戲曲史相關(guān)概念在“十七年”時(shí)期的確立及其學(xué)科史意義

黃靜楓

中國古代戲曲學(xué)術(shù)話語中存在大量名詞、術(shù)語和稱謂，但其流動(dòng)性較大，在使用時(shí)往往因人而異。換句話說，在學(xué)術(shù)共同體尚未形成的古代，經(jīng)過抽象思維提煉、概括而產(chǎn)生的概念并未出現(xiàn)，甚至連囊括各時(shí)期戲曲“品種”的“戲曲”概念也是缺失的。概念是學(xué)科建設(shè)的基石。尤其在學(xué)科誕生之初，當(dāng)務(wù)之急是引入或創(chuàng)建“概念”。雖然民國戲曲史學(xué)人已經(jīng)具備了“下定義”的概念思維，并出現(xiàn)了諸如“真戲劇”“劇場”之類的概念，但共識(shí)性不高。究其原因，是參照西方而初步擬定的概念未必完全適用于中國戲曲，完整、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母拍铙w系有待進(jìn)一步建設(shè)。隨著中國進(jìn)入“十七年”時(shí)期，戲曲史學(xué)科繼續(xù)發(fā)展。一方面，學(xué)術(shù)共同體初步形成；另一方面，研究視野不斷拓展，研究觀念逐漸更新，思維方式開始轉(zhuǎn)變，從而導(dǎo)致大范圍內(nèi)“是什么”的論爭不斷出現(xiàn)。上述變化直接推動(dòng)了概念體系的完善。這主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：舊概念的商榷、舊稱謂的定義和新概念的提出。

由于概念思維強(qiáng)調(diào)對(duì)本質(zhì)屬性的提取，因此，概念包含事物最重要的構(gòu)成信息，它們是從大量個(gè)別實(shí)際存在中抽取出的共性。通過對(duì)概念“譜系”的梳理，可以大致掌握戲曲史學(xué)科研究范疇的變化。比如從什么角度對(duì)“戲曲”進(jìn)行抽象概括、得出哪些核心構(gòu)成質(zhì)素，是戲曲史學(xué)人有關(guān)戲曲本體認(rèn)知最直接的材料，而戲曲本體認(rèn)知變化又關(guān)乎戲曲史學(xué)科對(duì)象的調(diào)整。因此，本文試圖分析戲曲史相關(guān)概念在“十七年”時(shí)期的確立過程，總結(jié)它們各自的內(nèi)涵和外延，從中把握戲曲觀念的重要變遷，并揭示此期概念確立的學(xué)科史意義。

一、舊概念的商榷

當(dāng)王國維著手創(chuàng)辦戲曲史學(xué)科時(shí)，他必須首先回答“什么是戲曲”這一問題。只有確立了“戲曲”概念，才能據(jù)此搜羅歷史言說的對(duì)象。王氏正是在完成“戲曲”概念界定后，認(rèn)定“前戲曲”藝術(shù)樣式，進(jìn)而呈現(xiàn)戲曲生成過程的；也正是在認(rèn)定“真戲劇”后，他進(jìn)一步將“北劇”“南戲”作為宋元戲曲歷史講述的兩個(gè)基本板塊。在《宋元戲曲史》中，他提出了一組嚴(yán)格區(qū)分的概念：“古劇”“真戲劇”“戲曲”：

宋金以前雜劇院本，今無一存，又自其目觀之，其結(jié)構(gòu)與后世戲劇迥異，故謂之古劇。古劇者，非盡純正之劇，而兼有競技游戲在其中。①王國維：《宋元戲曲史》，商務(wù)印書館1915年版，第84頁。

然后代之戲劇，必合言語、動(dòng)作、歌唱以演一故事，而后戲劇之意義始全。故真戲劇必與戲曲相表里。②王國維：《宋元戲曲史》，第45頁。

概言之，王氏的“古劇”指的是宋金及其之前的雜劇院本，③實(shí)際上，宋金以前僅有滑稽戲、歌舞戲之類，雜劇院本出于宋金，“宋金以前雜劇院本”在此處是一種含混的用法，泛指“真戲劇”出現(xiàn)之前的各種前戲劇樣式。它們不是純正的戲劇。王氏的“戲曲”實(shí)際是指為演劇而作的“劇本”。④值得注意的是，王氏的“戲曲”實(shí)際是構(gòu)成中國成熟戲劇的必備條件，即“曲本”。隨著《宋元戲曲史》的經(jīng)典化，“戲曲”一詞流傳開來，其指稱內(nèi)涵也被擴(kuò)大，被習(xí)慣指真人角色扮演，并以唱念做打舞方式講述故事的中國戲劇。而以代言體之“曲”為內(nèi)容，熔唱、做、念、舞為一爐的綜合舞臺(tái)樣式才是真正的戲劇，即王氏所謂的“真戲劇”“后代之戲劇”。換言之，王氏所說的“‘真正之戲劇’，猶如我們現(xiàn)在通常所說的‘中國戲曲’；而他所說的‘真正之戲曲’，則猶如我們現(xiàn)在通常所說的‘戲曲劇本’”。⑤葉長海：《中國戲劇學(xué)史稿》，上海文藝出版社1986年版，第494頁。王氏確立它們以指稱戲曲在形成與發(fā)展過程中不同時(shí)期的形態(tài)，實(shí)現(xiàn)了歷史線索的語言描述。概念形成的前提當(dāng)然是王氏本人對(duì)戲曲源流的宏觀認(rèn)知，而概念本身又有助于歷史闡述的清晰化。或許可以說，正是概念思維的運(yùn)用，才使得王氏的歷史撰著得以順利開展。

王氏認(rèn)為“真戲劇”必須包含“戲曲”，而不含“曲”的“古劇”并非純正的戲劇。這一觀點(diǎn)在1949年以后受到了任半塘（又名任二北，原名任中敏）的質(zhì)疑。他在《戲曲、戲弄與戲象》（原載《戲劇論叢》1957年第1輯）一文中指出，“設(shè)若沒有歌曲，而有了化裝、科白、表情等等，卻仍可以演故事，仍可以成為戲劇”，“專用‘與戲曲相表里’來限制真戲劇，便把自古迄今所有的話劇，一下子完全否定了”，“戲劇的活躍力量與取材范圍，似乎已萎縮多了，這個(gè)主張如何要得呢”。⑥任中敏：《唐藝研究》，鳳凰出版社2013年版，第53、54、61頁。鑒于王氏“真戲劇”概念“把戲劇局限在戲曲上，把劇本局限在詞章里”，⑦任中敏：《唐藝研究》，第54頁。將漢唐古劇在“戲象”“戲弄”中的表現(xiàn)一概排除在外，任氏在文中呼吁的“真戲劇”“真正戲曲”等概念的含義需要重新考慮加以統(tǒng)一，并且強(qiáng)調(diào)舊概念界定本身對(duì)重新規(guī)劃戲劇史研究具有重要的指導(dǎo)意義：

為我國戲劇史重行規(guī)劃出一個(gè)新的、更踏實(shí)的輪廓來，總要讓有無劇本流傳的，有無劇目流傳的，科白為主的，歌舞為主的，早期混在角抵、百戲、雜技之中的，后來混在散樂、普通俳優(yōu)、普通歌舞，甚至混在隊(duì)舞或舞隊(duì)之中的戲劇與具有戲劇質(zhì)素的伎藝，不分上古、中古、近古所有，都能在一律平等的機(jī)會(huì)中，得著恰當(dāng)?shù)陌才?，顯得是則是，非則非，不偏不倚，真正地解決了我國戲劇史的問題?！@是本文的意愿。⑧任中敏：《唐藝研究》，第68頁。

事實(shí)上，王、任二氏的爭論源于對(duì)“戲劇”概念的不同定義。王氏的“真戲劇”實(shí)際和我們現(xiàn)在所使用的“戲曲”概念相同，而任氏的“真戲劇”實(shí)際和我們現(xiàn)在所使用的“戲劇”概念相同。不同的定義導(dǎo)致各自選定的對(duì)象難免扦格，比如任氏對(duì)王氏將《踏搖娘》之類歌舞戲排除在“戲劇”之外深感不忿。任氏的發(fā)難甫出，即引發(fā)了一系列的商榷：

文眾《也談戲曲、戲弄與戲象——與任二北先生商榷》（《戲劇論叢》1957年第2輯）一文指出，王氏并未忽略“真戲劇”之外的諸多“古劇”，只不過并不將它們算作“真戲劇”。文氏指出王氏的概念體系中實(shí)際存在著一個(gè)廣義的“戲劇”概念和一個(gè)“真戲劇”概念，即王氏的“戲劇”包括一切漢唐百戲、參軍戲等戲劇樣式，而有了“曲”的戲劇才是“真戲劇”。文氏認(rèn)為用“真戲劇”的概念將戲曲從廣義“戲劇”概念中抽離出來是有必要的，就在于“從戲劇史的角度來看，戲劇形成的過程，和其它藝術(shù)歷史的發(fā)展規(guī)律是相同的，它們都有一個(gè)孕育、萌芽、生長、成熟的過程”，“從這個(gè)意義上講，則必須以能代表中國戲劇之最高成就者，為‘真戲劇’”。①《戲劇論叢》（1957年第2輯），中國戲劇出版社1957年版，第138、140頁。

黃芝岡《什么是戲曲？什么是中國戲曲史？》（《戲劇論叢》1957年第2輯）一文仍然堅(jiān)持使用“戲曲”一詞。黃氏認(rèn)為當(dāng)下對(duì)“戲曲”一詞的使用已經(jīng)很普遍，使用者基本也都認(rèn)識(shí)到它是由故事、曲、科白、舞蹈等構(gòu)成的綜合藝術(shù)，如此就不必再“把戲曲這個(gè)名稱關(guān)閉在明以來少數(shù)人和王國維的一家店里”。如果使用“戲劇”一詞，會(huì)將“話劇”“戲曲”等摟在一起，現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)“曲”，“戲曲”這個(gè)名稱“無論從實(shí)質(zhì)上或是從含義上看問題，并沒有很多不妥”。②《戲劇論叢》（1957年第2輯），第144、145頁。黃氏主張歷史書寫，應(yīng)梳理成熟形態(tài)——戲曲的流變，而不贊成任氏將包含戲劇質(zhì)素的各種伎藝納入歷史講述范疇的做法。他認(rèn)為：

但這些戲曲成分，它們本身卻不能全是戲曲。如果全都說成戲曲，將音樂、舞蹈、歌唱、雜伎……等戲曲成分全都說成戲曲，那末，中國戲曲史便將是萬王之王，它將會(huì)把音樂、舞蹈、歌唱、雜伎……等史的領(lǐng)域都?xì)w并到自己的版圖里了。但流弊還不止此，如果它真想要包羅萬有，將所有一切都說成是“真戲曲”或“純正的戲曲”，那末，像這樣一部中國戲曲史就真會(huì)寫成像姜太公的坐騎，那一匹四不像的怪物，它本身也不成為中國戲曲史了。③《戲劇論叢》（1957年第2輯），第162頁。

任氏強(qiáng)調(diào)在“戲劇觀”下開展戲劇史書寫，而黃氏則拒絕在廣義“戲劇”概念下講述歷史，主張?jiān)凇皯蚯^”下書寫戲曲史。二位的沖突在于立足不同的本體認(rèn)知設(shè)定歷史對(duì)象。

編輯特意將文、黃二位的商榷文章安排在同一輯，不僅如此，還在這一輯刊載了任氏對(duì)二位的回應(yīng)文章。任氏在《幾點(diǎn)簡單說明·一、答文眾先生》中表示：現(xiàn)在“戲曲”一詞并無不妥，他所不滿的，是王國維用“古劇”概念將一些真正的戲劇排除在外。他認(rèn)為自己的質(zhì)疑實(shí)際是在糾正王國維“真戲劇必與戲曲相表里”的錯(cuò)誤表述，“是十分珍惜古話劇不可磨滅的戲劇價(jià)值”。④《戲劇論叢》（1957年第2輯），第163頁。任氏在《幾點(diǎn)簡單說明·二、答黃芝岡先生》中再次申明，他不贊成的僅是“用‘劇曲’來代替‘戲劇’，用‘曲’來代替‘戲’或‘劇’，并無反對(duì)‘戲曲’二字之意”。任氏發(fā)現(xiàn)自己的糾偏論述似乎引起了誤會(huì)，于是他一再強(qiáng)調(diào)并不否定“戲曲”一詞的當(dāng)下用法。他所“反對(duì)的僅僅就是這十個(gè)字（筆者按：此十字即‘真戲劇必與戲曲相表里’）”。⑤《戲劇論叢》（1957年第2輯），第165頁。1958年6月，任氏在《唐戲弄》中依舊堅(jiān)持他的戲劇觀，強(qiáng)調(diào)應(yīng)進(jìn)行更全面和客觀的中國戲劇史的回溯：“夫科白戲或話劇，不得謂之非戲?。徊挥锰浊?，不等于無戲曲；劇本不傳，不等于無劇本；無劇本，不等于無戲劇?！雹奕伟胩粒骸短茟蚺?，作家出版社1958年版，第57頁。

在這場論爭中，參與者當(dāng)然也包括40年前的王國維，實(shí)際都有一個(gè)“戲劇”“戲曲”“真戲劇”的認(rèn)識(shí)，定義的差異使得這些概念在他們那里指稱不盡相同。這是論辯發(fā)生的根本所在。反對(duì)王國維的任半塘糾結(jié)于“真”字，認(rèn)為王氏提出一個(gè)“真”字，則自然將戲曲出現(xiàn)之前的種種戲劇樣式置于“假戲劇”的陣營中。而在任氏看來，它們并非不能算作戲劇，“戲劇”概念本身不能只包括戲曲，認(rèn)為“真戲劇必與戲曲相表里”的提法偏頗。事實(shí)上，王氏本人在使用“戲劇”時(shí)，他有自己的設(shè)定，即“戲劇”在《宋元戲曲史》的概念體系中實(shí)際與我們現(xiàn)在慣用的“戲曲”概念基本一致，而“戲曲”則是指由曲文構(gòu)成的劇本。

文氏支持“戲劇”應(yīng)該包括更豐富的藝術(shù)樣式，也強(qiáng)調(diào)“真戲劇”可以用以指稱成熟的中國戲劇形式，以此揭示中國戲劇逐步融會(huì)而成的基本事實(shí)。在文氏的論述中，“真戲劇”實(shí)際已經(jīng)被置換為“成熟戲劇”。黃氏將“真戲劇”直接改成“真戲曲”，是將“成熟戲劇”與“戲曲”對(duì)應(yīng)起來，即指出中國戲劇成熟的同時(shí)也是中國戲曲的開端。隨后，歐陽予倩在《怎樣才是戲劇》（原載《戲劇論叢》1957年第4輯）一文中指出：“中國戲劇產(chǎn)生的年代是比較晚的，到宋朝的雜劇和南戲，戲劇才有比較完整的形式?！雹贇W陽予倩：《歐陽予倩全集（第4卷）》，上海文藝出版社1990年版，第223頁。雖然歐陽氏并未使用“戲曲”一詞，但從他給出的“戲劇”構(gòu)成的六大必備條件看，他所指的“戲劇”實(shí)際也是“成熟戲劇”，相當(dāng)于當(dāng)下慣用的“戲曲”概念。李嘯倉、余從、趙斐三人合作的《談關(guān)于中國戲曲史研究的幾個(gè)問題》一文認(rèn)為：南戲是中國戲劇的成熟樣式，是戲曲形成的標(biāo)志，宋代歌舞、雜劇，乃至《東海黃公》等，“只能是‘猿人’”。②李嘯倉、余從、趙斐：《談關(guān)于中國戲曲史研究的幾個(gè)問題》，《戲曲研究》1958年第2期。任氏眼中的唐代參軍戲等真正的戲劇樣式，在李氏等人眼中只是戲曲形成的“前奏”，經(jīng)由它們才能形成戲曲。這與黃氏的認(rèn)知庶幾相同。

在20世紀(jì)50年代的這場辯論中，當(dāng)任、文、黃等學(xué)人在交代各自關(guān)于“戲曲”“戲劇”的認(rèn)知時(shí)，一個(gè)更合理、更全面的“戲曲”“戲劇”的概念開始穩(wěn)定下來。至60年代，戲曲作為成熟的中國戲劇的認(rèn)識(shí)基本達(dá)成一致?！皯蚯薄皯騽　钡母拍罨径ㄐ?。王季思在《我國戲曲的起源與發(fā)展》（原載《學(xué)術(shù)研究》1962年4月號(hào)）一文中使用“戲曲”作為成熟的中國傳統(tǒng)戲劇的稱呼，給出了“戲曲”概念的明確定義：“戲曲是綜合性的藝術(shù)，它通過舞臺(tái)人物的科介、賓白、歌曲、舞蹈來表現(xiàn)一個(gè)完整的故事，同時(shí)有音樂伴奏。”③王季思：《王季思全集（第1卷古典戲曲論文集上）》，河北教育出版社2005年版，第425頁。在梳理戲曲歷史時(shí)，他強(qiáng)調(diào)“從秦漢以后發(fā)展起來的各種構(gòu)成戲曲藝術(shù)的因素，到中唐以后，很快就在許多民間專業(yè)藝人的手里融合起來，出現(xiàn)了完整的戲曲形式”。④王季思：《王季思全集（第1卷古典戲曲論文集上）》，第428—429頁。隨后，張庚發(fā)表了《試論戲曲的起源和形成》，文中也強(qiáng)調(diào)戲曲并非一蹴而就，有一個(gè)孕育與成熟的過程：“中國戲曲的起源是很早的，在原始時(shí)代的歌舞中已經(jīng)萌芽了，但它發(fā)育成長的過程卻很長，是經(jīng)過漢唐直到宋金即12世紀(jì)的末期才完全形成?！雹輳埜骸对囌搼蚯钠鹪春托纬伞?，《新建設(shè)》1963年第1期。王、張二氏關(guān)于戲曲形成的認(rèn)識(shí)，正表明他們在“戲劇”這一更大的范疇內(nèi)搜尋出中國成熟的戲劇形式加以凸顯，并將發(fā)展史的書寫對(duì)象鎖定在戲曲形成以后的各種形態(tài)上。

20世紀(jì)80年代后，“‘戲曲’已經(jīng)成為中國傳統(tǒng)戲劇文化的通稱。從時(shí)間上看，包括南戲、雜劇、傳奇直至花部等所有古代及近現(xiàn)代傳統(tǒng)戲??；從空間上看，則涵蓋昆劇、京劇以及所有地方戲總計(jì)三百多個(gè)劇種”。⑥葉長海：《戲曲考》，載《曲學(xué)與戲劇學(xué)》，學(xué)林出版社1999年版，第41頁。張庚《中國戲曲》一文亦持此觀點(diǎn)，該文系《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷首序言。概言之，從王國維相對(duì)簡省的“戲曲”概念到多維度總結(jié)的“戲曲”詞條，“戲曲”擁有了它的“公認(rèn)身份”。而“戲曲”范疇的確定，必須歸功于“十七年”時(shí)期對(duì)“戲曲”與“戲劇”概念關(guān)系的討論?！皯蚯备拍钏干娴幕绢I(lǐng)域已經(jīng)達(dá)成共識(shí)，但這不意味著概念建設(shè)已經(jīng)完美。事實(shí)上，所確立的“戲曲”概念，在表述時(shí)還只停留在基本要素提取與聯(lián)綴描述的層面，而各要素之間的構(gòu)成關(guān)系仍需進(jìn)一步交代。

二、舊稱謂的定義

“十七年”時(shí)期戲曲史學(xué)人對(duì)部分古代戲曲名詞、術(shù)語和稱謂進(jìn)行了定義，使之成為主謂關(guān)系明確的概念。⑦需要指出的是，“十七年”時(shí)期并未對(duì)所有古代戲曲詞匯展開定義工作。比如傳統(tǒng)曲論中大量度曲、作曲、曲韻與曲譜的術(shù)語，以及戲曲評(píng)點(diǎn)中的批評(píng)術(shù)語等在此期并未進(jìn)行解釋?！翱啤薄敖椤薄俺觥薄岸▓霭住钡任谋久~、“南北曲”“摘遍”“排遍”“入破”等音樂名詞、“孤老”“卜兒”“細(xì)酸”等腳色術(shù)語以及“院本”“雜劇”“戲文”“傳奇”等戲曲形式稱謂，在相關(guān)文著中皆獲得了清晰的界定。

中國古代戲曲文獻(xiàn)中的這三類詞匯，其自身含義在歷代使用時(shí)會(huì)發(fā)生變動(dòng)。但相比于戲曲形式稱謂，名詞、術(shù)語的語意相對(duì)穩(wěn)定。一方面，部分名詞內(nèi)涵構(gòu)成簡單，在反復(fù)使用過程中不易發(fā)生變動(dòng)；另一方面，大量術(shù)語實(shí)際具有較強(qiáng)的個(gè)體性和時(shí)代性，在被提出后即相對(duì)穩(wěn)固，具有“一時(shí)一地一人”的特征。比如，部分曲論家的某些批評(píng)術(shù)語具有較強(qiáng)的個(gè)人色彩，此后便不再被繼續(xù)沿用。很多術(shù)語也只出現(xiàn)在某一部論著中。至于腳色類名詞專指性強(qiáng)，隨著戲曲形式的變遷會(huì)被新名詞替代而廢止不用。對(duì)于容量狹小、詞意相對(duì)穩(wěn)定的名詞、術(shù)語，定義工作相對(duì)簡單，研究者只需要根據(jù)上下文即可完成把握。而對(duì)于具體使用時(shí)表現(xiàn)出流動(dòng)性的戲曲形式稱謂，必須在核心概念的基礎(chǔ)上創(chuàng)建概念群，才能如實(shí)反映戲曲形態(tài)變遷，假如僅對(duì)單一的稱謂進(jìn)行描述難免失之籠統(tǒng)。事實(shí)上，通過文獻(xiàn)鉤稽、仔細(xì)排比以建立各戲曲形式概念群的操作，也是一項(xiàng)廓清戲曲基本歷史脈絡(luò)的工作。因此，對(duì)古代戲曲批評(píng)中的戲曲形式稱謂進(jìn)行定義，形成相對(duì)認(rèn)可的概念，是“十七年”時(shí)期的工作重點(diǎn)。此時(shí)期戲曲史學(xué)人完成了部分舊稱謂如“院本”“雜劇”“南戲”“傳奇”等的內(nèi)涵界定，使得它們不再是隨意的稱呼，而成為專有的學(xué)術(shù)名詞。

“院本”一詞，朱權(quán)《太和正音譜》對(duì)其進(jìn)行過簡單的描述，即“院本者，行院之本也”。①朱權(quán)著、姚品文點(diǎn)校箋評(píng)：《太和正音譜箋評(píng)》，中華書局2010年版，第90頁。王國維《宋元戲曲史》又對(duì)朱氏之說略做解釋：“行院者，大抵金元人謂倡伎所居，其所演唱之本，即謂之院本云爾?！雹谕鯂S：《宋元戲曲史》，第77頁。此后，吳梅《中國戲曲概論》、盧前《中國戲劇概論》等史著皆援引王說。青木正兒《中國近世戲曲史》稱：“‘行院’為倡伎之所居……而‘院本’則因技藝演奏地點(diǎn)得名。”③青木正兒：《中國近世戲曲史》，王古魯譯，蔡毅校訂，中華書局2010年版，第21頁。實(shí)際亦是對(duì)王氏之說的因襲。概言之，民國時(shí)期對(duì)“院本”的解釋失之寬泛，其形態(tài)淵源、基本屬性、體制特征以及戲曲史價(jià)值并未獲得統(tǒng)一連貫的描述，因此，這些雷同的解釋還不能算作嚴(yán)格的概念界定。而且，王國維諸家也未對(duì)古代“院本”稱謂的變化進(jìn)行總結(jié)，他們的解釋只是針對(duì)“金院本”。民國戲曲史家雖然認(rèn)識(shí)到古代戲曲學(xué)中某些稱謂在不同時(shí)期含義發(fā)生變化，但并未基于混稱建立更豐富的概念系統(tǒng)。質(zhì)言之，以“院本”為核心、建構(gòu)“院本”概念群的操作尚未出現(xiàn)。進(jìn)入“十七年”時(shí)期，隨著“院本”研究的深入，其概念建設(shè)也在向前推進(jìn)。李嘯倉《宋元伎藝雜考》指出，金元院本實(shí)質(zhì)與宋雜劇同，但它的正段分類更加龐雜。④李嘯倉：《宋元伎藝雜考》，上雜出版社1953年版，第27頁。胡忌《宋金雜劇考》對(duì)“院本”這一稱謂進(jìn)行了系統(tǒng)考察，并對(duì)“金元院本”“明院本”的概念分別進(jìn)行了界定。胡氏指出：金、元院本“即是承繼唐、宋滑稽戲和歌舞戲的原有傳統(tǒng)”，“其實(shí)質(zhì)即是宋代的雜劇”。⑤胡忌：《宋金雜劇考》，古典文學(xué)出版社1957年版，第8頁。他還通過與元雜劇比較，揭示出金院本體制構(gòu)成的主要特點(diǎn)——“以耍鬧為主，注重發(fā)科調(diào)笑；可偶加小曲一、二支；皆為短劇”，⑥胡忌：《宋金雜劇考》，第70頁。并將其作為概念的一部分。胡氏同時(shí)也對(duì)元以后“院本”稱謂所指的變化進(jìn)行了梳理。他指出：元代以后“院本”一詞可以指稱的對(duì)象，“不論是北曲雜劇，南戲，明傳奇，其他小戲以至于傀儡戲皆是”。⑦胡忌：《宋金雜劇考》，第20頁。而接續(xù)“金元院本”的“明院本”，其演出可大體分成“開呵”“布置”“收住”三段。⑧胡忌：《宋金雜劇考》，第103頁。不僅如此，“金院本”的戲曲史價(jià)值——“是向元雜劇過渡的形式”⑨中華書局辭海編輯所修訂：《辭海（試行本）》，第11分冊（藝術(shù)），中華書局辭海編輯所1961年版，第3頁。⑩譚正璧：《話本與古劇》，古典文學(xué)出版社1956年版，第168頁。也開始進(jìn)入其定義中，成為一種共識(shí)。胡氏對(duì)上述概念的清晰定義，表明此時(shí)期學(xué)人已經(jīng)認(rèn)識(shí)到概念本身的歷史性。他從同一稱謂的變化中尋找背后“體”的變遷，通過概念群的建設(shè)對(duì)古人的戲曲觀念進(jìn)行更細(xì)致的呈現(xiàn)。

進(jìn)入“十七年”時(shí)期，譚正璧《話本與古劇》指出，宋代的“雜劇”一詞實(shí)際乃是“‘雜戲’‘雜技’的意思”，是歌舞戲和滑稽戲等諸多“游藝與戲劇”的統(tǒng)稱，“與后來元人所謂‘雜劇’完全不同”。⑩胡忌《宋金雜劇考》對(duì)宋代典籍中出現(xiàn)的“雜劇”一詞進(jìn)行鉤稽，指出宋“雜劇”一詞至少包含以下六種形式：滑稽戲、歌舞戲、傀儡戲、小雜劇、啞雜劇、南戲。胡氏又進(jìn)一步向下梳理，指出元明兩代“雜劇”一詞的指稱始終在發(fā)生變化?；诜Q謂變遷的把握，胡氏細(xì)化“雜劇”體系，明確提出“宋雜劇”“北曲雜劇”“明雜劇”等不同概念。他指出：“宋時(shí)真人所扮演的含有戲劇性的演出都可稱為雜劇。而滑稽戲與歌舞戲卻是宋雜劇的兩大系統(tǒng)?！盵11]胡忌：《宋金雜劇考》，第4頁?！氨鼻s劇”則是“使用北曲套數(shù)，由‘正末’，或‘正旦’司唱”。①胡忌：《宋金雜劇考》，第18頁。而“明代雜劇”系“司唱角色不固定，為相對(duì)傳奇之短劇。大部分的劇本排場演出皆與傳奇無異”。②胡忌：《宋金雜劇考》，第18頁。胡氏在“雜劇”舊稱謂的基礎(chǔ)上建立了一個(gè)概念群，并且從文本體制和舞臺(tái)搬演兩方面指出各概念之間的顯著性差異和聯(lián)系，進(jìn)而得出相對(duì)完整的定義。

此后，“雜劇”概念群各“子概念”獲得了更全面和精煉的表達(dá)?！掇o海（試行本）》綜合此前眾說形成了一個(gè)更整飭的“宋雜劇”定義：

【宋雜劇】宋代滑稽戲、歌舞戲以及各種雜戲的統(tǒng)稱。是唐代參軍戲和其他樂舞雜耍的進(jìn)一步發(fā)展。種類繁復(fù)，形式短小活潑，一般只有五個(gè)腳色（末泥、引戲、副末、副凈、裝孤），后期有所增加；而以擔(dān)任滑稽表演的副凈和副末為主。演出分“艷段”“正雜劇”“雜扮”三部分。北宋時(shí)以汴京（今河南開封）為中心，盛行于北方；入金后稱為“院本”，同諸宮調(diào)等結(jié)合發(fā)展為元雜劇。南宋時(shí)傳到臨安（今浙江杭州）一帶，也很流行；后來同唱賺等結(jié)合發(fā)展為宋元南戲。③中華書局辭海編輯所修訂：《辭海（試行本）》，第11分冊（藝術(shù)），第3頁。

至于“北曲雜劇”，在普及型戲曲史著中也形成了穩(wěn)定的認(rèn)識(shí)。它們紛紛指出：“元雜劇”作為元代盛行的北曲雜劇，即是“元曲”（筆者按：實(shí)際“元曲”分為劇曲和散曲，由于劇曲成就更高，因此，元曲常被用作元雜劇的同義詞），是在前代歌舞劇、滑稽劇和講唱文藝基礎(chǔ)上形成的“真正、純粹的戲劇”。④顧肇倉：《元代雜劇》，作家出版社1962年版，第1頁。它是“在流行于北方的‘宋金’雜劇的基礎(chǔ)上，采用了‘諸宮調(diào)’的音樂形式（曲牌、聯(lián)套），并廣泛吸收了宋詞、大曲、民謠等逐步形成的”。⑤祝肇年：《中國戲曲》，作家出版社1962年版，第25頁?！霸帽鼻莩膽蚯问健背蔀椤霸s劇”概念的核心質(zhì)素，“在金院本和諸宮調(diào)的基礎(chǔ)上廣泛吸收了多種詞曲和技藝發(fā)展而成”⑥中華書局辭海編輯所修訂：《辭海（試行本）》，第11分冊（藝術(shù)），第4頁。的形成過程也被清楚地概括出來。同時(shí)，在民國時(shí)期就已經(jīng)總結(jié)出的諸如“一本四折”“一折由同一宮調(diào)若干曲牌組成一套”的體制特點(diǎn)也被附加到定義中，形成了一個(gè)相對(duì)完整的概念。

在日本法律體系中，有一種聽證會(huì)制度稱為“公聽會(huì)”，是通過程序的運(yùn)作保障和實(shí)現(xiàn)公眾參與立法的目標(biāo)的。所謂“公聽會(huì)”，是指國家或者公共團(tuán)體的機(jī)關(guān)在行使其權(quán)限、決定某事項(xiàng)的過程中，為了作為參考，而召開聽取一般公民、利害關(guān)系人或者專家學(xué)者(所謂“學(xué)識(shí)經(jīng)驗(yàn)者”)的意見的會(huì)議制度，包括中央聽證會(huì)以及地方聽證會(huì)兩種實(shí)施方式。日本的國會(huì)立法聽證會(huì)在民間受到好評(píng)，被認(rèn)為是增加立法過程透明度、加強(qiáng)公眾參與度，發(fā)揚(yáng)民主的重要形式之一。公眾參與過程中不僅能直接向立法者反映民意，而且也可以向公眾傳播法律內(nèi)容。［14］

此外，《辭海（試行本）》從本質(zhì)、關(guān)系和體制三個(gè)方面對(duì)“南雜劇”概念進(jìn)行了定義，它實(shí)際囊括了明中葉以后直至清代的“雜劇”，作為“北曲雜劇”的變體，受傳奇影響而在體例上有所突破。⑦中華書局辭海編輯所修訂：《辭海（試行本）》，第11分冊（藝術(shù)），第5頁。

“傳奇”稱謂在古代批評(píng)中曾是一個(gè)極其寬泛的概念，“至明凡四變矣”。⑧王國維：《宋元戲曲史》，第184頁。這一稱謂所指稱的范圍總體在縮小。進(jìn)入民國，學(xué)人在戲曲史撰著時(shí)，對(duì)“傳奇”一詞的使用仍未達(dá)成一致。存在三種情況：第一，不使用“南戲”稱謂，使用“傳奇”稱謂，以“雜劇”“傳奇”對(duì)舉。第二，不使用“傳奇”稱謂，使用“南戲”稱謂，以“南戲”“北劇”對(duì)舉。第三，同時(shí)使用“南戲”與“傳奇”的稱謂。上述現(xiàn)象出現(xiàn)的根本原因是“南戲”與“傳奇”概念尚未獲得準(zhǔn)確的界定。

黃文旸《曲?？偰俊穼⒃髑迦鷳蚯谋痉譃閭髌?、雜劇兩大類。類目設(shè)置為“元人雜劇”“元人傳奇”“明人雜劇”“明人傳奇”“國朝雜劇”“國朝傳奇”。黃氏對(duì)舉“傳奇”“雜劇”，以之統(tǒng)攝三代戲曲文本的操作被吳梅、盧前等民國戲曲史家沿用。他們在進(jìn)行歷史撰著時(shí)，每一朝代的戲曲作家作品實(shí)際也是按照上述兩類分而述之的。比如吳梅《中國戲曲概論》在對(duì)明清曲體文學(xué)進(jìn)行分類時(shí)，使用了雜劇、傳奇和散曲的稱謂。之后盧前《中國戲劇概論》分別安排了“元代的雜劇”“元代的傳奇”“明代的雜劇”“明代的傳奇”“清代的雜劇”“清代的傳奇”六章講述三代戲曲史，皆與黃氏目錄如出一轍。盧前《中國戲劇概論》明確指出元明清三代戲曲在體制上僅有“雜劇”與“傳奇”的區(qū)分，宋元南戲也被并入“傳奇”范疇中。他認(rèn)為：“從宋金戲曲，進(jìn)步到元代的雜劇。但雜劇究竟是很短小的。其時(shí)有比較長的體制，那就是傳奇?！雹岜R前：《盧前曲學(xué)論著》，上海書店出版社2013年版，第90頁。

王國維雖然在其《曲錄》中沿用《曲?？偰俊罚帧皞髌妗薄半s劇”而別之，但其《宋元戲曲史》并不熱衷使用“傳奇”這一稱謂，在論述明以后戲曲文本時(shí)，僅有“南戲北劇”的分野，即明清傳奇被王氏劃入南戲范疇中，在他的觀念中，南戲才是明清傳奇最原始和最準(zhǔn)確的稱呼。青木正兒《中國近世戲曲史》在文本劃分上同樣追隨王氏的觀點(diǎn)。他在梳理元中葉以來戲曲大勢時(shí)，以“南戲”“北劇”對(duì)舉，不使用“傳奇”稱呼。他指出至明末清初間“遂出現(xiàn)南戲之黃金時(shí)代，壓倒北劇”。①青木正兒：《中國近世戲曲史》，第123頁。

周貽白《中國戲劇史》②該書完成于民國，直到1953年才由中華書局出版。同樣認(rèn)為明清傳奇為“宋元南戲的延續(xù)”，但也指出二者“不無一點(diǎn)改變”。③周貽白：《中國戲劇史》，中華書局1953年版，第356頁。因此，他在描述戲曲文本變遷時(shí)，元代使用“南戲”“雜劇”稱謂，而明清則使用“傳奇”“雜劇”。

中華人民共和國成立后，周貽白堅(jiān)持他關(guān)于“南戲”和“傳奇”關(guān)系的認(rèn)知，并且通過講學(xué)進(jìn)一步普及了這一認(rèn)知，南戲在明以后謂之“傳奇”的觀點(diǎn)被廣大學(xué)生、研究者以及戲曲編導(dǎo)人員接受。1957年夏周氏承擔(dān)了中國劇協(xié)主辦的“中國戲劇史”講座，前后共講十次。在錄音基礎(chǔ)上整理成《中國戲劇史講座》一書，書中將《琵琶記》與“荊”“劉”“拜”“殺”五本元末南戲作為南戲向傳奇的過渡，并清楚地指出：南戲“是從‘溫州雜劇’發(fā)展而來”；明代傳奇“實(shí)際上是宋元南戲這一體制的繼承，不過在明代稱其為‘傳奇’而已”，雖“逐漸地有了一些新的發(fā)展”，但體制上二者是相同的。他在《中國戲曲發(fā)展史綱要》④該書完成于1961年春，直至1979年10月才由上海古籍出版社出版。中仍然強(qiáng)調(diào)南戲在觀眾方面占據(jù)優(yōu)勢，“由是使傳奇這一稱謂專屬之南戲而與元?jiǎng)〕蔀閷?duì)稱名詞”，⑤周貽白：《中國戲曲發(fā)展史綱要》，上海古籍出版社1979年版，第203頁?！懊鞔膫髌妫瑢?shí)際上就是南戲的改稱”。⑥周貽白：《中國戲曲發(fā)展史綱要》，第239頁。周氏的學(xué)生祝肇年在他編寫的普及型讀物《中國戲曲》中沿用其師的觀點(diǎn)。經(jīng)過周、祝二氏的推廣，“南戲”“傳奇”這兩個(gè)稱謂，作為前后銜接的兩種不同的戲曲樣式達(dá)成共識(shí)，“南戲”“雜劇”“傳奇”成為宋元、明清兩個(gè)階段的代表戲曲樣式，戲曲史的階段劃分也因此被固定?！掇o海（試行本）》正式對(duì)“南戲”“傳奇”做出如下定義：

南戲，又叫“戲文”。宋元時(shí)用南方語音和南曲演唱的戲曲。南宋時(shí)形成于溫州，因此起初也叫“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”。一般認(rèn)為是我國戲曲最早的成熟形式?！跗谧髌方Y(jié)構(gòu)比較松散，也不一定分“出”。后來逐步發(fā)展才日趨完整，至明代進(jìn)一步演變?yōu)椤皞髌妗?。⑦中華書局辭海編輯所修訂：《辭海（試行本）》，第11分冊（藝術(shù)），第4頁。

三、新概念的提出

“十七年”時(shí)期最具學(xué)科史意義的是“新概念”的建設(shè)工作，其中代表成果是“聲腔”“劇種”概念的提出。

“聲腔”一詞最早出現(xiàn)在周德清《中原音韻》“悉如今之搬演南宋戲文唱念聲腔”句中，周氏所謂“聲腔”實(shí)“即‘呼吸’，即語音字讀”。⑧洛地：《詞樂曲唱》，人民音樂出版社1995年版，第30頁。遺憾的是，此后歷代曲話均未見“聲腔”一詞身影。及至民國，戲曲史家曾指出“同一戲文，而各地的歌唱的腔調(diào)不同”，⑨盧前：《中國戲劇概論》第八章“明代的傳奇”；盧前：《盧前曲學(xué)論著》，第125頁。并對(duì)“南戲諸腔之消長”⑩青木正兒：《中國近世戲曲史》，第123頁。進(jìn)行大致梳理，但都未明確提出“聲腔”的概念。換言之，他們使用“弋陽腔”“海鹽腔”“昆腔”等稱謂，但缺少一個(gè)更抽象、更概括的“聲腔”認(rèn)識(shí)。事實(shí)上，“聲腔”一詞被作為概念提出，并用于抽象把握戲曲音樂史的流變，始于“十七年”期間。

進(jìn)入“十七年”時(shí)期，周貽白開始使用“聲腔”一詞。他在《中國戲劇的上下場》一文中首次提出：“中國的戲劇，在聲腔上可以分作三大源流，即昆曲、弋陽腔（一名高腔，又作京腔）、梆子腔?！盵11]周貽白《中國戲劇的上下場》。周貽白：《中國戲曲論叢》，中華書局1952年版，第88頁。不久，他又專門撰寫《中國戲劇聲腔的三大源流》一文，分別梳理弋陽腔、昆山腔、梆子腔的衍變，將文獻(xiàn)中的“諸腔”與當(dāng)下各地方戲曲的淵源關(guān)系揭示出來，并繪制了譜系圖。①參見周貽白《中國戲劇聲腔的三大源流》。周貽白：《中國戲曲論叢》，第28—61頁。周氏通過尋找規(guī)律、建立聲腔系統(tǒng)，對(duì)長期、復(fù)雜的中國戲曲演進(jìn)展開總體把握，在音樂視角下描繪了一條中國戲曲清晰可見的歷史脈絡(luò)。他在文中雖未直接表述“聲腔是什么”，但從其論述中不難發(fā)現(xiàn)，他所謂的“聲腔”具備“伴奏”和“歌唱”兩個(gè)核心要素。事實(shí)上，“聲腔”已經(jīng)被周氏視為戲曲音樂的“代指”。他在評(píng)價(jià)民國時(shí)期戲曲史書寫時(shí)，指出史家僅敘述文本體制變遷、介紹代表作家作品，“而對(duì)于聲腔及舞臺(tái)扮演等，則無所聯(lián)系或聯(lián)系得不夠”。②周貽白：《中國劇曲聲腔史的新頁》，《戲劇研究》1959年第4期。周氏用“聲腔”和“扮演”代指“場上”，其用“聲腔”指代戲曲音樂的意識(shí)相當(dāng)明顯。演唱與伴奏作為“聲腔”的構(gòu)成，正是從器樂和聲樂兩個(gè)維度完成界定的，而戲曲音樂確實(shí)也是由人聲演唱和樂器伴奏兩部分構(gòu)成。周氏的“指代”完全可行，對(duì)確定戲曲音樂史研究范疇極具價(jià)值。正是抽象概念的出現(xiàn)，肇開了“聲腔”視角下的戲曲源流宏觀把握。

周氏而后，“聲腔”已經(jīng)成為常用詞匯。1961年《辭海（試行本）》發(fā)行。其中【聲腔】條介紹正是基于周氏的概念構(gòu)成和體系認(rèn)知。該條目提取出“腔調(diào)和演唱方式”作為“聲腔”的基本質(zhì)素，又將“聲腔”視作劇種存在血緣關(guān)系的根本原因：

【聲腔】戲曲名詞。我國某些歷史悠久的戲曲劇種的腔調(diào)和演唱方式，在發(fā)展過程中往往對(duì)其他劇種產(chǎn)生影響，或同其他地區(qū)語言、民間曲調(diào)結(jié)合而產(chǎn)生新的劇種，因而使得這些劇種在腔調(diào)和演唱方式上具有共同或相似的特點(diǎn)，形成相互間的血緣關(guān)系。一般把具有這種關(guān)系的劇種統(tǒng)稱為一種聲腔系統(tǒng)。如秦腔（陜西梆子）曾對(duì)蒲劇（蒲州梆子）、豫?。ê幽习鹱樱?、晉?。ㄖ新钒鹱樱⒑颖卑鹱?、山東梆子等劇種產(chǎn)生直接或間接影響，因此，這些劇種就被歸入梆子腔的聲腔系統(tǒng)。明清以來影響廣泛的聲腔系統(tǒng)有昆腔、高腔、梆子腔、皮黃等。③中華書局辭海編輯所修訂：《辭海（試行本）》，第11分冊（藝術(shù)），第7—8頁。

至20世紀(jì)80年代，各戲曲、音樂類辭典對(duì)這一概念的定義正脫胎于《辭海（試行本）》的解釋。它們立足戲曲音樂，強(qiáng)調(diào)流動(dòng)性和系統(tǒng)性，即聲腔是散布在不同區(qū)域空間具有相同音樂特征的腔調(diào)，使得戲曲品種“形成相互間的血緣關(guān)系”。④上海藝術(shù)研究所、中國戲劇家協(xié)會(huì)上海分會(huì)編：《中國戲曲曲藝詞典》，上海辭書出版社1981年版，第104頁。而與腔調(diào)密切相關(guān)的，包括“唱法、演唱形式、使用的樂器和伴奏手法等因素”。⑤《中國音樂詞典》【聲腔】條，見中國藝術(shù)研究院音樂研究所：《中國音樂詞典》，人民音樂出版社1985年版，第349頁。

“劇種”一詞已經(jīng)成為批評(píng)與學(xué)術(shù)界的常用詞匯，并且由這一基本概念衍生出一個(gè)概念群，諸如“劇種史”“劇種氣質(zhì)”“劇種傳承”等。這一具有高度概括性的詞匯成為統(tǒng)稱各地方戲曲的合理表述。而它的最早出現(xiàn)并被廣泛使用是在“十七年”時(shí)期的政治、文化界。據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)，“劇種”一詞最早出現(xiàn)在上?！稇蚯鷪?bào)》創(chuàng)刊號(hào)中。⑥劉厚生在其“獻(xiàn)辭”中說：“上海戲曲曲藝界一解放就以無限的歡欣下廠宣傳，以后就一直以國家主人的身份參加勞軍救災(zāi)……在創(chuàng)作活動(dòng)方面，各劇種都競演新戲。”同期伊兵在《大競賽大改革》中亦使用“劇種”一詞。他說：“1949年所有的戲曲改革的成就應(yīng)該歸功于學(xué)習(xí)——地方戲劇研究班、各劇種的學(xué)習(xí)小組、編導(dǎo)座談會(huì)等學(xué)習(xí)組織及其活動(dòng)。”劉厚生：《獻(xiàn)辭》，《戲曲報(bào)》1950年第1期。此后該詞被廣泛使用在政府政令、工作文件、新聞報(bào)道和戲曲批評(píng)中。“古老劇種”“新劇種”“民間小劇種”“各劇種”等詞匯屢見于各類文牘中。當(dāng)然，在進(jìn)行具體“劇種”定名時(shí)也留下了武斷的遺憾。⑦因?yàn)榧庇趯?duì)某一地區(qū)流行的戲曲樣式進(jìn)行定名和登記。相關(guān)部門有時(shí)無視戲曲聲腔的關(guān)系，強(qiáng)行撮合，造成了名實(shí)不符的尷尬。這在當(dāng)時(shí)即引起了戲曲史學(xué)界的商榷。比如溫州和調(diào)被并入金華婺劇，強(qiáng)行冠之以“婺劇”之稱，引起了“和調(diào)”藝人的不滿，他們紛紛要求恢復(fù)原名。董每戡撰寫《為一個(gè)劇種正名》一文予以支持。董氏從歷史淵源和體制構(gòu)成兩方面論證“和調(diào)”是不同于“婺劇”的劇種，并稱之為“和劇”。參見董每戡：《為一個(gè)劇種正名》，《戲劇報(bào)》1957年第6期。

比起“聲腔”，“劇種”一詞不是首先被戲曲史學(xué)人提出。它之所以率先出現(xiàn)在實(shí)用性文字而非學(xué)術(shù)文章中，是與此期“戲改”密切相關(guān)的。在“戲改”過程中，在對(duì)全國林林總總的地方戲曲進(jìn)行表述時(shí)，需要一個(gè)統(tǒng)一的“稱呼”。當(dāng)需要尋找一個(gè)恰當(dāng)?shù)脑~匯，統(tǒng)稱不同地理區(qū)域的各戲曲“品種”，反映當(dāng)下“戲曲”實(shí)際構(gòu)成和存在狀態(tài)時(shí)，“劇種”一詞應(yīng)運(yùn)而生。“五五指示”中稱“中國戲曲種類極豐富，應(yīng)普遍地加以采用，改造與發(fā)展，鼓勵(lì)各種戲曲形式的自由競賽，促成戲曲藝術(shù)的‘百花齊放’”，并且強(qiáng)調(diào)戲改工作“應(yīng)以對(duì)當(dāng)?shù)厝罕娪绊懽畲蟮膭》N為主要改革和發(fā)展對(duì)象”。⑧中央人民政府政務(wù)院：《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，《人民日?qǐng)?bào)》1951年5月7日，第1版。從“種類”“形式”等詞匯的使用，不難發(fā)現(xiàn)，政府話語中的“劇種”的概念核心是“種”。考慮到戲曲藝術(shù)內(nèi)部存在眾多形式差異的類別，當(dāng)下“戲曲”概念實(shí)際由不同“種”集體支撐起來，因此，提出“劇種”一詞，從類群的個(gè)體差異性出發(fā)，運(yùn)用概念思維進(jìn)行整合。此后，《辭海（試行本）》在解釋這一概念時(shí)，即立足“種類”，強(qiáng)調(diào)目前使用最廣泛的“戲曲劇種”概念即是對(duì)不同發(fā)源地、流行區(qū)和藝術(shù)特點(diǎn)的地方戲曲種類的統(tǒng)稱。①中華書局辭海編輯所修訂：《辭海（試行本）》，第11分冊（藝術(shù)），第8頁。20世紀(jì)90年代，相關(guān)詞典中“現(xiàn)今中國戲曲從聲腔等角度區(qū)分‘品種’的一個(gè)概念”②《戲劇通典》【劇種】條，見么書儀等主編：《戲劇通典》，解放軍文藝出版社1999年版，第671頁。“戲曲的種類”等“劇種”一詞的定義，即承緒此解釋而來。

“劇種”一詞因?yàn)檎咝枰霈F(xiàn)，甫一誕生便被戲曲史家認(rèn)可和接納。他們在談及地方戲曲時(shí)，也使用“劇種”一詞。更為關(guān)鍵的是，在他們的手中，“劇種”概念被增添了新的內(nèi)涵。它不再只是各戲曲“品種”的統(tǒng)一稱謂。作為一個(gè)抽象的概念，其更多的本質(zhì)屬性被挖掘出來：雖然各劇種具有不同的地方色彩，但是它們又擁有“共同的民族風(fēng)格”；③祝肇年：《中國戲曲》，第88頁。決定劇種特征的“一是音樂唱腔、一是表演藝術(shù)”；④杜鵬程、袁光、魯俠、周軍、陳幼韓：《舞臺(tái)上百花爭艷——談民間劇種搬上舞臺(tái)》，《陜西戲劇》1959年第10期。它們的形成具有某種規(guī)律，“往往是由少到多，由粗到精，這是一個(gè)藝術(shù)積累的過程”。⑤祝肇年：《中國戲曲》，第88頁。這些“劇種”概念的新增內(nèi)容，反映出“十七年”時(shí)期戲曲史學(xué)人已經(jīng)嘗試對(duì)各地方戲曲“品種”做整體考察，提取當(dāng)下戲曲構(gòu)成的某些特質(zhì)。不過，這些結(jié)論仍然過于籠統(tǒng)，尤其是音樂腔調(diào)在單個(gè)劇種中的數(shù)量與構(gòu)成關(guān)系并未在概念描述中獲得充分揭示。

四、學(xué)科史意義

“十七年”時(shí)期戲曲史相關(guān)概念獲得確立，在定義它們時(shí)，構(gòu)成描述的基本板塊和內(nèi)容已然定型。不僅如此，部分概念群中“子概念”的基本內(nèi)涵也被確定。從模糊的稱謂到清晰的概念，戲曲史學(xué)科開始步入它的“規(guī)范期”。這一時(shí)期相關(guān)概念確立所具有的學(xué)科史意義主要集中體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

第一，標(biāo)志著學(xué)科研究思維方式的逐步完善。概念不僅是一個(gè)“下定義”的問題，作為一種意識(shí)活動(dòng)，思維運(yùn)行的本身可以反映出邏輯方式。比如概念構(gòu)成板塊以及每一板塊不同段落之間的邏輯關(guān)系，展示出“十七年”時(shí)期處理歷時(shí)問題時(shí)不同于民國的思維特征。“概念”確立這一行為，在“十七年”時(shí)期的加強(qiáng)，或者說有意識(shí)地進(jìn)行相關(guān)概念的界定，本身反映出抽象思考在戲曲史研究中的比重加強(qiáng)。而抽象提取行為的傾力加盟，進(jìn)一步提升了戲曲史研究的理論高度。事實(shí)上，戲曲史相關(guān)概念準(zhǔn)確界定并非易事。看似僅有幾十乃至幾百字的內(nèi)容，但如果要真正提取本質(zhì)構(gòu)成、揭示源流譜系、強(qiáng)調(diào)客觀價(jià)值，必須要展開充分的縱向考察與橫向比較。正因?yàn)榻?jīng)過這一番抽象處理，戲曲史工作從單純材料收集的史料學(xué)層面上升至進(jìn)行歸納、演繹的歷史闡述層面。因此，科學(xué)的概念界定工作，其本身是一項(xiàng)學(xué)科基礎(chǔ)理論建設(shè)工作。

第二，體現(xiàn)了戲曲史學(xué)術(shù)共同體的漸次成型。概念作為公用性很強(qiáng)的學(xué)術(shù)共同語匯，其內(nèi)涵的確定和用法規(guī)范的制訂需要集體參與。不僅如此，相對(duì)穩(wěn)定的概念體系，也為同一邏輯層面的探討提供了基礎(chǔ)，并且能使后學(xué)者順利進(jìn)入相關(guān)話語體系。相反，概念的不確定、概念群缺失對(duì)學(xué)術(shù)交流與傳承會(huì)造成不小的障礙。不僅同一時(shí)期的研究者無法在同一維度開展論爭，而且后學(xué)者也無法循此深耕細(xì)耘。因此，概念的確立與使用的過程也是學(xué)科共同體自身建設(shè)的過程。當(dāng)眾多學(xué)人開始運(yùn)用概念進(jìn)行深入“對(duì)話”時(shí)，一個(gè)更新的共同體逐漸成形。

第三，開啟了現(xiàn)當(dāng)代戲曲史闡述的新思路。新概念標(biāo)志著之前較少關(guān)注的戲曲歷史對(duì)象被“打撈”起來。“十七年”時(shí)期“聲腔”“劇種”概念的成型，是廣大地方戲曲及其本體構(gòu)成開始被關(guān)注和分析的明證。新群體的出現(xiàn)無疑為學(xué)術(shù)研究打開了一扇新窗口。戲曲史學(xué)人立刻著手對(duì)各色劇種起源、流變、發(fā)展的歷史軌跡進(jìn)行考證與梳理。與此同時(shí)，較新的領(lǐng)域又進(jìn)一步啟發(fā)了歷史研究的新思路。20世紀(jì)80年代以降，從劇種出發(fā)，通過對(duì)劇種自身演進(jìn)及相互關(guān)系的考察，呈現(xiàn)戲曲生存狀態(tài)的現(xiàn)當(dāng)代戲曲史闡述，成為學(xué)界的慣用治史路徑。不過，它的源頭應(yīng)該推至“十七年”時(shí)期“聲腔”“劇種”概念的確立。需要指出的是，以劇種為突破點(diǎn)，考察戲曲史發(fā)展的操作，依賴更精準(zhǔn)的“劇種”本體認(rèn)識(shí)。只有對(duì)內(nèi)在結(jié)構(gòu)進(jìn)行細(xì)致分析才能獲取更多的關(guān)聯(lián)，從而實(shí)現(xiàn)由單個(gè)劇種向戲曲整體觀照的深入。這不僅是劇種史研究的漸進(jìn)，更是戲曲史學(xué)研究層次的提升。而精準(zhǔn)的本體認(rèn)知又可以推動(dòng)“劇種”“聲腔”概念界定的進(jìn)一步科學(xué)合理化。