論1930年代“聯(lián)華”電影向農村題材的轉向及兩種創(chuàng)作類型

蔣佳音

摘 要： 在創(chuàng)作現(xiàn)實題材電影的主流要求下，1930年代“聯(lián)華”影業(yè)公司出現(xiàn)了向農村題材轉向的創(chuàng)作熱潮。孫瑜的《小玩意》和費穆的《香雪海》是“聯(lián)華”農村題材影片兩種具有代表性的類型，分別顯示出“希望”的農村觀與“墮落”的農村觀，它們代表著“左翼”電影導演對彼時農村問題的兩種分析思路，背后亦對應兩種不同的歷史觀?！缎⊥嬉狻泛汀断阊┖！繁M管各有優(yōu)點與不足，但都蘊含著“左翼”電影家身處復雜國情中，對社會問題和人性積極的挖掘與思考，對電影藝術性與教育性綜合把握的追求。

關鍵詞：農村題材電影； 孫瑜；費穆；《小玩意》；《香雪海》

中圖分類號：J90 文獻標識碼：A

中國電影界1930年代出現(xiàn)的農村題材影片創(chuàng)作熱潮，是立足于發(fā)展現(xiàn)實題材影片的主流要求之上的。此前的早期電影內容大多脫離現(xiàn)實生活，以才子佳人、神怪、武俠等題材為主，電影多為市民觀眾的消遣，是電影商人牟利的商品。隨著新興知識分子進入電影界，電影同文學、社會與革命理論的聯(lián)系日益密切，電影被賦予了教化大眾的使命。于是電影界產生了現(xiàn)實題材影片的主流創(chuàng)作觀，在拍攝過一些優(yōu)秀的都市現(xiàn)實題材影片后，影界人士，尤以“左翼”電影家為主，意識到電影若要進一步貼近現(xiàn)實，便需要到更“下層” 的農村環(huán)境中去創(chuàng)作。其中“聯(lián)華”影業(yè)公司及其導演群更是通過公告、采訪和作品等，明確了他們農村電影題材創(chuàng)作的轉向，并在這次轉向中，基于對農村問題的認識，分化出了兩種創(chuàng)作類型，孫瑜的《小玩意》和費穆的《香雪海》正是這兩種創(chuàng)作的代表作品。這兩部影片不僅體現(xiàn)了“聯(lián)華”導演對農村問題成因的不同分析思路，也彰顯出彼時左翼陣營里的兩種歷史觀。

一、20世紀30年代“聯(lián)華”電影農村題材轉向潮流

20世紀30年代中國電影出現(xiàn)了向農村題材轉向的大環(huán)境。眾多電影公司與影界創(chuàng)作者紛紛加入農村題材創(chuàng)作的陣營，如明星、聯(lián)華、藝華等。其中，創(chuàng)辦于1930年的聯(lián)華影業(yè)公司，更是農村題材影片創(chuàng)作陣營中的翹楚。

電影農村題材的轉向出現(xiàn)在30年代的隘口實則有其必然性：其一，以世界性的眼光看，30年代初期正是有聲電影進行全球性推廣的時期。有聲電影的產生直接影響了電影所能具備的內涵的升級，電影作為宣傳力量的功用被不斷發(fā)掘與擴大。其二，從民國本土大環(huán)境看，外國的侵略、復雜的國情與貧困的環(huán)境共同導致社會矛盾問題加劇，城鄉(xiāng)矛盾不斷凸顯，“經濟侵略”與“農村破產”等概念逐漸成為社會熱議之話題。農村題材創(chuàng)作熱在文學創(chuàng)作中率先出現(xiàn)，“到民間去”（1）是20年代新文藝運動的重要口號。很快，文藝界出現(xiàn)了整體性的農村題材的創(chuàng)作轉向。其三，1930年前后，影界逐漸吸引了大批受新式教育的知識分子，他們的創(chuàng)作重心逐漸從舊文人熱衷的婚戀、武俠、神怪等題材脫離出來，向著現(xiàn)實的道路進行深度挖掘。尤其以“左翼”知識分子為中心，他們開始倡導創(chuàng)作反映現(xiàn)實、能起教化作用的電影。這種創(chuàng)作傾向對于當時社會的積極意義不言而喻，因而受到文化界的普遍贊揚，逐漸成為了電影創(chuàng)作的主流。1930年的“國片復興運動”便是在這種情況下應運而生。率先倡導此運動的影界人士正是“聯(lián)華”創(chuàng)辦人之一的羅明佑?！皣瑥团d運動”使國內影片公司迅速統(tǒng)一了戰(zhàn)線，使國片制作均朝著現(xiàn)實主義方向發(fā)展。在此情形之下，以都市為載體的創(chuàng)作空間顯然已遠不能滿足反映現(xiàn)實、教化民眾的追求，“到農村去”成為了彼時影界的重要呼聲。“聯(lián)華”導演群便是從都市創(chuàng)作向農村轉向的重要參與者。

“聯(lián)華”的這種轉向選擇同樣有其必然性。不同于“明星”“天一”等老牌影業(yè)公司，“聯(lián)華”公司于1930年才正式創(chuàng)立。不過，由于“聯(lián)華”是由華北電影有限公司等多家公司聯(lián)合組成，它實則是先天優(yōu)勢深厚的“巨型”影業(yè)公司。加之“聯(lián)華”創(chuàng)辦的宗旨是“敝公司本革命銳進之精神……敝公司以提倡藝術、宣揚文化、啟發(fā)民智、挽救影業(yè)為制片之標語……”[1]23，這使它迅速成為現(xiàn)實風格電影創(chuàng)作的集中營。羅明佑發(fā)表的《為國片復興問題敬告同業(yè)書》中認為：“我國自制國片……取材簡陋……描寫人生，未見深刻。迷信荒誕，夾雜其中。”[2]44這暗含著“聯(lián)華”以映照現(xiàn)實為原則的堅定決心。

“聯(lián)華”的影片創(chuàng)作，對于題材的擴展尤為重視。這也是為何彼時，“聯(lián)華”名下能夠聚集著一批“復興國產片”運動中成績斐然的導演，如蔡楚生、孫瑜、費穆、卜萬蒼、朱石麟等。很快，在他們都嘗試過拍攝都市為背景的影片后，紛紛對都市單一的環(huán)境感到不滿足，萌發(fā)了向鄉(xiāng)村題材轉型的想法。1933年，《聯(lián)華畫報》公開明確“聯(lián)華”題材轉向的計劃：“聯(lián)華二廠近來倍增努力，早為電影界驚異；茲悉導演孫瑜，蔡楚生諸氏，完成最新作品后，將更改變作風，揭起到農村去的旗幟，創(chuàng)造國產營業(yè)的光輝，以應新時代的需要云。”[3]孫瑜以拍攝都市武俠片進入影界，加入“聯(lián)華”后，拍的第一部影片《故都春夢》便已有從無望都市向鄉(xiāng)村轉移的劇情設計；在《野玫瑰》上映之后，孫瑜在《導演<野玫瑰>后》一文中寫道：“‘到民間去：在今日的藝術界已經不是幾個人的呼聲了。在民間，我們可以看見許多勞苦、勤儉、樸實的農工……影戲假如能用來描述民間的痛苦，至少可以促進社會的自警，讓社會自己想一想，應該如何改善自己?！盵4]6費穆則是在完成《人生》之后，決心實地考察農村以便進行創(chuàng)作：“在人生完成之后，他想去北方鄉(xiāng)村耽擱一些時候，從事農村的考察。這不是說北方農村破產比南方更厲害一些，而是說北方的農村比較的更原始一些?！盵5]不久之后，他拍攝了《香雪?！?，彼時《申報·電影?？飞嫌性u論：“在本片中我們看到了導演手法仍舊和《人生》一貫的進行著。而值得我們一提的：便是費穆從純粹描寫都市生活的影片卻很迅速地進展到描寫農村生活。本片中沒有低級的趣味，只有生動的穿插。沒有低級觀眾所喜歡的庸俗，卻很嚴厲地留意到電影的藝術，致力于技術的精進?！盵6]蔡楚生則是在拍攝完《都會的早晨》后，接連拍了《漁光曲》《迷途的羔羊》等農村題材電影，多年后他回憶造成這種轉變的原因是：“在這部相當長的作品（《迷途的羔羊》）中，我把那一個時期的種種感受，都盡可能的寫進去了……農村破產，農民備受兵燹天災的侵害，以致家破人亡、流離失所的慘景，就是在聽孩子們的陳說中和在我自己的生活經歷中曾深有所感的?！盵7]455在這一時期卜萬蒼的《續(xù)故都春夢》《凱歌》和朱石麟的《良宵》等作品，均涉及了表現(xiàn)農村苦難生活的內容。

二、強烈的農村意識：孫瑜和費穆的自編自導

在“聯(lián)華”里，孫瑜和費穆是拍攝農村題材影片的主要參與者。兩人在同一時期，受著同一股潮流影響，均把精力投入到了農村題材的影片創(chuàng)作中?！缎⊥嬉狻泛汀断阊┖！吩趧?chuàng)作上也顯示出一定的共性。

1932年，有影人指出“聯(lián)華”導演群創(chuàng)作的一種新現(xiàn)象：“前幾年的中國電影界的現(xiàn)象，好像最多是‘導演兼主演，王元龍張慧沖張惠民以至王福憂等都是如此，但是最近這個現(xiàn)象又宣告無形消滅了，繼起的卻是什么‘導演兼編劇，而且是出之于素稱人才擁擠的聯(lián)華公司中?！盵8]1孫瑜自從進入“聯(lián)華”之后，所拍影片一直堅持自編自導，繼《野草閑花》后，《小玩意》是他自編自導的第六部影片，他對于自編自導的操作模式可謂是駕輕就熟，并有了一定的風格凸顯。而費穆的《香雪海》卻是其自編自導的第一次嘗試。盡管《城市之夜》與《人生》都引起了不錯的反響，但論及費穆，影評界總是肯定其在電影剪輯、轉場技術上的不同凡響，對于內容的涉及，最多也僅是指出導演在字幕上的獨到運用?！断阊┖！烦蔀橘M穆選擇將鏡頭展現(xiàn)與內容表達攬于己身的第一部影片，不僅意味著他向農村這個更寬廣題材轉型的強烈表達欲，而且就電影本身來說，必然擁有更突出的他的個人思想與個人化風格。

孫瑜的《小玩意》與費穆的《香雪?！贩謩e創(chuàng)作于1933年和1934年?！缎⊥嬉狻访鑼懥艘粦艮r村手工業(yè)家庭——葉大嫂一家，因農村破產，無奈從鄉(xiāng)村投奔城市，又在城市遭遇了更大的苦難。這一故事雛形在彼時社會實則具有相當?shù)拇硇?。影片前半部分涉及鄉(xiāng)村生活。電影以“曉”字揭開，展現(xiàn)了柳葉映襯下晨光熹微的江南美景，隨后以行漁船視角描繪出整個江南鄉(xiāng)村之風貌。鄉(xiāng)村人物的生活狀態(tài)顯得樸實而淳善，縱然鄉(xiāng)村里的生活受時代的影響而處處充滿憂慮，但各色人物精神飽滿，直到外國工廠流水線生產的玩具占據了大部分的市場，使以手工生產小玩具的葉大嫂一家陷入生存困境。貧窮將葉大嫂丈夫的身體擊倒，戰(zhàn)爭更使葉大嫂無奈帶著兒女遠離家鄉(xiāng)，去繁華的都市求生存——而后證明這種生存的希望也是渺茫近乎于不存在的。《香雪?！返脑褚咽?，但因當時曾引起相當大的轟動，各類本事、劇照與劇評流傳甚廣。不同于《小玩意》，《香雪?！返墓适颅h(huán)境全部發(fā)生在農村。阮玲玉飾演的少女因為被舅舅所逼要嫁給一個不喜歡的財主，因而第一次出家，后來還俗嫁給高占非飾演的青年農民，然而好景不長，軍閥來臨，丈夫只能離開妻兒，投軍北伐。不久，母親去世，兒子染病，于是阮玲玉便只能向神佛祈求，希望兒子能痊愈，丈夫能平安歸來，如若達成愿再次落發(fā)為尼來還愿。最終兒子被醫(yī)生所救，丈夫也從戰(zhàn)爭中平安歸來，她不顧丈夫兒子勸阻，再次出家，但一年后又再次回歸家庭。

綜上可以看出，《小玩意》和《香雪?！凡粌H創(chuàng)作時間相近，自編自導的創(chuàng)作模式相同，且故事都是以女性角色作為絕對中心而展開，而這一角色都由“聯(lián)華”當時好評如潮的明星阮玲玉來詮釋。但由于孫瑜和費穆的創(chuàng)作思路不同，《小玩意》和《香雪?！纷罱K化出了兩種不同的農村題材電影的創(chuàng)作風格，并折射出兩類導演不同的思維路徑。

三、“外部”與“內部”：看農村的視角

農村題材對“導演兼編劇”這種模式的創(chuàng)作者有著更具嚴肅意義的考驗。它對電影創(chuàng)作者的要求，不再僅限于故事的吸引人，抑或電影手法的嫻熟運用，而是人物命運的構造中必然需要體現(xiàn)創(chuàng)作者對復雜國情的理解方式與分析程度。導演不再只是影片的導演，更是面對大眾的觀點表達者。農村題材的作品需力爭“大眾化”，如何向觀眾合理闡釋中國的農村問題，是影片創(chuàng)作的核心與最大的挑戰(zhàn)。因此，《小玩意》與《香雪?！范紳B透著導演從藝術跨領域到社會學、歷史觀等方面的個人理解。

盡管影片結局不同，但孫瑜和費穆的共識是彼時中國農村問題重重，且這些問題極易導致農民悲劇。不過，農村問題的來源，孫瑜和費穆卻有兩種思維路徑：孫瑜更偏向從“外部”來看農村，費穆則是從農村“內部”嘗試進行分析。

所謂“外部”，體現(xiàn)在孫瑜將《小玩意》中葉大嫂一家的命運進行了一個明顯的“由高向低”的處理。生活在鄉(xiāng)村的農民，在未被打擾之前，足夠自給自足，是外部的世界破壞了中國農村的平衡，使農民破產。從更廣泛的角度來說，農村的破產是經濟侵略的后果，也是資本壓制的后果，顯示出農村在不自覺中受著階級矛盾的深刻影響，進而產生城鄉(xiāng)矛盾。這種視角其實相當符合彼時左翼的主流視角，符合馬克思主義和階級分析理論。對于農民本身，孫瑜不曾顯露責怪態(tài)度，認為是環(huán)境限制了他們，他們的出身如此，因而是無辜的，他甚至還刻意地去強調農民具備的那種天然的勤勞與智慧?！缎⊥嬉狻芬活}就對應著葉大嫂家制作的手工小玩具，這些玩具不僅是全手工制作，還包含著葉大嫂個人的創(chuàng)意。影片展現(xiàn)過這樣一幕：一個胖子帶著面具逗一群小孩笑，葉大嫂看見了受到啟發(fā)，立馬就做出了一個活靈活現(xiàn)的戴面具的玩偶。此外，《小玩意》的含義還對應著葉大嫂的這份職業(yè)，是通過玩具逗樂孩童，給予人歡笑的，本身的積極意義不言而喻；然而，時代下的他們又成為了真正的“小玩意”——無足輕重的存在，無論是農村還是都市都未曾找尋到生存的位置。

費穆的“內部”分析思路則是把經濟侵略、戰(zhàn)火等，僅當作是農村悲劇的催化劑，真正的原因在人，即農民的內部?！断阊┖！氛宫F(xiàn)了舅舅代表的強勢且兇惡的家長與農民，與阮玲玉扮演的苦情忍受、求神拜佛、不主動尋求解決實際問題的弱勢者。農村的悲劇來源于主角身上這種長期懦弱的農村性格，和多數(shù)農民思想上的囹圄——依靠求神拜佛，而不是采取實際方式解決。從農民性格的缺陷去分析當時的農村問題，是一個被主流忽略的重要視角，直至影片上映，很多影人，甚至是資深的影評家仍不曾注意性格缺陷的重要性，反而誤解了費穆關于“迷信”的處理：“我以為《香雪?！吩诰巹〉姆矫?，意識上已經有了欠缺，為了破除迷信，結果竟會走向提倡迷信之途……”[9]2姚英給費穆寫的“信”里說：“我在門口街沿石上，聽見了這樣一句話：‘菩薩究竟有靈。完了，你的功全棄?！盵10]31這些評論家們認為這是一部“反迷信”的影片，因此阮玲玉后來又再次導向迷信無疑是一個敗筆。這是多數(shù)觀眾與影評人對費穆的誤解。實際上，《香雪海》批判的是中國多數(shù)農民根深蒂固的、具有重大缺陷的思維慣性。在所有“聯(lián)華”前期宣傳的小報中，均強調《香雪?！窞楸瘎。绻运^“導向迷信”的大團圓結局審視，又如何稱得上是悲劇呢？《香雪?！氛嬲谋瘎?，應是這一家人歷經苦難之后，阮玲玉飾演的角色思想從頭到尾都未曾改變：看似一些苦難過去了，但若新的苦難到來，她依舊沒有任何行動的辦法，依舊是要繼續(xù)去求神拜佛，從心靈安慰上繼續(xù)祈求幸運的?？嚯y沒有解決，解決苦難的力量也沒有找到，這才是《香雪海》被制作者認為是悲劇的真正原因，也是費穆對于農村悲劇的回答：眾多性格軟弱的農民，不具有堅定的行動力。至于“迷信”，只是表現(xiàn)農村“內部”問題的一個合適的載體。

孫瑜和費穆的這兩種思維路徑，從更深遠的角度看，不僅是對應著彼時“左翼”電影家們對于農村問題的不同思考，更是對應著“左翼”里兩種看待歷史的眼光。以孫瑜為代表的一派，大多和孫瑜一樣有著留洋的經歷，或者接受過新式的教育，比較接受階級論等種種外國理論對中國的分析，用“外部”的眼光看待中國問題，在創(chuàng)作上表現(xiàn)出造成農村悲劇乃至中國社會彼時悲劇的是帝國主義和階級間無法調和的矛盾等觀點；而如同費穆一般的文藝界人士，從傳統(tǒng)家庭和傳統(tǒng)教育中走出，對于農村乃至中國人的分析，則更容易從中國社會本身入手分析，認為“病根”存在已久，外來的種種影響不過是加速了中國社會問題的爆發(fā)。兩種迥異歷史眼光的選擇，遇到了農村題材電影的處理，便分化出了兩種農村問題的表達方式。

四、“希望”的農村觀與“墮落”的農村觀

孫瑜創(chuàng)作的農村影像，顯示出一種“桃源農村”的風格。他按照童年里的美好記憶，盡力呈現(xiàn)著對農村的美好想象?！缎⊥嬉狻分杏行┻^分美好的想象也招致了當時一些影評家的批評：“我們極佩服在他的智力上，同時，我們極惋惜在他的空想上，美化了的桃葉村，美化了的桃葉村的人物是在這半殖民地的中國找不出來的。”[11]鄉(xiāng)村風景在孫瑜的鏡頭里，無疑是活潑而富有生機的，而且這種美好景象，并不隨鄉(xiāng)村人不如意的經歷而變得蕭條?！缎⊥嬉狻肥菬o聲影片，孫瑜便充分利用字幕，提示出農村環(huán)境的美好：“春天再來，又是一年以后了在那曙光欲曉的一剎那，我們的湖山，依舊是那樣的美麗?！被顫娪跋竦娘L格，還呈現(xiàn)在農村人的群聚狀態(tài)、人際關系中。對于人的挖掘，孫瑜有著明確的傾向：“我以為描寫人后的丑惡，固然很有必要，可是一種高超的理想，亦有他的真價。人生原有光明與黑暗的二面，有丑惡，也有偉大的美。我們不必專事描寫丑惡，教人灰心，不相信自己，更應當有偉大的理想，以指導社會?！盵12]《小玩意》開場，一個老漁翁熱心給葉大嫂一家送魚，這是家庭之外的和諧人際影像的書寫；場景到了集市之后，更是展現(xiàn)出葉大嫂身處周圍男性之中備受歡迎的狀態(tài)，也正是這種人格魅力，才讓她吸引了一位來鄉(xiāng)村實踐的大學生。盡管對大學生這一人物的塑造當時亦有諸多批評，但必須承認葉大嫂魅力的散發(fā)，一定離不開其所處鄉(xiāng)村熱鬧人際的烘襯，對青春與性的暗示，亦是孫瑜活潑影像的重要組成。綜合來看，孫瑜認為農村本身是充滿希望的農村，這種希望卻被外來的力量所打斷，因而中國人要像葉大嫂在影片最后呼號的那般，將抵制帝國主義的種種侵略作為當務之急。

反觀《香雪?！?，費穆在影片中重復呈現(xiàn)的梅花景象盡管也呈現(xiàn)出“畫面的美麗，恬靜的調子”[13]774，但顯然并不活潑，而是花海之下難掩農村的破敗。費穆鏡頭中的農村是具有“原罪”性的農村。農村里，人分為兩類：一類是家族宗法制下，在家庭里享有壓迫性權利的家長，譬如阮玲玉的舅舅，或是宗法鄉(xiāng)村里有權利的富戶，這類利益的擁有者不斷地企圖用利益置換更多的利益；更多的一類是阮玲玉代表的這類農民，是家族宗法制下的弱勢者，以貧窮的男性農民與女性為主，譬如影片中被戰(zhàn)火逼走的高占非和阮玲玉及其母其子。在人物鏡頭的呈現(xiàn)上，費穆選擇俯拍加特寫，拍出跪著祈禱的阮玲玉眼神中的悲情與無望[14]2，她所代表的弱勢者，被不斷地剝奪著權力，且毫無辦法，“出家”成為無奈中的必然導向。影片上映時，影評人多稱贊阮玲玉的演技精湛：“干那‘早燒香，晚點燈，敲木魚，念佛經工作時候的凄涼悲切，是做得多么細膩動人。”[15]但未有一人提出，阮玲玉作為主角的種種“行動”存在著重大的缺陷，不僅因為“出家”是不合理的出路，還在于一個弱勢農女二次出家的經歷更證明她在遭遇不幸時，一如既往選擇了燒香、敲木魚——這些與爭取更好的生活毫無關系的舉動。這里面，農民面對苦難的方式是靜止的，這是比壓迫本身更令人悲哀、擔憂的事實。且直到結尾，農村人依舊沒有產生對抗苦難的行動力，逼迫式的家長、宗族依舊存在，弱女幼童依舊無援可依，而阮玲玉的“幸運”是幾率渺茫不可復制的。農村的問題出現(xiàn)在農村人內部中，造成悲劇的，不只是因為那些個別的“壞人”，也因為多數(shù)軟弱的“好人”。這種農村本身就是墮落無望的農村，需要改造的農村。

不過，由于對《香雪海》主題的誤解，農村的“原罪性”很大程度上被觀眾和影評家們所忽視。說明劇本在表現(xiàn)農民軟弱性格方面仍處理的不夠明確，這與費穆用“倒敘”等設計來盡力追求電影獨特藝術風格有一定的關系；同時也與大眾對農民性格思考本身便缺乏有關。而《小玩意》一片，在激發(fā)大眾意識到國情艱難處境方面表現(xiàn)地更為突出，但類似對農民絕對同情的影片多了之后，作為城鄉(xiāng)矛盾之“城”的一方，城市觀眾難免被放在價值取向的對立面，加之故事套路與意義又大多類似，在悲情之外，如何展現(xiàn)影片的其他藝術內涵，也成為此類影片創(chuàng)作的一大難題。但總體上說，“希望”農村與“無望”農村的呈現(xiàn)都滲透著孫瑜和費穆對影像藝術表現(xiàn)力的盡力塑造，使具有說教意義的農村片依然能夠具備審美的趣味。

結 語

“聯(lián)華”是左翼電影家的重要陣地，20世紀30年代是“左翼電影”創(chuàng)作的高峰期，彼時孫瑜和費穆的創(chuàng)作，都秉持著“左翼”電影理論的要求：“左翼電影理論最顯著的特點是，形成了堅實的政治思想理論基礎，由馬克思主義、民主主義、民族主義三者的結合而構成，具有先進性和包容性，對普通民眾有精神感召力。”[16]132《小玩意》中對農村的刻畫，是將馬克思主義與民主主義相結合的典型創(chuàng)作方式，用階級分析，對農民破產與被壓迫表現(xiàn)同情；《香雪?！犯赝ㄟ^農村故事顯示出對民族主義的表達，且不是通過單純的同情去換取觀眾的愛國熱情，而是以批判與悲情的眼光，指出亟待改變的是農民本身，比起前者，無疑費穆的這種方式對人性本身的挖掘更深入，對電影藝術性的塑造更為注重，也更易給予觀眾心靈震顫。歷史學家溝口雄三在分析中國近代時特別提醒：“歷史應該從外部來看還是從內部來看。”[17]109在孫瑜和費穆代表的兩種模式下，顯然《小玩意》這種從外部分析，力求同情農民、抵抗帝國主義侵略的電影創(chuàng)作在當時所占比重較大。不過，這種模式雖然得到了影評界的大力支持，但重復久了觀眾難免對農村題材產生審美疲勞，這是導致農村題材最終遇冷的重要原因。（2）回看“左翼”電影的發(fā)展歷程，農村題材是“左翼”影片的重要組成（3），因此在反思農村題材影片時，需要注意并重審《香雪?！愤@類從內部分析農村的影片的內涵，將外部視角與內部視角結合，對于左翼農村題材影片的歷史研究乃至當今農村題材電影創(chuàng)作的發(fā)展，都具有至關重要的意義。

注釋：

（1）“自1910年后期至二十年代，許多中國知識分子接受了十九世紀七十年代俄國民粹派的理論，開始倡導‘到民間去。這一趨勢無疑對中國現(xiàn)代民間文學理論和運動產生了直接影響?！眳⒁姡溃┖殚L泰著、董曉萍譯《到民間去 1918-1937年的中國知識分子與民間文學運動》，上海文藝出版社，1993年，第19頁。

（2）“像左翼文學一樣，最初左翼電影的大部分作品都是農村題材……這些影片受到左翼影評人好評的同時，卻不同程度地受到都市小市民觀眾的冷遇?！眳⒁娨?、凌燕《百年中國電影史1900-2000》，岳麓書社、湖南美術出版社，2014年，第21頁。

（3）“左翼電影的成就主要有三點……二是在電影中講述農村的故事和苦難的故事……”參見張慧瑜《歷史魅影中國電影文化研究》，中國電影出版社，2015年，第60頁.

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（責任編輯：萬書榮）