傳統(tǒng)器物的創(chuàng)新表現(xiàn)
——談水彩畫(huà)《印記》系列作品創(chuàng)作

□吳秋發(fā)

一、《印記》系列作品創(chuàng)作緣由

藝術(shù)來(lái)源于生活，在藝術(shù)創(chuàng)作中，繪畫(huà)靈感的來(lái)源與生活息息相關(guān)。當(dāng)今社會(huì)的發(fā)展，使我們已經(jīng)遠(yuǎn)離了需要通過(guò)繪畫(huà)來(lái)記錄信息的時(shí)代，因此，藝術(shù)家創(chuàng)作的作品更多時(shí)候成了傳遞思想觀念和感情的一種媒介。在藝術(shù)家的創(chuàng)作中，藝術(shù)作品是他們創(chuàng)作的結(jié)晶，優(yōu)秀的藝術(shù)家不只是單純地在作品上展現(xiàn)自己的技法，還會(huì)在作品中凝結(jié)自己的繪畫(huà)思想。

筆者借水彩這一繪畫(huà)語(yǔ)言記錄關(guān)于青銅器的印象，并將該青銅器系列創(chuàng)作命名為“印記”。

二、創(chuàng)作過(guò)程

（一）《印記》系列作品的創(chuàng)作立意與構(gòu)思

青銅器造型一般古樸渾厚，加之年代久遠(yuǎn)，由于氧化，很多青銅器表面布滿銅銹。青銅器本身的造型及色彩給觀者一種神秘感，銅銹的出現(xiàn)則更是為青銅器增加了滄桑感。筆者在青銅器博物院觀看青銅器之后，通過(guò)在網(wǎng)上搜索與文獻(xiàn)查詢發(fā)現(xiàn)，青銅器在商周時(shí)期被稱為“彝器”，也就是被當(dāng)作“禮器”。商周貴族統(tǒng)治集團(tuán)用它們來(lái)祭祀、享受和征戰(zhàn)，體現(xiàn)了統(tǒng)治階級(jí)的特權(quán)，使之構(gòu)成了宗廟活動(dòng)中巫史和史官文化的主旋律。在這些文獻(xiàn)資料的影響下，筆者對(duì)青銅器的認(rèn)識(shí)有了進(jìn)一步地加深，于是展開(kāi)了一系列關(guān)于青銅器創(chuàng)作的調(diào)查與研究，為創(chuàng)作青銅器水彩畫(huà)奠定了基礎(chǔ)，也堅(jiān)定了創(chuàng)作青銅器水彩畫(huà)的想法，在對(duì)青銅器有了基礎(chǔ)的理論學(xué)習(xí)后，筆者開(kāi)始進(jìn)行關(guān)于青銅器的小稿練習(xí)，在練習(xí)中經(jīng)過(guò)一步步的推敲，最終形成完整的小稿。

創(chuàng)作是一個(gè)循序漸進(jìn)的過(guò)程，在創(chuàng)作過(guò)程中，我們需要收集與整理很多素材并創(chuàng)作小稿，而素材是創(chuàng)作中的第一步。在青銅器水彩畫(huà)的一系列作品中，創(chuàng)作的主體物是青銅器，而畫(huà)面中空曠的背景與底座，則是為了凸顯青銅器的輪廓而留出來(lái)的空間。畫(huà)面中的背景、底座都是反復(fù)出現(xiàn)的情境，并且每張畫(huà)的構(gòu)圖和立意都是相似的。在統(tǒng)一的背景下，作品的區(qū)別在于青銅器的造型、色彩、空間分布、紋樣結(jié)構(gòu)上。在創(chuàng)作構(gòu)思中，有三個(gè)新穎之處可以呈現(xiàn)。第一處是在背景和紋樣的處理上，在這兩個(gè)位置，筆者主要使用的是綜合材料去塑造紋樣的立體感及背景布的紋理，畫(huà)面中的背景和紋樣符合畫(huà)面形式的需要，且畫(huà)面暗含著畫(huà)者的思想理念。第二處是對(duì)水彩畫(huà)繪畫(huà)方式的改進(jìn)。在本次創(chuàng)作中，筆者結(jié)合了丙烯與綜合材料，局部的大色塊選用了更為鮮明的丙烯與樹(shù)脂畫(huà)底料。第三處是構(gòu)圖的改變。在前期的水彩繪畫(huà)練習(xí)中，大部分的水彩練習(xí)使用的是散點(diǎn)式構(gòu)圖，而這一次的創(chuàng)作構(gòu)圖采用的是居中構(gòu)圖，使畫(huà)面主體物更加突出。

（二）《印記》系列作品的構(gòu)圖方式

在繪畫(huà)創(chuàng)作中構(gòu)圖是重中之重，也就是考慮畫(huà)面中的主體物位置及整個(gè)畫(huà)面所要表現(xiàn)的輪廓，使之成為一個(gè)完整的畫(huà)面，能夠體現(xiàn)所想表達(dá)的內(nèi)容和想要抒發(fā)的情感。在《印記》的繪畫(huà)創(chuàng)作中，筆者認(rèn)為采用傳統(tǒng)的構(gòu)圖方式很難引起觀者的注意，因此在創(chuàng)作小稿時(shí)，在構(gòu)圖方面大膽地將傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)造型與抽象的畫(huà)面色彩分割進(jìn)行融合處理。在色彩上，畫(huà)面的背景與主體物的用色中，筆者選用同色系進(jìn)行創(chuàng)作，并且在背景顏色選取中增加一些青銅器本身的色彩，使畫(huà)面背景與青銅器相融合。在構(gòu)成要素上畫(huà)面的主體是青銅器，并且前景和背景的綜合材料并不一致，在前景的處理上，主要用的是樹(shù)脂畫(huà)底料作為肌理，使用排筆進(jìn)行鋪色，再選用水彩顏料進(jìn)行創(chuàng)作。在背景的處理上，筆者將細(xì)沙與丙烯混合，使畫(huà)面中背景布的質(zhì)感清晰明了。畫(huà)面中的背景與青銅器的展示臺(tái)相呼應(yīng)，使空間感明晰，畫(huà)面平衡和諧。在空間布局上，畫(huà)面的中心位置大膽地選擇完整的青銅器進(jìn)行表現(xiàn)，而在畫(huà)面的轉(zhuǎn)折處，則加入一些動(dòng)物形象的裝飾融入青銅中。整個(gè)畫(huà)面雖然是由青銅器和動(dòng)物裝飾組合而成，但是并沒(méi)有突兀，反而和諧共生，并且畫(huà)面背景中所留出的空白區(qū)域更加凸顯了主體物。

在《印記》系列作品的創(chuàng)作中，除了考慮器物本身的外在輪廓，筆者還借用了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)形式屏風(fēng)進(jìn)行畫(huà)面分割。在第一張小稿中，筆者將畫(huà)面的構(gòu)圖表現(xiàn)為屏風(fēng)的形式，將完整的青銅器形狀安排在畫(huà)面的中間位置，醒目且有對(duì)稱作用，而在畫(huà)面中屏風(fēng)的折疊處，則是選擇了青銅器本身的一個(gè)部位，形似動(dòng)物的外輪廓，將之表現(xiàn)在畫(huà)面中，打破完整的構(gòu)圖，使構(gòu)圖具有形式感。在第二張小稿和第三張小稿中(如圖1），筆者則選擇了單個(gè)青銅器進(jìn)行構(gòu)圖。在單個(gè)青銅器的構(gòu)圖中，怎樣將畫(huà)面的空白區(qū)域和主體物結(jié)合起來(lái)是一個(gè)較為棘手的問(wèn)題。對(duì)于單個(gè)青銅器的創(chuàng)作，不僅僅是在考驗(yàn)創(chuàng)作者的繪畫(huà)能力，同時(shí)也在考查創(chuàng)作者對(duì)素材的取舍能力。在單個(gè)青銅器的小稿創(chuàng)作中，筆者將青銅器放在正中間的位置，在畫(huà)面中的留白區(qū)域適當(dāng)加入一些青銅器的顏色，而在底座上則將青銅器的影子與青銅器的背景融合，使畫(huà)面更和諧。并且在青銅器的選擇上，筆者將青銅器的紋樣、外輪廓造型、色彩分布位置進(jìn)行了篩選與取舍，將完整的青銅器與背景相融合，使整個(gè)畫(huà)面色彩高度一致。最終，單個(gè)青銅器作為畫(huà)面中心，隱隱顯露出斑駁與晦暗不掩光輝的歷史，而畫(huà)面中的紋樣則將這一歷史印跡在整個(gè)創(chuàng)作中表現(xiàn)得淋漓盡致，凸顯了青銅器的光輝歷史。

圖1

（三）《印記》系列作品的肌理運(yùn)用

畫(huà)面的表面結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)出的肌理美感是作品形式美的重要組成部分。肌理是繪畫(huà)創(chuàng)作中的一種表現(xiàn)技法，具有獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值，它既是自然肌理的升華，又是自然狀態(tài)下最原始的繪畫(huà)創(chuàng)作。畫(huà)面中的肌理包括筆觸的運(yùn)用、色層的處理以及繪畫(huà)材料的選擇，是通過(guò)多種繪畫(huà)技法相結(jié)合而呈現(xiàn)出的整體效果。

在創(chuàng)作過(guò)程中，筆者在背景區(qū)域使用了刮刀將綜合材料平鋪于背景最下方的位置，通過(guò)扇形筆和刮刀相結(jié)合，將樹(shù)脂畫(huà)底料凌亂地鋪在空白區(qū)域，使“波浪式”的肌理效果明顯。在青銅器紋樣的表現(xiàn)上，筆者主要是通過(guò)白色丙烯與細(xì)沙進(jìn)行層次堆積，形成“浮雕”的感覺(jué)，再通過(guò)水彩顏料的暈染，使紋樣更清晰。在整個(gè)畫(huà)面中，肌理的表現(xiàn)不僅僅使整個(gè)畫(huà)面富有層次感，更在另一個(gè)方面凸顯畫(huà)面的結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作者的內(nèi)心感受。整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中雖然肌理的表現(xiàn)會(huì)比較少，但是將肌理表現(xiàn)在畫(huà)面中，不僅豐富了畫(huà)面，使主體物呈現(xiàn)出趣味性，還使畫(huà)面整體變得更加和諧有序，增強(qiáng)了畫(huà)面的層次感。

三、創(chuàng)作感悟

（一）觀察的重要性

筆者在青銅器博物院所看到的青銅器，在商周時(shí)期被貴族分為日用器、樂(lè)器、兵器和車馬飾具等。在收集的青銅器資料中，有一則資料令人印象深刻：“在1989 年江西省新干縣大洋洲鄉(xiāng)進(jìn)行的考古發(fā)掘，出土了400 多件青銅器，是繼殷墟和三星堆之后又一重大發(fā)現(xiàn)，并突出地表現(xiàn)了長(zhǎng)江流域文明的土著傳統(tǒng)。”這一發(fā)現(xiàn)震驚了世界，極大地豐富了我們對(duì)中國(guó)文明多元化特征的認(rèn)識(shí)，意義重大。

德國(guó)古典哲學(xué)家康德認(rèn)為，美是一個(gè)所表現(xiàn)的對(duì)象的目的性的表現(xiàn)形式。在他看來(lái)，觀察自然時(shí)，需要先去實(shí)地考察自然而不是被動(dòng)地去欣賞，這種想法同時(shí)包含著理性和感性。因此，在本次創(chuàng)作之前，筆者通過(guò)查詢相關(guān)資料，并在青銅器博物院進(jìn)行實(shí)地觀看，加深了對(duì)青銅器的認(rèn)識(shí)。筆者創(chuàng)作《印記》這一系列作品最大的收獲就是將之前腦海中模糊不清的概念與不明確的理論知識(shí)進(jìn)行了鞏固，并在繪畫(huà)中真正做到了理論與實(shí)踐相結(jié)合。通過(guò)這一次的創(chuàng)作，筆者開(kāi)始更多地關(guān)注生活中的題材，深切地感受繪畫(huà)的魅力，體會(huì)底蘊(yùn)深厚的繪畫(huà)思想。

（二）思考的重要性

在創(chuàng)作青銅器水彩畫(huà)之前，筆者借鑒學(xué)習(xí)了邵昱皓老師的《十二生肖》的表現(xiàn)形式。在邵老師的《十二生肖》中，每個(gè)主體物的造型都不是完整的，并且只表現(xiàn)了頭部結(jié)構(gòu)，而身體的組成部分則是通過(guò)虛幻的創(chuàng)作進(jìn)行的。因此，筆者通過(guò)借鑒學(xué)習(xí)之后，將青銅器的造型表現(xiàn)得清晰可見(jiàn)，但是在紋樣的處理上則進(jìn)行了一定的改變，和青銅器本身的紋樣有所差別。

在作品創(chuàng)作表現(xiàn)形式上，畫(huà)面中主要用的是平面加立體的表現(xiàn)形式進(jìn)行創(chuàng)作的。在平面的表現(xiàn)形式上，筆者將青銅器的造型運(yùn)用平面的形式表現(xiàn)在畫(huà)面中，并且背景和青銅器的展示臺(tái)也是運(yùn)用平面化處理。而在立體表現(xiàn)形式上，筆者主要是將其體現(xiàn)在青銅器的紋樣上，讓青銅器紋樣通過(guò)立體的形式表現(xiàn)出來(lái)，使畫(huà)面層次感更豐富，并且為青銅器的造型增加韻律感。在畫(huà)面中，平面的造型和立體的紋樣相互結(jié)合，畫(huà)面和諧而富有變化。在不斷的學(xué)習(xí)中，筆者改變了自身的創(chuàng)作思路及創(chuàng)作想法，開(kāi)拓了創(chuàng)作思維，使畫(huà)面構(gòu)成在平面與立體的表現(xiàn)形式中更加具有形式感。

（三）實(shí)踐的重要性

通過(guò)觀察與研究可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家在正式的繪制圖畫(huà)之前都有一個(gè)或詳細(xì)或簡(jiǎn)略的鉛筆草圖。因此，筆者在草圖階段參考了一些藝術(shù)家的繪畫(huà)方式，在創(chuàng)作草圖時(shí)會(huì)考慮畫(huà)面的完整性，在構(gòu)圖、色彩，畫(huà)面主體物的比例、位置分布等關(guān)系上會(huì)進(jìn)行反復(fù)的調(diào)整與修改，直到滿意為止。小稿不僅僅起到參考的價(jià)值，在創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作者還可以通過(guò)小稿與素材進(jìn)行對(duì)比，從而將畫(huà)面效果做到最好。這樣的草圖可以在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)為筆者減少一定的失誤，并且還能便于一些大面積的修改與調(diào)整，減少時(shí)間的浪費(fèi)，從而使整個(gè)畫(huà)面高度統(tǒng)一。

在小稿的創(chuàng)作中，筆者在材料的選擇上將水彩顏料與綜合材料相結(jié)合。在創(chuàng)作過(guò)程中，筆者將水彩顏色主要運(yùn)用在主體物及主體物的展示臺(tái)上，而選用繪畫(huà)用的細(xì)沙和丙烯顏料相混合，再加入丙烯調(diào)和液，運(yùn)用在紋樣及畫(huà)面背景上，在主體物的銅銹部分將高錳酸鉀運(yùn)用其中，使畫(huà)面更具韻味。在小稿創(chuàng)作的過(guò)程中，筆者借鑒了畫(huà)家馮衛(wèi)軍的作品《疊·G 時(shí)代》。在該作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)，畫(huà)面并不是完整的呈現(xiàn)，并且畫(huà)面中的鐵銹質(zhì)感表現(xiàn)得恰到好處。關(guān)于畫(huà)面中出現(xiàn)的零件則是畫(huà)家對(duì)時(shí)代的思考與認(rèn)識(shí)，這與筆者創(chuàng)作青銅器系列題材是一樣的，對(duì)它的創(chuàng)作就是對(duì)青銅器創(chuàng)作時(shí)代的回憶及思考，更準(zhǔn)確地說(shuō)，是筆者對(duì)青銅器的認(rèn)識(shí)與思考。

（四）題材與創(chuàng)新思路的重要性

在畫(huà)友群中，大家在交流時(shí)總會(huì)聽(tīng)到有人說(shuō)：這個(gè)題材是不是別人畫(huà)過(guò)呀？你這個(gè)構(gòu)圖是不是哪個(gè)畫(huà)家的呀？其言下之意是希望能夠看到前無(wú)古人的構(gòu)圖與題材的出現(xiàn)，而不是千篇一律都是這些題材。但如果我們將繪畫(huà)的歷史向前追溯，可以發(fā)現(xiàn)，在繪畫(huà)歷史上很少存在沒(méi)有被人開(kāi)發(fā)過(guò)的繪畫(huà)題材。在今天這個(gè)互聯(lián)網(wǎng)發(fā)達(dá)的時(shí)代，信息傳播的速度超乎想象，有可能這一秒鐘你剛打開(kāi)這個(gè)圖片，下一秒鐘已經(jīng)有人開(kāi)始臨摹它了。通過(guò)創(chuàng)作《印記》系列作品，筆者開(kāi)始研究古今中外藝術(shù)大家的作品，發(fā)現(xiàn)他們的創(chuàng)作題材是隨著時(shí)代的發(fā)展而變化的，并且與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境的發(fā)展及社會(huì)變革等因素相關(guān)。作為創(chuàng)作者要想避免與別人的創(chuàng)作雷同，一定要有自己的理念，將自我理念帶入作品。作為創(chuàng)作者，在追求創(chuàng)新的同時(shí)，不要為了“創(chuàng)新”而“創(chuàng)新”，這會(huì)使創(chuàng)作本末倒置。創(chuàng)作者需要明白技術(shù)是為創(chuàng)作內(nèi)容而服務(wù)的，所以繪畫(huà)創(chuàng)作最好的方式就是將想法表現(xiàn)在畫(huà)面中。

人的記憶是會(huì)隨著時(shí)間而消失的，但是當(dāng)我們將記憶中的事物表現(xiàn)在畫(huà)面中后，就會(huì)將記憶留存。傳統(tǒng)器物隨著時(shí)間的流逝在人們的記憶中漸漸變得模糊，并形成了符號(hào)化的印記。筆者對(duì)青銅器的記憶僅限于在學(xué)習(xí)期間藝術(shù)考察時(shí)所觀看到的直觀印象，后期的記憶則是通過(guò)繪畫(huà)表現(xiàn)將記憶保留下來(lái)，形成獨(dú)特的記憶，并通過(guò)水彩顏料和綜合材料將對(duì)青銅器的記憶表現(xiàn)在畫(huà)面中。筆者利用直線的線條、平面化的空間分割，重新解構(gòu)了繪畫(huà)的空間，利用綜合材料塑造肌理，增強(qiáng)視覺(jué)上的感官效果?，F(xiàn)代的繪畫(huà)材料和手法已應(yīng)用在傳統(tǒng)的器物造型中，當(dāng)我們用新的藝術(shù)手法將其再現(xiàn)出來(lái)時(shí)，不僅為我們留下了永恒的記憶，還讓它在創(chuàng)作中展現(xiàn)出新的活力與生機(jī)。