中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中經(jīng)典文本的建構(gòu)

周才庶

(杭州電子科技大學(xué)人文與法學(xué)院，浙江杭州，310018)

中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中經(jīng)典文本的建構(gòu)

周才庶

(杭州電子科技大學(xué)人文與法學(xué)院，浙江杭州，310018)

人們對(duì)于經(jīng)典的期待視野在于，經(jīng)典是權(quán)威、典范的作品，在人類文化發(fā)展中有著久遠(yuǎn)的感染力量。在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化的進(jìn)程中，出現(xiàn)了群選經(jīng)典化的趨勢(shì)，這是觀眾能動(dòng)作用加強(qiáng)的結(jié)果，也是電影經(jīng)典建構(gòu)必須要面對(duì)的一個(gè)新問題。電影產(chǎn)業(yè)中經(jīng)典文本的建構(gòu)不僅由學(xué)術(shù)精英進(jìn)行指引式判斷，而且參照大眾的評(píng)價(jià)。大眾并非缺乏文化積累的群體，他們往往能夠提供質(zhì)樸的觀影體驗(yàn)。電影產(chǎn)業(yè)中經(jīng)典文本的建構(gòu)是對(duì)文化資本進(jìn)行選擇和分配的結(jié)果，經(jīng)典作品將是文本必然性與文化任意性相結(jié)合的產(chǎn)物。

電影產(chǎn)業(yè)；經(jīng)典；群選經(jīng)典化；大眾；文本

當(dāng)代中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)飛速發(fā)展，電影的產(chǎn)量和票房逐年增加。在資本運(yùn)作的電影產(chǎn)業(yè)中，如何評(píng)判產(chǎn)生電影經(jīng)典？我們可以發(fā)現(xiàn)這樣一種突出現(xiàn)象：一方面，專業(yè)的影評(píng)人員或者電影從教人員列出一些經(jīng)典影片，進(jìn)行“經(jīng)典影片鑒賞”， 并出版一些所謂經(jīng)典電影鑒賞的書籍，如北京大學(xué)出版社2010年出版的《經(jīng)典電影作品賞析讀解教程》、中國(guó)文聯(lián)出版公司2010年出版的《世界經(jīng)典電影鑒賞》、中國(guó)廣播電視出版社2009年出版的《世界電影經(jīng)典解讀》等。另一方面，觀眾自發(fā)地將某些影片稱為“經(jīng)典”，在網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)經(jīng)典影片的排行榜，或者產(chǎn)生一些“經(jīng)典影片推薦”表單。關(guān)于電影經(jīng)典的遴選顯得非常熱鬧。與此并不一致的是，對(duì)電影經(jīng)典建構(gòu)的系統(tǒng)討論尚未出現(xiàn)。

電影是一個(gè)相對(duì)年輕的生命，尚缺乏代代傳承、世紀(jì)積累的厚重感。在時(shí)機(jī)尚未成熟的情況下，討論電影經(jīng)典會(huì)顯得過于急迫，極易遭受質(zhì)疑。有的學(xué)者認(rèn)為對(duì)經(jīng)典的預(yù)言要在作者死后兩代人左右才能被證實(shí)，經(jīng)典不是短時(shí)間內(nèi)可以形成的。討論當(dāng)代中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中的經(jīng)典影片似乎是一件冒險(xiǎn)又不識(shí)時(shí)務(wù)的事情。但是，當(dāng)代影片中的一部分會(huì)在將來成為經(jīng)典，而且在觀眾大量介入電影場(chǎng)域的背景下，經(jīng)典的建構(gòu)必然有所變化。面對(duì)新的文化生產(chǎn)環(huán)境，斷定或預(yù)言哪些作品能夠成為經(jīng)典并非要?jiǎng)?wù)，更重要的是認(rèn)識(shí)電影經(jīng)典建構(gòu)的可能性和特殊性，進(jìn)而更好地理解當(dāng)代的文化氛圍與社會(huì)結(jié)構(gòu)。

一、對(duì)于經(jīng)典的期待視野

什么是“經(jīng)典”？從字源上來看，“經(jīng)”指織物的縱線，與“緯”相對(duì)，后引申出“常道”“規(guī)范”等義。《禮記·中庸》“凡為天下國(guó)家有九經(jīng)”[1](1630)，《孟子·盡心下》“君子反經(jīng)而已矣，經(jīng)正則庶民興”[2](2780)，《文心雕龍·宗經(jīng)》“經(jīng)也者，恒久之至道，不刊之鴻教也”[3](21)?！暗洹北臼怯涊d帝王言行的史書，在形制上大于一般的書，也有人稱之為“大冊(cè)”?！墩f文解字》：“典，五帝之書也?！薄暗洹币隇椤俺５馈薄俺７ā保?jìng)魇诜▌t和規(guī)范的書籍?！敖?jīng)典”舊指作為典范的儒家載籍?，F(xiàn)代漢語(yǔ)中“經(jīng)典”指?jìng)鹘y(tǒng)的具有權(quán)威性的著作，或泛指各宗教宣揚(yáng)教義的根本性著作。[4](598)辭海對(duì)“經(jīng)典”的解釋是一定的時(shí)代、一定的階級(jí)認(rèn)為最重要的、有指導(dǎo)作用的著作；古代儒家的經(jīng)籍；也泛指宗教的經(jīng)書。[5](1164)

與漢語(yǔ)“經(jīng)典”對(duì)應(yīng)的英文canon最初與宗教有關(guān)，被視為《圣經(jīng)》或與《圣經(jīng)》相關(guān)的各種正統(tǒng)的、記錄了神圣真理的文本，后引申為教規(guī)，再度引申為典范、法規(guī)、標(biāo)準(zhǔn)等義。18世紀(jì)以后，canon超越了《圣經(jīng)》經(jīng)典的范圍，延伸至文化領(lǐng)域，比如指文學(xué)的經(jīng)典?！缎屡＝蛴⒄Z(yǔ)詞典》將canon定義為“特定作家或藝術(shù)家的真正作品”，如莎士比亞經(jīng)典；以及“被認(rèn)為是永恒地確立了最高典范的文學(xué)作品”[6](267)。經(jīng)典被歸為某些特定作家創(chuàng)作的作品，它們憑借自身的文學(xué)特質(zhì)和價(jià)值而優(yōu)于其他作品。

可見，在中文和英文中，“經(jīng)典”這個(gè)詞可以指與宗教相關(guān)的典籍，也可以指具有權(quán)威性、典范性的作品。人們對(duì)于經(jīng)典的期待視野在于，經(jīng)典是被權(quán)威認(rèn)可的作品，有無(wú)可置疑的文化光環(huán)和永恒價(jià)值，在人類文化發(fā)展中有著久遠(yuǎn)的感染力量。然而許多作品并非生而經(jīng)典，而是經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的蛻變過程。

文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)和重建一般是由知識(shí)分子進(jìn)行，他們從歷代積累的大量文本中，選出小部分公認(rèn)的精品，然后加以傳播和世俗化，這是一種精英式建構(gòu)。張隆溪指出：“在最一般的意義上，經(jīng)典之所以是經(jīng)典，就在于它不僅屬于某一特定的時(shí)間和空間，而且能克服歷史距離，對(duì)不同時(shí)代甚至不同地點(diǎn)的人說話，因此經(jīng)典‘沒有時(shí)間性’?！盵7](179)他所謂的“無(wú)時(shí)間性”是指經(jīng)典在長(zhǎng)期的歷史理解中能隨時(shí)作為當(dāng)下有意義的事物而存在。經(jīng)典能夠超越特定時(shí)間和空間的限制，讓接受者將自己的感悟與經(jīng)典所能給予的體驗(yàn)相互融合。文學(xué)經(jīng)典是被權(quán)威遴選并被世人所常用的名著，經(jīng)典能經(jīng)受不斷的重讀，經(jīng)典具有不斷被闡釋的潛力。

在經(jīng)典的解構(gòu)和重構(gòu)浪潮中，美國(guó)學(xué)者布魯姆帶著一種懷舊情緒和傷感情懷寫下了《西方正典——偉大作家和不朽作品》。此書列出了莎士比亞、但丁、喬叟、塞萬(wàn)提斯等26位經(jīng)典作家，辨析這些作家作品經(jīng)典的特性，即那些使他們成為文化權(quán)威的特性，書寫這些作家的崇高性和代表性。布魯姆將新馬克思主義、新歷史主義和女性主義稱為“憎恨學(xué)派”[8](3)，指責(zé)他們?yōu)榱藢?shí)行社會(huì)變革而顛覆現(xiàn)存的經(jīng)典。布魯姆并不認(rèn)同由社會(huì)體制的力量來重估經(jīng)典，他始終站在文本的審美價(jià)值角度來對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典進(jìn)行解讀和捍衛(wèi)。他認(rèn)為應(yīng)該回到文學(xué)的自主性想象中去，回到個(gè)體孤獨(dú)的心靈中去，讓讀者反觀深層的自我，與終極的內(nèi)在性溝通?！爸挥袑徝赖牧α坎拍軡B入經(jīng)典，而這力量又主要是一種混合力：嫻熟的形象思維、原創(chuàng)性、認(rèn)知能力、知識(shí)以及豐富的詞匯。”[8](23)“西方經(jīng)典不管是什么，都不是拯救社會(huì)的綱領(lǐng)。”[8](23)布魯姆強(qiáng)調(diào)經(jīng)典的文本特征及審美力量，從文本內(nèi)部的規(guī)律而不是從社會(huì)學(xué)維度對(duì)經(jīng)典建構(gòu)進(jìn)行分析。文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)是學(xué)術(shù)精英按照嚴(yán)格的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)建立的，經(jīng)典作品會(huì)給以后的作品造成一種“影響的焦慮”。

文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)也會(huì)給電影經(jīng)典的建構(gòu)造成一種“影響的焦慮”，正如文學(xué)不斷地給電影施加壓力。電影經(jīng)典的建構(gòu)很大程度上是在位移文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的特征，比如對(duì)文本審美力量的重視、對(duì)外在社會(huì)力量的考慮等等。然而，當(dāng)代產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中電影經(jīng)典的建構(gòu)已然不同于傳統(tǒng)的文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)，它非常顧及大眾評(píng)價(jià)，觀眾大規(guī)模地參與到作品的評(píng)判中。大眾有巨大的經(jīng)濟(jì)資本比如票房，有重要的社會(huì)資本比如票選。藝術(shù)作品一向需要觀眾的接受，觀眾也一向有自己的好惡評(píng)判，不過在傳統(tǒng)的經(jīng)典評(píng)判中，大眾與之并無(wú)太多的牽扯，這是知識(shí)分子的事情。但在網(wǎng)絡(luò)等新媒體快速發(fā)展之時(shí)，在電影產(chǎn)業(yè)化的進(jìn)程中，大眾的評(píng)判進(jìn)入到經(jīng)典的建構(gòu)中來。知識(shí)分子手中所掌握的經(jīng)典配置的權(quán)力受到嚴(yán)重的質(zhì)詢和挑戰(zhàn)。在產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中，電影經(jīng)典的建構(gòu)已經(jīng)不是純粹由學(xué)術(shù)精英進(jìn)行的指引式判斷，而是有意無(wú)意地參照大眾對(duì)影片的群體化反應(yīng)。

二、群選經(jīng)典化的趨勢(shì)

自2002年以來，中國(guó)電影正式走上產(chǎn)業(yè)化改革與發(fā)展的道路。電影產(chǎn)量、票房、觀眾人次迅速增長(zhǎng)，影視基地、影院的建設(shè)全面推廣，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)蓬勃發(fā)展的面貌。在電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展歷程中，觀眾的地位日益凸顯。觀眾不僅通過票房、網(wǎng)絡(luò)評(píng)分表現(xiàn)出對(duì)影片的喜好，而且通過雜志、網(wǎng)絡(luò)等大眾媒介發(fā)表評(píng)論，造成一定聲勢(shì)。觀眾群體介入電影場(chǎng)域中，以購(gòu)買、評(píng)分、點(diǎn)擊、下載、評(píng)論等方式對(duì)電影產(chǎn)業(yè)施加影響。觀眾通過網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)或影院的相關(guān)活動(dòng)可以自行評(píng)選出年度或歷年最受歡迎的影片，使得這些影片的接受范圍進(jìn)一步拓寬。觀眾在接受維度對(duì)經(jīng)典影片的遴選產(chǎn)生了一定作用，這是群選經(jīng)典化的趨勢(shì)，也是當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的一個(gè)重要特征。

2002年的影片《英雄》(張藝謀執(zhí)導(dǎo))票房4 250萬(wàn)元，截至2015年4月，該片在豆瓣上的評(píng)價(jià)人數(shù)超過9.7萬(wàn)，在時(shí)光網(wǎng)上評(píng)價(jià)人數(shù)達(dá)到11.9萬(wàn)以上。2003年的影片《無(wú)間道》(劉偉強(qiáng)、麥兆輝執(zhí)導(dǎo))票房3 600萬(wàn)元，該片在豆瓣上的評(píng)價(jià)人數(shù)超過10.7萬(wàn)，在優(yōu)酷上的播放次數(shù)超過759萬(wàn)。2003年的影片《手機(jī)》(馮小剛執(zhí)導(dǎo))票房4 500萬(wàn)元，該片在豆瓣上的評(píng)價(jià)人數(shù)超過8.6萬(wàn)，在時(shí)光網(wǎng)上評(píng)價(jià)人數(shù)為6千多。2006年的影片《云水謠》(尹力執(zhí)導(dǎo))票房3 600萬(wàn)元，該片在豆瓣上的評(píng)價(jià)人數(shù)超過7.9萬(wàn)，在時(shí)光網(wǎng)上評(píng)價(jià)人數(shù)為5千多。2007年的影片《集結(jié)號(hào)》(馮小剛執(zhí)導(dǎo))票房1.8億，該片在豆瓣上的評(píng)價(jià)人數(shù)超過9.1萬(wàn)，在時(shí)光網(wǎng)上評(píng)價(jià)人數(shù)達(dá)到10.8萬(wàn)人以上。這些影片的受眾反應(yīng)大多良好，同時(shí)它們也進(jìn)入教材，不同教材往往以它們?yōu)榈浞哆M(jìn)行影片鑒賞。電影是面對(duì)受眾的，電影只有被觀看和接受，其生產(chǎn)過程才算真正完成。在傳統(tǒng)的文學(xué)接受過程中，受眾往往是以一種私人化的體悟來面對(duì)文本，繼而由一些專門的評(píng)論者來發(fā)表評(píng)論，也就說受眾并沒有在公共平臺(tái)展示出規(guī)?；氖鼙姺磻?yīng)。如今，受眾并不是默默無(wú)聞地面對(duì)影片，他們通過大眾媒介強(qiáng)勢(shì)地宣揚(yáng)自己的喜好，大眾媒介也為觀眾的宣泄提供了廣闊的平臺(tái)。觀眾一方面可以在影視網(wǎng)站上參與評(píng)分、發(fā)表評(píng)論，另一方面通過自己的博客、微博發(fā)表意見、實(shí)時(shí)傳播，在公共領(lǐng)域公開地展示出他們的反應(yīng)。

趙毅衡在《符號(hào)學(xué)原理與推演》中指出，當(dāng)今文化中有大眾群選經(jīng)典化和批評(píng)性經(jīng)典重估兩種經(jīng)典評(píng)估方式，分別沿著組合軸和聚合軸這兩軸展開。組合軸和聚合軸是符號(hào)文本的兩種展開向度，組合軸是符號(hào)組合成一個(gè)有意義的文本的方式；聚合軸是符號(hào)文本每個(gè)成分背后可供比較與選擇的各種成分，聚合軸上可供選擇的因素是作為文本的隱藏成分而存在的。批評(píng)性經(jīng)典重估，是在符號(hào)聚合軸上的比較選擇操作，它由知識(shí)分子擔(dān)當(dāng)和傳承。知識(shí)分子面對(duì)歷代前輩的作品進(jìn)行比較和斟酌，確立經(jīng)典。大眾群選經(jīng)典化是在組合軸上進(jìn)行的，“大眾的‘群選經(jīng)典化’，是用投票、點(diǎn)擊、購(gòu)買、閱讀觀看等等形式，累積數(shù)量作挑選，這種遴選主要靠的是連接：靠媒體反復(fù)介紹，靠親友口口相傳，靠生活軼事報(bào)道”[9](389)。他認(rèn)為，群選經(jīng)典是無(wú)須批評(píng)的，與金庸小說迷討論金庸小說的質(zhì)量幾乎是不可能的。群選經(jīng)典這種方式，不是供批評(píng)討論的，而是供追隨的，其他人無(wú)法對(duì)之進(jìn)行分析性的辯論。群選經(jīng)典的連接，使得某些藝術(shù)的命運(yùn)取決于它能否在大眾的組合連接中給人提供快感滿足、提供個(gè)人欲望的在場(chǎng)實(shí)現(xiàn)。群選經(jīng)典使得大眾在意義漂浮的后現(xiàn)代社會(huì)中找到共同愛好的組合，得到社會(huì)歸屬的滿足感，從而驅(qū)除孤獨(dú)個(gè)體的漂浮感。群選經(jīng)典的擴(kuò)散，使得經(jīng)典閱讀產(chǎn)生了危險(xiǎn)。“文學(xué)場(chǎng)向組合軸傾斜趨勢(shì)，如果沒有遇到阻抗，最終會(huì)導(dǎo)致聚合倒塌消失，于是整個(gè)文化成為單軸運(yùn)動(dòng)：經(jīng)典無(wú)須深度，潮流缺乏寬度，剩下的只有橫向的線性粘連，只有粉絲式的群體優(yōu)勢(shì)?！盵9](392)

索緒爾把聚合軸稱為“聯(lián)想關(guān)系”，是憑記憶而組合的潛藏的系列。聚合軸可以說是一種選擇軸，其功能是比較和選擇，也就是說聚合軸為符號(hào)文本的組合提供了豐富的潛在資源。從文化上來看，在聚合軸上進(jìn)行符號(hào)選擇需要有足夠多的文化沉淀和知識(shí)功底。趙毅衡認(rèn)為，不同于知識(shí)分子在符號(hào)聚合軸上的操作，群選經(jīng)典化是在組合軸上進(jìn)行連接，這種連接缺乏豐富和深層的知識(shí)內(nèi)涵。也就是說，大眾只是在一種平面化的維度進(jìn)行挑選，他們的知識(shí)構(gòu)成和文化積淀難以在縱深維度提供聚合挑選。

文化生產(chǎn)領(lǐng)域被知識(shí)分子分成嚴(yán)肅與通俗兩個(gè)部分，兩者有相似的特征，都是虛構(gòu)的創(chuàng)作，但它們?cè)趦r(jià)值方面又被區(qū)分開來。嚴(yán)肅的作品被認(rèn)為是高雅脫俗的藝術(shù)類型；通俗的作品被認(rèn)為是切合大多數(shù)平庸乃至貧乏口味的類型。精英群體被對(duì)應(yīng)于嚴(yán)肅的作品，而大眾則被對(duì)應(yīng)于通俗的作品。傳統(tǒng)認(rèn)為，經(jīng)典的形成是一個(gè)緩慢的歷史過程，這個(gè)過程只是知識(shí)精英的旅程，無(wú)關(guān)大眾的欣賞評(píng)判。一旦大眾介入進(jìn)來，將使得知識(shí)分子的經(jīng)典建構(gòu)權(quán)威破潰，經(jīng)典將失去神圣的光彩。大眾，似乎只是一個(gè)盲目而低劣的群體，只會(huì)點(diǎn)擊、跟從、崇拜，并表達(dá)無(wú)來由的愛恨。面對(duì)他們，知識(shí)精英莫非只能帶著不可言說之痛退回到自身的偉大思考之中？大眾，莫非只能揣著麻木而遲鈍的心靈去尾隨精英的評(píng)判？大眾的體驗(yàn)是一種危險(xiǎn)因子，必須被逐出經(jīng)典的建構(gòu)圣地么？在當(dāng)下的文化發(fā)展?fàn)顩r中，大眾能夠確立文化的世俗權(quán)威，而這種世俗權(quán)威影響著經(jīng)典的建構(gòu)。因此，群選經(jīng)典化并非經(jīng)典建構(gòu)的墮落，而是給經(jīng)典建構(gòu)提供一種新的視角?！皢沃皇谴蟊娏餍行圆粫?huì)為經(jīng)典化提供充分的理由，否則每部曾經(jīng)流行過的作品都可以被看做‘經(jīng)典’的了?！盵10](377)在大眾流行中篩選下來的經(jīng)典必然有超出僅僅使之流行的素質(zhì)。

綜觀關(guān)于電影的大眾評(píng)價(jià)，我們能發(fā)現(xiàn)諸多簡(jiǎn)潔、表層的評(píng)論，帶著感性色彩，釋放粗野的霸氣。比如“真他媽過癮”“NND真好”“牛著逼”“那句臺(tái)詞太猛了”等一些缺乏分析而純粹是表達(dá)感受的評(píng)價(jià)。更多的則是大眾對(duì)影片的內(nèi)容、畫面，對(duì)導(dǎo)演、演員做出平凡易懂的評(píng)價(jià)。子曰：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子?！盵11](2479)如果說精英式的評(píng)判是對(duì)文本進(jìn)行了思想和文句的雕琢，那么，大眾化的評(píng)判則帶著“質(zhì)”的樸野直接生成了判斷。從表面上看，大眾評(píng)價(jià)是一種數(shù)量化的無(wú)深度運(yùn)作，事實(shí)上，大眾評(píng)價(jià)是在袒露著最原始的喜好。大眾的檢驗(yàn)不帶有學(xué)術(shù)派別之間的斗爭(zhēng)，不介入意識(shí)形態(tài)的偏好，它更多依附于文本自身感動(dòng)人心的力量。“世俗經(jīng)典的形成涉及一個(gè)深刻的真理：它既不是由批評(píng)家也不是由學(xué)術(shù)界，更不是由政治家來進(jìn)行的。作家、藝術(shù)家和作曲家們自己決定了經(jīng)典，因?yàn)樗麄儼炎畛錾那拜吅妥钪匾暮髞碚呗?lián)系了起來?！盵8](433)“偉大的風(fēng)格就足以證實(shí)作品的經(jīng)典性，因?yàn)樗鼈兙哂懈腥玖Γ@種感染力正是對(duì)經(jīng)典形成的實(shí)際檢驗(yàn)。”[8](433)知識(shí)精英往往是文化機(jī)構(gòu)或權(quán)力機(jī)構(gòu)的組成成員，他們有意無(wú)意地設(shè)置術(shù)語(yǔ)的壁壘，樹立文化的權(quán)威，他們對(duì)經(jīng)典的建構(gòu)正是從美學(xué)到政治的多種因素合力作用的協(xié)商性結(jié)果。大眾評(píng)價(jià)則是一種草根式的規(guī)模效應(yīng)，它們更多的是基于文本的非功利判斷。電影屬于大眾文化，電影的消費(fèi)是大眾化消費(fèi)，因此，時(shí)下對(duì)于電影的美學(xué)和文化的裁決，是大眾的裁決。

大眾評(píng)判更多的是基于文本本身的力量，由文本來決定影片的經(jīng)典地位的強(qiáng)度就加大了，由評(píng)判者來決定經(jīng)典地位的力度就有所衰弱。群選經(jīng)典化的介入，事實(shí)上督促電影生產(chǎn)者從文本出發(fā)進(jìn)行生產(chǎn)，而不是過多地去討好政治權(quán)力的因素。這樣，在另一個(gè)層面上就形成了一個(gè)問題，電影的生產(chǎn)考慮到大眾的喜好和評(píng)價(jià)，就將逐漸疏離學(xué)術(shù)權(quán)力、政治權(quán)力的書寫，是生成諸多商業(yè)化的因素來討好觀眾?；蛟S，這不過是從一個(gè)囹圄走向另一個(gè)囹圄。群選經(jīng)典作品的意義并不在于讓人們體會(huì)自己的孤獨(dú)，而是將自己的孤獨(dú)與它者的孤獨(dú)聯(lián)系起來，構(gòu)成一種群體化的感受和認(rèn)同。大眾并不是深沉地去面對(duì)偉大作品，而是化解日常生活中瑣碎的煩惱和無(wú)聊的空閑。批判式的經(jīng)典建構(gòu)基于知識(shí)分子對(duì)作品的深層感知，知識(shí)分子個(gè)體將文本對(duì)象與自我的學(xué)術(shù)生命結(jié)合起來，經(jīng)過一段孤寂而嚴(yán)肅的閱讀體驗(yàn)得出評(píng)判。不同知識(shí)分子之間的評(píng)判經(jīng)過爭(zhēng)論和制衡，加上政治因素、社會(huì)因素等外力的作用，歷經(jīng)時(shí)間檢驗(yàn)和歷史沉淀，使得經(jīng)典作品破繭而出。群選經(jīng)典化的介入，使得大眾的觀影經(jīng)驗(yàn)成為經(jīng)典譜系的參照因素，大眾狂歡和大眾認(rèn)知對(duì)經(jīng)典建構(gòu)起到了干預(yù)作用，一種無(wú)關(guān)政治、無(wú)關(guān)學(xué)術(shù)的生命沖動(dòng)得以彰顯。因此，電影經(jīng)典的建構(gòu)應(yīng)該是知識(shí)分子和大眾群體共同決定的結(jié)果。

三、電影經(jīng)典：文化資本的選擇與分配

電影經(jīng)典的建構(gòu)是在電影場(chǎng)域內(nèi)對(duì)文化資本進(jìn)行選擇和分配的結(jié)果。一方面某些影片的經(jīng)典地位在教材中得以確立，另一方面，隨著大眾參與到文化消費(fèi)中，群選經(jīng)典化呈現(xiàn)為一種新的趨勢(shì)，經(jīng)典的建構(gòu)越來越考慮到大眾的喜好。

當(dāng)代電影產(chǎn)業(yè)中的經(jīng)典評(píng)判來自于票房、受眾評(píng)價(jià)、教材等多種途徑，而根本上來自于體制化的裁決，主要以教材加以確定。某些影片進(jìn)入教材，它們就獲得了與過去受到認(rèn)可的作品相匹配的價(jià)值。某一部教材對(duì)影片的遴選與其他教材的選擇相配合，形成有意義的組合段，教材的連貫性選擇與配合構(gòu)筑起影片在體制內(nèi)的地位。美國(guó)學(xué)者杰洛瑞所著《文化資本——論文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)》一書從社會(huì)體制和語(yǔ)境中考察經(jīng)典形成的問題，認(rèn)為經(jīng)典問題的關(guān)鍵在于學(xué)校課程設(shè)置中文化資本的分配。學(xué)?？刂屏松鐣?huì)應(yīng)當(dāng)如何讀寫，學(xué)校也是一個(gè)創(chuàng)造階級(jí)差異的場(chǎng)所，學(xué)校復(fù)制了社會(huì)的秩序，帶上了各種不平等的烙印。學(xué)校通過課程教育、撰寫教材、頒發(fā)文憑等方式成為一個(gè)真正有權(quán)力分配文化資本的地方。經(jīng)典的形成也反映了階級(jí)的利益，經(jīng)典成功地為某些特殊的社會(huì)利益代言。杰洛瑞運(yùn)用布爾迪厄“文化資本”這個(gè)為人熟知的概念，對(duì)教學(xué)大綱中經(jīng)典的重構(gòu)問題進(jìn)行了分析。他把經(jīng)典的建構(gòu)當(dāng)作文化資本的形成與分配問題，從社會(huì)體制和語(yǔ)境來考察經(jīng)典的形式，其研究思路完全不同于美國(guó)新批評(píng)家布魯姆立足于文本的思路。杰洛瑞從體制和歷史的規(guī)律來看，認(rèn)為經(jīng)典的意義不在于文本之內(nèi)，而在于文本之外。

事實(shí)上，電影文本作為文化資本的承載客體，是文化價(jià)值的儲(chǔ)藏地，文本之外的評(píng)獎(jiǎng)、評(píng)分都圍繞它進(jìn)行。對(duì)經(jīng)典文本的遴選，既是對(duì)內(nèi)在于文本的審美價(jià)值的遴選，也是對(duì)外在于文本的政治價(jià)值的遴選。教材在選擇與排除作品的過程中卻越來越考慮到影片在大眾中產(chǎn)生的效應(yīng)。我國(guó)當(dāng)代影片《英雄》《十面埋伏》《甲方乙方》《大腕》《手機(jī)》《天下無(wú)賊》《云水謠》《集結(jié)號(hào)》《無(wú)間道》《功夫》等等，在觀眾中影響廣泛，同時(shí)也得到了教材的分析。因此，當(dāng)下電影產(chǎn)業(yè)中經(jīng)典的建構(gòu)，不僅是知識(shí)精英通過教材等體制化方式加以確定，而且應(yīng)參照大眾通過新媒介對(duì)影片的選擇和評(píng)價(jià)。在大眾對(duì)影片的接受產(chǎn)生群體性的轟動(dòng)反應(yīng)之時(shí)，一方面知識(shí)精英們有意無(wú)意地對(duì)照或接納大眾的能動(dòng)反應(yīng)，從而將之納入體制化的經(jīng)典建構(gòu)中來；另一方面大眾也形成自身的話語(yǔ)方式和判斷方式，從而流傳一些“民間版本”的經(jīng)典譜系，比如網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)的“經(jīng)典影片100部”，它們?cè)谡搲?、微博、微信、QQ上得到鏈接與轉(zhuǎn)載。之于電影經(jīng)典，文化資本選擇和分配的主體既來自于強(qiáng)勢(shì)的知識(shí)精英，也來自于廣泛的大眾群體，因此，關(guān)于經(jīng)典的文化斗爭(zhēng)是多方面的，一是來自知識(shí)分子內(nèi)部的嚴(yán)肅正義的較量，二是來自大眾內(nèi)部嘰嘰喳喳的爭(zhēng)吵與辯論，三是來自于知識(shí)分子與大眾之間的爭(zhēng)鋒。電影經(jīng)典的建構(gòu)作為一個(gè)文化事件，產(chǎn)生各種彼此交鋒的勢(shì)力。

布爾迪厄認(rèn)為文化具有任意性。為何特定的文化形式被激發(fā)，沒有理論上的原因，而是一種文化任意性。為什么某種口音或?qū)徝琅袛鄬儆谏蠈与A級(jí)，而另一種口音或?qū)徝琅袛鄬儆诠と穗A級(jí)；為何某些文化被認(rèn)定為高級(jí)文化，另外一些則被指認(rèn)為通俗文化。文化內(nèi)容與實(shí)踐在歷史上是任意的，某些內(nèi)容被選定，沒有理論上的原因可以加以說明，是特定的社會(huì)結(jié)構(gòu)決定的。在布爾迪厄看來，受社會(huì)排斥的藝術(shù)家在塵世中遭遇不幸，可能在彼世受到選擇。塵世中的商業(yè)成功可能在彼世遭遇譴責(zé)。經(jīng)濟(jì)上的失敗可能與另一種成功的形式結(jié)合在一起。這種選擇不具有必然的理由，是由社會(huì)結(jié)構(gòu)所造就的。

布爾迪厄關(guān)于文化任意性的觀點(diǎn)旨在說服人們放棄對(duì)藝術(shù)家的卡里斯瑪型崇拜。不要充滿理想主義地將藝術(shù)家簡(jiǎn)單地看成是創(chuàng)作者，他亦處于特定的場(chǎng)域之中，一定的社會(huì)關(guān)系造就了藝術(shù)家的身份和地位。布爾迪厄通過挖掘社會(huì)場(chǎng)域?qū)σ粋€(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作以及經(jīng)典文本誕生的作用。認(rèn)為哪些文本和藝術(shù)家被遴選，是一種文化任意性。同時(shí)我們要指出，在考慮社會(huì)結(jié)構(gòu)的同時(shí)，不得不考慮到藝術(shù)家或文本的自身水平，考慮到他們特定的審美價(jià)值。固然，同等水平的兩個(gè)文本，基于不同的社會(huì)狀況，文本A可能被極大地認(rèn)可，乃至建構(gòu)為經(jīng)典，文本B可能淹沒于塵世。A與B的不同境況由社會(huì)結(jié)構(gòu)決定。但是，如果文本A本身的藝術(shù)水準(zhǔn)太過低下，它便無(wú)法進(jìn)入經(jīng)典選擇的范圍。所以，經(jīng)典的選擇并非不具備必然的理由，而是必然有一定的理由，它是文本水平和社會(huì)結(jié)構(gòu)相互妥協(xié)的產(chǎn)物。

文化等級(jí)的區(qū)分特別是經(jīng)典的建構(gòu)，確實(shí)具有偶然的因素，也就是布爾迪厄所謂的“文化任意性”。同時(shí)，我們也強(qiáng)調(diào)另一種底線，即成為經(jīng)典的影片必然達(dá)到了良好的制作水平和藝術(shù)水平。既然經(jīng)典的建構(gòu)不是僵死或封閉的過程，而是一個(gè)開放且?guī)в幸欢ㄈ我庑缘倪^程，文化資本的選擇和分配不是平均的，那么，建構(gòu)主體比如知識(shí)精英和大眾就凸顯了其能動(dòng)作用?！爸R(shí)分子受到教育的整體邏輯的培養(yǎng)，這種培養(yǎng)的目的就是讓他們?nèi)ヌ幹媚切臍v史中作為文化繼承來的作品，換言之，去處置一筆他們需要凝視、尊敬、歌頌的財(cái)富，同時(shí)，這一事實(shí)也賦予了知識(shí)分子某種威望。總之，作為累積而成的財(cái)富，注定要被展出，注定要產(chǎn)生出象征性的紅利，或者產(chǎn)生出僅僅是自戀性的滿足感，這筆財(cái)富顯然不同于你為了產(chǎn)生某種結(jié)果而投資在研究中的生產(chǎn)性資本。”[12](36)知識(shí)分子必須面對(duì)以往的知識(shí)經(jīng)典，占有、閱讀和思考它，這成為知識(shí)分子的勞動(dòng)，同時(shí)這種勞動(dòng)也成為他的財(cái)富，使他們獲得威望。知識(shí)和成就要被展出，產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)效應(yīng)以及精神上的滿足感。在這種習(xí)慣的作用下，知識(shí)精英以他們的知識(shí)威望和文化財(cái)富去審視當(dāng)代電影產(chǎn)業(yè)。他們?cè)噲D樹立一些供后人凝視和敬仰的影片，于是，在當(dāng)下的影片集群中尋找能與繼承下來的文化經(jīng)典相匹配的作品，并對(duì)這些影片進(jìn)行解讀和定位。另外，大眾則依據(jù)自己的喜好，通過消費(fèi)(產(chǎn)生票房)和評(píng)價(jià)(產(chǎn)生評(píng)分)產(chǎn)生鏈接式的效應(yīng)，傳達(dá)對(duì)影片的看法。相比之下，大眾與電影保持一種粗野的關(guān)系，他們根據(jù)自己的感官愉悅和情感滿足進(jìn)行判斷。大眾的網(wǎng)絡(luò)評(píng)分和評(píng)價(jià)，對(duì)影片的觀看次數(shù)和下載次數(shù)已經(jīng)呈現(xiàn)出重要的參考意義。群選經(jīng)典化就是電影經(jīng)典建構(gòu)的一個(gè)新特征。

四、結(jié)語(yǔ)

電影產(chǎn)業(yè)為通俗文化產(chǎn)品提供了更龐大的生存空間。我們不該再以父輩的嚴(yán)肅傳統(tǒng)來對(duì)抗新興的文化形式，而是要建立一種既不孤傲也不卑微的文化立場(chǎng)。電影經(jīng)典的建構(gòu)，受到文化資本的支配，既有影片本體因素的考慮，諸如場(chǎng)面調(diào)度、拍攝手法、敘事力度和思想深度等方面，又有外力的調(diào)配，諸如輿論造勢(shì)、得分評(píng)獎(jiǎng)、教材認(rèn)可等方面。電影經(jīng)典不同于在漫長(zhǎng)的文化傳統(tǒng)中所沉淀下來的文學(xué)經(jīng)典，不同于我們?cè)谒臅褰?jīng)中所體會(huì)到的精深廣博，也不同于我們?cè)谔圃?shī)宋詞中所體驗(yàn)的吟詠涵蓄。受大眾追捧的影片未必能夠深刻地展示人類精神的張力，未必刻意地錘煉一種不朽性，它們甚至可能排除智力的斗爭(zhēng)，而只在感官層面上達(dá)到極致而已，比如在畫面和音效上得到一種極致的美感或震撼感。從文學(xué)經(jīng)典(閱讀的形式)到電影經(jīng)典(視聽的形式)，經(jīng)典的建構(gòu)有所轉(zhuǎn)折。藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)消費(fèi)的規(guī)?；?，使得經(jīng)典不再局限于過去的精英化作品，群選經(jīng)典化促使了世俗經(jīng)典的出現(xiàn)。世俗經(jīng)典不是由批評(píng)家、學(xué)術(shù)家和政治家來決定，它是由生產(chǎn)者和接受者自己決定。

電影經(jīng)典的建構(gòu)處在一個(gè)不朽的旅途之中：新的經(jīng)典不斷加入進(jìn)來，而舊有的經(jīng)典會(huì)淡化、退出，經(jīng)典在不同的歷史環(huán)境下依據(jù)不同的判斷和見解會(huì)發(fā)生變化?！拔幕疁?zhǔn)不能精確地進(jìn)行定義，首先因?yàn)樗偸遣粩噙M(jìn)展，而每一種對(duì)作品新的理解總會(huì)改變之前對(duì)它的理解，通過吸收包含在作品中不斷增長(zhǎng)的信息量，重復(fù)的理解成為約束作品‘原初性’的一種途徑?！盵13](72)文化水準(zhǔn)不能精確地被定義，對(duì)影片水準(zhǔn)的考量也難以有一個(gè)精密的計(jì)算方式，這始終是一種情感判斷和審美判斷，不同接受者都有權(quán)利表達(dá)不同的感受。然而，不是所有的感受都能獲得一種合法性的地位，或者能夠?yàn)橛捌_立經(jīng)典地位而真正效勞。感受成為評(píng)判，直至成為權(quán)威話語(yǔ)，需要?dú)v經(jīng)一個(gè)艱難的過程，這正是文化資本分配的結(jié)果。文化資本的分配是一個(gè)革命過程，包括知識(shí)話語(yǔ)和大眾話語(yǔ)的博弈，包括影片生產(chǎn)者和價(jià)值評(píng)判者在各自領(lǐng)域?qū)Φ匚坏臓?zhēng)奪等等。比如《瘋狂的石頭》《失戀33天》《人在囧途》等小成本電影在票房上取得成功，在大眾中呼聲頗高，吸引了不少研究者對(duì)之加以剖析，確立了影片及其生產(chǎn)者在當(dāng)代電影場(chǎng)域中新的地位。這種小成本電影類型所代表的文化資本對(duì)某些社會(huì)團(tuán)體來說意味著向上流動(dòng)的可能性，同時(shí)它也表示其他個(gè)人或團(tuán)體所擁有的文化資本的貶值。影片地位的構(gòu)建，始終是一個(gè)爭(zhēng)斗的動(dòng)態(tài)過程。類似地，電影經(jīng)典也會(huì)在不同的社會(huì)階段和社會(huì)環(huán)境中不斷得以重構(gòu)。

因此，資本運(yùn)作下電影經(jīng)典的建構(gòu)是一種文化資本分配的結(jié)果，這既是知識(shí)精英的勞動(dòng)，又是大眾群體的選擇。當(dāng)代中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中必將產(chǎn)生經(jīng)典作品，未來我們會(huì)看到中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)中的一個(gè)經(jīng)典譜系，這些作品一則具有很好的文本價(jià)值，二則契合社會(huì)價(jià)值的導(dǎo)向。至于哪些作品能被稱為經(jīng)典，這本身并沒有固定的答案，它們將是文本必然性與文化任意性相結(jié)合的產(chǎn)物。文本必然性在于影片本身要有較好的質(zhì)量；文化任意性在于社會(huì)外在條件對(duì)它的選擇，比如獲得電影大獎(jiǎng)、取得極高票房、贏得極好口碑、引起極大爭(zhēng)議等，最重要的在于影片符合社會(huì)主流價(jià)值觀的某種需求。經(jīng)典的建構(gòu)是動(dòng)態(tài)的過程，不同的社會(huì)結(jié)構(gòu)遴選產(chǎn)生合適的經(jīng)典作品。這個(gè)經(jīng)典譜系會(huì)在相對(duì)穩(wěn)定的狀態(tài)中根據(jù)不同需求產(chǎn)生略微的變動(dòng)。

[1] 儀禮·禮記[C]// 十三經(jīng)注疏. 上海: 上海古籍出版社, 1997.

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[12] 布爾迪厄. 文化資本與社會(huì)煉金術(shù)——布爾迪厄訪談錄[M].包亞明譯, 上海: 上海人民出版社, 1997.

[13] Pierre Bourdieu, Alain Darbel, Dominique Schnapper. The love of art: european art museums and their public [M]. Translated by Caroline Beattie, Nick Merriman, Stanford. California: Stanford University Press, 1990.

The construction of classic movies in the Chinese film industry

ZHOU Caishu
(School of Humanities and Laws, Hangzhou Dianzi University, Hangzhou 310018, China)

People’s expectation horizon to canons is that they must be authoritative and canonical with inspiring and far-reaching power in human development. And in the process of Chinese film industrialization, a new trend arises that masses take part in the construction of classic movies, which reveals both the audience’s active reinforcement and a new problem the construction must face. Under capital operation, the construction of classic movies not only goes under the guidance and judgment of the academic elite, but also refers to the views of the mass, who, not a group without cultural accumulation, tend to provide some unvarnished judgments of their movie experiences. The construction of classic movies is the result of choice and distribution of cultural capital, and the classic movies are the products of textual inevitability and cultural occasionality.

film industry; canon; the trend of mass selecting canon; the mass; text

J9

A

1672-3104(2015)03?0229?06

[編輯: 胡興華]

2015?02?10；

2015?04?02

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目“提高我國(guó)文化軟實(shí)力的中國(guó)道路研究”(14AZD040)；國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金一般項(xiàng)目“數(shù)字化語(yǔ)境中新世紀(jì)以來的文藝審美實(shí)踐研究”(13BZW027)；杭州電子科技大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)研究基金資助項(xiàng)目“新信息技術(shù)環(huán)境下電影產(chǎn)業(yè)的文化資本研究”(KYF125615009)

周才庶(1985?)，女，浙江溫州人，杭州電子科技大學(xué)人文與法學(xué)院講師，復(fù)旦大學(xué)中文系博士后，主要研究方向：文藝學(xué)，文化產(chǎn)業(yè)