005:106.，但整體上“元宇宙”文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展是數(shù)字經(jīng)濟(jì)發(fā)展主導(dǎo)下的數(shù)字文明演化，文化創(chuàng)意成為經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的內(nèi)生因素[51]。就目前“元宇宙”文創(chuàng)的主要賽道——數(shù)字藏品、虛擬數(shù)字人、“元宇宙”文旅等所展現(xiàn)的生產(chǎn)邏輯、表現(xiàn)形態(tài)和文化內(nèi)容而言，“元宇宙”文創(chuàng)項(xiàng)目“簡(jiǎn)單化”特征明顯。這一特征具體表現(xiàn)為，受限于技術(shù)生態(tài)發(fā)展的不成熟，“元宇宙”文創(chuàng)項(xiàng)目的技術(shù)路線仍然是“物的數(shù)字化與體驗(yàn)的虛擬化”[32]，區(qū)塊鏈技術(shù)、交互技術(shù)以及人工智能技術(shù)的優(yōu)勢(shì)暫未在其中得到充分體現(xiàn)，相關(guān)文創(chuàng)項(xiàng)目也未能展現(xiàn)出與前一技術(shù)階段文創(chuàng)項(xiàng)目截然有別的技術(shù)與藝術(shù)創(chuàng)新。呈“簡(jiǎn)單化”特征的“元宇宙”文創(chuàng)項(xiàng)目背后存在著兩個(gè)問(wèn)題，一是數(shù)字文化資本暫未被有效運(yùn)用，二是“元宇宙”文創(chuàng)鏡像生產(chǎn)僵硬，擬像狂歡又遮蔽文化價(jià)值傳達(dá)。

首先是數(shù)字文化資本運(yùn)用問(wèn)題，這一問(wèn)題主要體現(xiàn)在“元宇宙”數(shù)字藏品和NFT文創(chuàng)項(xiàng)目上。對(duì)于文化(創(chuàng)意)產(chǎn)業(yè)而言，文化資本(le capital culturel)是其核心(7)“文化資本”：此概念最先由布爾迪厄提出，布爾迪厄認(rèn)為，資本有三種形式：經(jīng)濟(jì)資本、文化資本以及社會(huì)資本。文化資本具有三種形式：身體化形態(tài)，即通過(guò)教育嵌入精神和身體的習(xí)性、技能和修養(yǎng)等文化形式；客觀化形態(tài)，即客觀形式的文化商品，如圖片、書(shū)籍、工具等；體制化狀態(tài)，即體制認(rèn)可的某種文化能力的資格或證書(shū)。在布爾迪厄之后，索羅斯比將“文化資本”概念援用至文化產(chǎn)業(yè)分析中，使“文化資本”成為文化產(chǎn)業(yè)中的重要概念工具。參見(jiàn)：布爾迪厄.文化資本與社會(huì)煉金術(shù)：布爾迪厄訪談錄[M].包亞明,譯.上海:上海人民出版社,1997:192-193；牛宏寶.文化資本與文化(創(chuàng)意)產(chǎn)業(yè)[J].中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào),2010,24(1):145-153.，總體上，文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)是“通過(guò)文化資本的投入、轉(zhuǎn)型生產(chǎn)和運(yùn)營(yíng)的產(chǎn)業(yè)”[52]，但文化本身并不是資本，且從根本屬性而言，文化與資本存在天然的對(duì)抗性。這主要是因?yàn)榻?jīng)濟(jì)資本具有私人性和排他性[53]189，而文化資源具有公共性與利他性；經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)活動(dòng)遵循價(jià)值邏輯而文化活動(dòng)遵循意義呈現(xiàn)邏輯[52]。在人類(lèi)歷史的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，文化與資本的矛盾關(guān)系難以協(xié)調(diào)，這具體表現(xiàn)為在20世紀(jì)中期以前，文化從未被視為影響經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的主要因素以及成為經(jīng)濟(jì)學(xué)分析對(duì)象，直至現(xiàn)代產(chǎn)權(quán)制度中的知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度于20世紀(jì)60年代被確定下來(lái)之后，文化與資本的對(duì)抗性關(guān)系才逐漸緩和。通過(guò)知識(shí)產(chǎn)權(quán)的界定，文化資源具有了一般資本所具有的排他性、有限性、可交易性和可操作性特點(diǎn)，從而可被轉(zhuǎn)化為文化資本。借助文化生產(chǎn)和消費(fèi)市場(chǎng)機(jī)制，文化資源以文化資本的角色進(jìn)入市場(chǎng)流通，產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)效益。這是實(shí)在世界中的文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)將文化資源轉(zhuǎn)化為文化資本進(jìn)行文化生產(chǎn)與再生產(chǎn)的路徑。那么，“元宇宙”中的數(shù)字文化資源是如何被轉(zhuǎn)化為數(shù)字文化資本，進(jìn)入文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)進(jìn)行生產(chǎn)與再生產(chǎn)的呢？對(duì)于這一問(wèn)題，“元宇宙”文創(chuàng)運(yùn)用區(qū)塊鏈中的NFT(Non-Fungible Token)技術(shù)為互聯(lián)網(wǎng)世界中的數(shù)字藝術(shù)提供產(chǎn)權(quán)確證服務(wù)。具體而言，作為一種不可互替通證，NFT是存儲(chǔ)在區(qū)塊鏈中的一個(gè)數(shù)據(jù)單元，是無(wú)法被復(fù)制、替換或細(xì)分的獨(dú)特標(biāo)志符。它可以與特定的數(shù)字或物理文化資產(chǎn)相關(guān)聯(lián)，從而為這些文化資產(chǎn)提供數(shù)字版權(quán)認(rèn)證服務(wù)，完成數(shù)字文化資源向數(shù)字文化資本的轉(zhuǎn)化，為“元宇宙”中的數(shù)字藝術(shù)品的發(fā)行、收藏和流通提供了必要基礎(chǔ)。如果說(shuō)已確立的知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度針對(duì)的是現(xiàn)實(shí)世界中的文化資本生成，那么區(qū)塊鏈中的NFT技術(shù)則為互聯(lián)網(wǎng)世界中的文化資本生成提供了可能，二者都為“元宇宙”文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)和運(yùn)營(yíng)提供了堅(jiān)實(shí)的技術(shù)操作基礎(chǔ)。

基于區(qū)塊鏈技術(shù)尤其是NFT加密技術(shù)的快速發(fā)展，國(guó)內(nèi)外“元宇宙”文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)運(yùn)用加密數(shù)字文化資本分別孵化出了不同的文創(chuàng)產(chǎn)品，即數(shù)字藏品與NFT藝術(shù)品。數(shù)字藏品概念與NFT藝術(shù)品雖然不同，但整體上它們都是對(duì)數(shù)字文化資本的運(yùn)用，與區(qū)塊鏈技術(shù)密切相關(guān)。簡(jiǎn)言之，這兩種文創(chuàng)產(chǎn)品都是使用區(qū)塊鏈技術(shù)(如NFT)，將傳統(tǒng)的藝術(shù)品或數(shù)字藝術(shù)品鑄造在區(qū)塊鏈上，對(duì)應(yīng)特定的作品生成唯一的數(shù)字憑證，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)品的加密、持有和流通[54-55]。參照現(xiàn)代產(chǎn)權(quán)制度對(duì)文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)的形塑與架構(gòu)，區(qū)塊鏈技術(shù)同樣對(duì)“元宇宙”文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。如現(xiàn)代產(chǎn)權(quán)制度打破了教會(huì)、王室和貴族在文化生產(chǎn)中的壟斷地位，將文化生產(chǎn)權(quán)轉(zhuǎn)移至了知識(shí)權(quán)利人(這主要指創(chuàng)作者與經(jīng)營(yíng)者)，而區(qū)塊鏈不可篡改、可溯源、公開(kāi)透明的技術(shù)優(yōu)勢(shì)進(jìn)一步擴(kuò)大了文化生產(chǎn)權(quán)的轉(zhuǎn)移，使任何一個(gè)進(jìn)入?yún)^(qū)塊鏈中的參與者都可以成為文化生產(chǎn)者，并獲得相應(yīng)的生產(chǎn)效益。基于區(qū)塊鏈技術(shù)優(yōu)勢(shì)，國(guó)外不少平臺(tái)將NFT藝術(shù)項(xiàng)目發(fā)布于公有鏈中，允許所有人讀取數(shù)據(jù)、發(fā)送交易并共同創(chuàng)作，在擴(kuò)大平臺(tái)資本積累的同時(shí)通過(guò)區(qū)塊鏈智能合同讓參與者獲得應(yīng)得權(quán)益。如以太網(wǎng)“去中心大陸(Decentraland)”以及加拿大區(qū)塊鏈“重建巴別塔(Rebuilding the Tower of Babel)”項(xiàng)目都形成了開(kāi)發(fā)者不在場(chǎng)、參與者自發(fā)維護(hù)項(xiàng)目生態(tài)并依據(jù)區(qū)塊鏈智能合約獲得參與利益的運(yùn)作邏輯。這些文創(chuàng)項(xiàng)目運(yùn)用上述區(qū)塊鏈技術(shù)保證了每個(gè)參與者的版權(quán)權(quán)益，實(shí)現(xiàn)了“創(chuàng)作源頭的追溯和多著作人作品的確權(quán)與報(bào)酬分發(fā)”[56]，極大地調(diào)動(dòng)了公眾的藝術(shù)參與熱情并生成虛擬社區(qū)認(rèn)同。但由于缺乏靈活有效的監(jiān)管政策，“元宇宙”數(shù)字文化資本在國(guó)外NFT市場(chǎng)的運(yùn)營(yíng)中變相成為一種金融炒作。例如隨著玩家的增多和代幣總量的固定及供不應(yīng)求，2021年11月虛擬世界平臺(tái)Decentraland中的一塊虛擬土地成交額高達(dá)243萬(wàn)美元[57]，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了虛擬土地本身的估值。與此相類(lèi)似，2021年藝術(shù)家帕克(Murat Pak)名為“融合(Merge)”的NFT數(shù)字藝術(shù)作品以高達(dá)9180萬(wàn)美元的拍賣(mài)價(jià)格售出，藝術(shù)家邁克·溫克爾曼(Mike Winkelmann,昵稱(chēng)“Beeple”)的作品《每一天：前5000天》(Everydays:theFirst5000Days)以6930萬(wàn)美元的價(jià)格排名第二[58]。這些數(shù)字文化資本運(yùn)作現(xiàn)象被比喻為“郁金香狂熱”，即經(jīng)濟(jì)泡沫。從搭建數(shù)字文化資源與數(shù)字文化資本之間轉(zhuǎn)化橋梁的美好愿景到非理性的經(jīng)濟(jì)“繁榮泡沫”，國(guó)外NFT文創(chuàng)市場(chǎng)的“元宇宙”數(shù)字文化資本運(yùn)營(yíng)邏輯未免有粗暴傾向。

相較于國(guó)外開(kāi)放式的NFT藝術(shù)市場(chǎng)，我國(guó)數(shù)字藏品平臺(tái)相對(duì)謹(jǐn)慎。與國(guó)外NFT藝術(shù)品基于區(qū)塊鏈公鏈不同，我國(guó)數(shù)字藏品主要基于由相關(guān)企業(yè)或政府部門(mén)搭建的聯(lián)盟鏈，藏品內(nèi)容需要經(jīng)過(guò)出版發(fā)行后才能在一級(jí)市場(chǎng)進(jìn)行流通，二級(jí)市場(chǎng)上的數(shù)字藏品交易整體被限制。這些規(guī)定主要是為了規(guī)避數(shù)字藝術(shù)作品金融化后產(chǎn)生詐騙、炒作、洗錢(qián)等非法活動(dòng)及相關(guān)連鎖風(fēng)險(xiǎn)。然而，由于不同平臺(tái)的數(shù)字藏品基于各自搭建的聯(lián)盟鏈，不同聯(lián)盟鏈之上的數(shù)字藏品基本不可互通，且數(shù)字藏品在二級(jí)市場(chǎng)上的交易整體被限制，這就導(dǎo)致經(jīng)由NFT技術(shù)轉(zhuǎn)化的數(shù)字文化資本操作性不強(qiáng)的問(wèn)題。換言之，我國(guó)數(shù)字藏品文創(chuàng)項(xiàng)目主要能為藝術(shù)作品提供數(shù)字轉(zhuǎn)化和數(shù)字認(rèn)證服務(wù)，而基于區(qū)塊鏈智能合約之下的人人可參與藝術(shù)作品二次創(chuàng)作的功能受限。我國(guó)數(shù)藏平臺(tái)仍然基于一種平臺(tái)主導(dǎo)模式，由于缺少完善的數(shù)字文化市場(chǎng)和數(shù)字文化消費(fèi)市場(chǎng)機(jī)制，不少數(shù)藏平臺(tái)的主要工作仍是傳統(tǒng)藝術(shù)作品的數(shù)字化和互聯(lián)網(wǎng)化轉(zhuǎn)型，未能在數(shù)字文化資本基礎(chǔ)上形成成熟的產(chǎn)品流與服務(wù)流，文化生產(chǎn)與再生產(chǎn)路徑有限。

因此，雖然區(qū)塊鏈NFT技術(shù)應(yīng)用為數(shù)字世界中的藝術(shù)作品提供了產(chǎn)權(quán)認(rèn)證方案，搭建了數(shù)字文化資源與數(shù)字文化資本之間的轉(zhuǎn)化橋梁，但不管是國(guó)外開(kāi)放式的NFT文創(chuàng)項(xiàng)目可能帶有的經(jīng)濟(jì)泡沫，還是國(guó)內(nèi)“數(shù)字藏品”面臨的文化生產(chǎn)力釋放難題，已落地的“元宇宙”文創(chuàng)項(xiàng)目證明，由于缺少完善的數(shù)字文化生產(chǎn)和數(shù)字文化消費(fèi)市場(chǎng)機(jī)制以及靈活有效的監(jiān)管政策，“元宇宙”文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)中的文化資本暫未被有效運(yùn)用，“元宇宙”文創(chuàng)的數(shù)字化和產(chǎn)業(yè)化發(fā)展仍待推進(jìn)。

其次是“元宇宙”文創(chuàng)鏡像生產(chǎn)產(chǎn)品僵硬，擬像狂歡遮蔽文化價(jià)值傳達(dá)問(wèn)題。區(qū)塊鏈技術(shù)之外，交互技術(shù)、人工智能技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)系統(tǒng)也是“元宇宙”文創(chuàng)實(shí)踐的重要技術(shù)支持。但受技術(shù)發(fā)展制約，現(xiàn)階段的“元宇宙”文創(chuàng)實(shí)踐主要依賴(lài)于對(duì)互聯(lián)網(wǎng)系統(tǒng)和虛擬技術(shù)的綜合運(yùn)用，其技術(shù)邏輯可被概括為“虛擬現(xiàn)實(shí)的互聯(lián)網(wǎng)化”與“互聯(lián)網(wǎng)的虛擬現(xiàn)實(shí)化”。“互聯(lián)網(wǎng)化”即真實(shí)世界中的人、物與世界的數(shù)字化與網(wǎng)絡(luò)化。對(duì)于“元宇宙”文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)而言，人的數(shù)字化和網(wǎng)絡(luò)化不僅僅是指與人有關(guān)的信息被記錄在互聯(lián)網(wǎng)中，更意味著仿真機(jī)器人的產(chǎn)生，這種仿真機(jī)器人在“元宇宙”文創(chuàng)中被稱(chēng)為虛擬數(shù)字人(下文簡(jiǎn)稱(chēng)“虛擬人”)。目前的“元宇宙”虛擬人包括功能型虛擬人、身份型虛擬人和綜合型虛擬人三種形態(tài)，“仿真性”是這三種虛擬人的共同特征，這具體體現(xiàn)在三個(gè)方面：擬人外觀、行為與思想?？傮w而言，完美復(fù)刻出現(xiàn)實(shí)世界中的真人是當(dāng)前階段“元宇宙”虛擬人的生產(chǎn)目標(biāo)，與真實(shí)世界具有對(duì)應(yīng)性的“鏡像式”生產(chǎn)方式是其慣有的生產(chǎn)邏輯。如卡梅隆導(dǎo)演的電影《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》(Alita:BattleAngel)在制造虛擬人“阿麗塔(Alita)”時(shí)，為了使其形象具有高逼真性，劇組耗時(shí)4.32億小時(shí)精細(xì)化打造阿麗塔的臉部形象，如阿麗塔頭部13.2萬(wàn)根頭發(fā)、臉部超50萬(wàn)根微細(xì)絨毛和眼睛CG模型等[59]。顯然，生產(chǎn)具有高逼真性的虛擬人需要付出巨大的人力、物力和技術(shù)成本，但高額的生產(chǎn)成本非眾多文創(chuàng)企業(yè)所能承擔(dān)，因而目前互聯(lián)網(wǎng)場(chǎng)景中的虛擬人普遍存在形象僵硬以及個(gè)性化不明顯的問(wèn)題，往往只擁有一個(gè)較為逼真的“外殼”，是一種“肉喇叭”[60]式的存在，難以實(shí)現(xiàn)互動(dòng)、感知思考、情感交流功能。

“虛擬現(xiàn)實(shí)化”是以虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)為主導(dǎo)，試圖通過(guò)虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)生成的虛擬信息作用于用戶(hù)視、聽(tīng)、觸、嗅覺(jué)，從而為用戶(hù)制造身臨其境的感覺(jué)的交互式視景仿真[61]1。相較于上述虛擬人鏡像式的生產(chǎn)方式，“虛擬現(xiàn)實(shí)化”并不追求與現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)應(yīng)關(guān)系，甚至想徹底擺脫現(xiàn)實(shí)世界的幽靈式統(tǒng)攝，創(chuàng)造出一個(gè)全新的、與現(xiàn)實(shí)世界相平行的“虛擬世界”?！霸钪妗蔽穆玫膱?chǎng)景建構(gòu)正是基于這種邏輯。從已落地的項(xiàng)目來(lái)看，目前的“元宇宙”文旅聚焦于虛擬游覽空間的打造，以大空間、幻影成像、高色彩飽和度的視覺(jué)表達(dá)和繁復(fù)的物質(zhì)呈現(xiàn)，讓參與者進(jìn)入一個(gè)異構(gòu)場(chǎng)景，在光、影、音的包圍及參與者與作品的交互中增強(qiáng)參與者的沉浸體驗(yàn)。不管是韓國(guó)多媒體制作團(tuán)隊(duì)Mill打造的“Dpirang”數(shù)字媒體樂(lè)園，還是廣西文旅公司開(kāi)發(fā)的“奇妙·夜德天”夜間文化旅游項(xiàng)目，雖然它們都提供了相關(guān)的展覽主題和文化故事線索，但炫目斑斕的視覺(jué)數(shù)字圖像和立體幻影技術(shù)創(chuàng)造的虛擬空間仍然是增強(qiáng)觀眾臨場(chǎng)感和沉浸感的主導(dǎo)因素。換言之，在“元宇宙”文旅項(xiàng)目眾多元素構(gòu)成的場(chǎng)景化狂歡中，“擬像(Simulacrum)”仍然占據(jù)核心位置。而這種“擬像”元素的冗雜一定程度上掩蓋了其文化價(jià)值的傳達(dá)，事物的“實(shí)在性”在“虛擬世界”中變成了“無(wú)深度”的表面[62]。在針對(duì)“元宇宙”的批評(píng)中，齊澤克(Slavoj ?i?ek)借用拉康的“擬像”概念，尖銳地指出“元宇宙”所制造的虛擬現(xiàn)實(shí)世界對(duì)“實(shí)在”產(chǎn)生了致命的消解。與具有象征(虛構(gòu))功能的“表象”相比，“擬像”是想象(幻覺(jué))的，當(dāng)象征性表象的特定維度瓦解，想象界和實(shí)在界變得難以區(qū)分。而“元宇宙”的致命性就在于，在這個(gè)超“擬像”世界中的人的內(nèi)心深處，幻想直接被外部所強(qiáng)加的形式事實(shí)所替代，“表象”所剩余象征實(shí)在的功能在“擬像”中被消解[49]。人生活在視像的豐富和感官的無(wú)序之中，“不能建構(gòu)使人理解自己和世界的位置”[63]。換言之，“元宇宙”文旅中的場(chǎng)景化、景觀化、感官化和沉浸化喧囂正在消解意義，阻礙著文化價(jià)值的生成。文創(chuàng)實(shí)踐如何實(shí)現(xiàn)社會(huì)效益、文化效益和經(jīng)濟(jì)效益的平衡，既是“元宇宙”文旅亟須回應(yīng)的問(wèn)題，也是整個(gè)“元宇宙”文創(chuàng)需要面對(duì)的難題。

不管是概念的跨學(xué)科話語(yǔ)狂歡、文論闡釋中的“理論組裝”現(xiàn)象，還是“元宇宙”文創(chuàng)實(shí)踐存在的諸多問(wèn)題，“元宇宙”的文論研究和實(shí)踐表明，當(dāng)前“元宇宙”的世界建構(gòu)仍處于初級(jí)階段，它離扎克伯格所設(shè)想的“超越性未來(lái)”(8)這主要是指扎克伯格在“臉書(shū)(Facebook)”年會(huì)上對(duì)“元宇宙”超越含義的強(qiáng)調(diào)：“我們超越了今天的可能性，超越了屏幕的限制，超越了距離和實(shí)在……這是一個(gè)超越任何一家公司的未來(lái)……未來(lái)將超越我們所能想象的一切”。ZUCKERBERG M.Founder’s Letter, 2021 [EB/OL].(2021-10-28)[2022-10-24].https://about.fb.com/news/2021/10/founders-letter/還有很長(zhǎng)一段距離。資本的野心也許是巨大的，在其助推之下的新概念日殊月異，但技術(shù)升級(jí)和文論演進(jìn)都是一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程，難以迅速跳級(jí)實(shí)現(xiàn)與新概念的同步發(fā)展。就像今天還有多少人記得“信息高速公路(Information Highway)”這個(gè)概念一樣，從根本上而言，“元宇宙”這個(gè)流行語(yǔ)只是提供了一種關(guān)于人類(lèi)未來(lái)的想象，而不是人類(lèi)未來(lái)本身。在資本制造的未來(lái)神話和概念狂歡面前，科學(xué)理論與文藝(文化)理論應(yīng)具有更強(qiáng)的辨析、批判能力。