敦煌舞蹈“身體臨摹”的轉(zhuǎn)化策略及意象表達(dá)

蔡均適

（北京舞蹈學(xué)院 研究生部，北京 100081）

敦煌舞蹈始終堅(jiān)持以身體“臨摹”壁畫的理念，與敦煌美術(shù)概念里的臨摹有著相似之處，其意義不在于簡(jiǎn)單模仿，而在于將原壁畫的精神體現(xiàn)出來(lái)，是建立在深入研究基礎(chǔ)上的，兼具獨(dú)有的風(fēng)格特征和階段性歷史文化特征。

一、敦煌舞蹈“身體臨摹”的理念分析

關(guān)于敦煌壁畫的臨摹，段文杰先生曾提出“應(yīng)臨摹出高度真實(shí)地反映敦煌壁畫原作精神的臨本，絕不是一般人所謂比著葫蘆畫瓢的技術(shù)操作，而是一門值得深入探討的學(xué)問(wèn)”。[1]可見(jiàn)，在技術(shù)基礎(chǔ)之上體現(xiàn)出藝術(shù)形象背后的精神是十分重要的。他在多年實(shí)踐基礎(chǔ)上總結(jié)出“客觀摹寫”“舊色完整”“恢復(fù)原貌”三種臨摹方式，其中“客觀摹寫”即依照壁畫現(xiàn)有模樣將殘破與變色情況一一保留；“舊色完整”即保留現(xiàn)有模樣的同時(shí)有意識(shí)地將殘破圖像恢復(fù)完整；“恢復(fù)原貌”則是恢復(fù)壁畫原作未殘破變色時(shí)的原有色彩，展現(xiàn)清晰的原本面貌，這無(wú)疑需要大量研究支撐。本文以藝術(shù)的相通性為起點(diǎn)，僅考慮敦煌壁畫美術(shù)臨摹與敦煌舞蹈藝術(shù)手法在核心觀念上的相似之處，通過(guò)比較我們可以發(fā)現(xiàn)敦煌舞蹈教學(xué)訓(xùn)練中的“身體臨摹”與美術(shù)概念中壁畫“客觀摹寫”的理念相似，都以保留原汁原味的壁畫為目的。編創(chuàng)中的“身體臨摹”與美術(shù)概念中壁畫“舊色完整”“恢復(fù)原貌”的臨摹方式相似，都是在對(duì)壁畫臨摹的基礎(chǔ)上有依據(jù)地進(jìn)行藝術(shù)加工。

（一）敦煌舞蹈教學(xué)中的“身體臨摹”

敦煌舞蹈教學(xué)中的“身體臨摹”與美術(shù)概念中段文杰先生提出對(duì)敦煌壁畫“客觀摹寫”的理念相似，旨在將壁畫內(nèi)容如實(shí)描摹出來(lái)，如果在舞蹈語(yǔ)言范疇內(nèi)，就是將壁畫舞蹈姿態(tài)以“身體臨摹”的方式完整呈現(xiàn)。敦煌舞蹈的經(jīng)典姿態(tài)來(lái)源于對(duì)壁畫舞蹈姿態(tài)的“身體臨摹”，進(jìn)而形成了經(jīng)典舞姿不可拆解的特點(diǎn)，比如反彈琵琶的典型舞姿來(lái)自敦煌莫高窟112 窟南壁經(jīng)變畫，也是敦煌舞蹈中最為典型的舞姿形態(tài)之一。學(xué)生在學(xué)習(xí)時(shí)需要從整體進(jìn)行把握，缺少身體任何一個(gè)部位的配合都難以保持重心的穩(wěn)定以及姿態(tài)的和諧，即北京舞蹈學(xué)院史敏教授在多年教學(xué)經(jīng)驗(yàn)中總結(jié)的敦煌舞蹈“榫卯結(jié)構(gòu)”重心[2]。

此外，敦煌舞蹈的“身體臨摹”也是一種文化浸潤(rùn)。段文杰先生提出臨摹是嚴(yán)肅而復(fù)雜的藝術(shù)勞動(dòng)，要想體現(xiàn)出原壁畫精神，舞者必須進(jìn)行一系列臨摹研究工作。了解臨摹對(duì)象，首先要了解臨摹對(duì)象的思想內(nèi)容。例如臨摹凈土變中的反彈琵琶舞樂(lè)圖時(shí)，舞者就要先認(rèn)真研讀凈土經(jīng)?！斗Q贊凈土佛攝受經(jīng)》中有這么一句話：“無(wú)量無(wú)邊眾妙伎樂(lè)，音曲和雅，甚可愛(ài)樂(lè)?！盵3]在學(xué)習(xí)敦煌舞蹈的過(guò)程中也是如此，因?yàn)槎鼗臀璧钢械墓潭ㄐ蜗笠圆煌矸莩霈F(xiàn)，如伎樂(lè)天中的菩薩形象、護(hù)法神形象等，表演者只有對(duì)其中的內(nèi)容有所了解，對(duì)藝術(shù)形象的把握才能達(dá)到一定高度。而且，敦煌舞蹈作品也多有內(nèi)在意指，如《聞法飛天》以敦煌莫高窟148 窟所繪六臂飛天為原型，講述了聞法、聽(tīng)法的頓悟，表演者不僅需要在外在形態(tài)上進(jìn)行精準(zhǔn)復(fù)刻，在內(nèi)在含義上也需要深刻理解其意指。

（二）敦煌舞蹈編創(chuàng)中的“身體臨摹”

在敦煌舞蹈早期編創(chuàng)中就存在“身體臨摹”的理念，除了舞蹈姿態(tài)上的臨摹，在動(dòng)態(tài)舞段中也有所體現(xiàn)。例如戴愛(ài)蓮先生所編創(chuàng)的雙人舞《飛天》以壁畫中的“飛天伎樂(lè)”為形象依據(jù)，將長(zhǎng)綢作為舞蹈道具，“臨摹”壁畫中代表飛翔的披帛長(zhǎng)巾，將壁畫形象栩栩如生地表現(xiàn)出來(lái)。舞劇《絲路花雨》也以壁畫為依據(jù)創(chuàng)作出了重現(xiàn)壁畫的舞段，比如神筆張思女心切進(jìn)入“夢(mèng)境”看到壁畫中的《伎樂(lè)天舞》《蓮花童子舞》《憑欄天女舞》等，進(jìn)而用舞蹈語(yǔ)言描繪出壁畫關(guān)于凈土思想的美好表達(dá)?？梢哉f(shuō)，在早期編創(chuàng)中，敦煌舞蹈對(duì)壁畫的“身體臨摹”的成功驗(yàn)證了其最核心的理念，因而“身體臨摹”是敦煌舞蹈的立身之本。此處編創(chuàng)中的“身體臨摹”與美術(shù)概念中對(duì)壁畫“舊色完整”“恢復(fù)原貌”的臨摹方式相似，都是在原有壁畫基礎(chǔ)上有依據(jù)地進(jìn)行加工，以圖像為摹本，以相關(guān)歷史文物留存為依據(jù)，在風(fēng)格限制下進(jìn)行舞蹈編創(chuàng)。因此，編創(chuàng)中的“身體臨摹”需要建立在對(duì)壁畫形象的研究基礎(chǔ)上有依據(jù)地進(jìn)行創(chuàng)作，不僅僅是簡(jiǎn)單的動(dòng)作模仿，而是需要將其文化內(nèi)涵和精神內(nèi)核一一體現(xiàn)出來(lái)，進(jìn)而從動(dòng)作姿態(tài)的靜態(tài)摹寫，到動(dòng)作串聯(lián)的動(dòng)態(tài)展現(xiàn)，再到立意完整的舞蹈作品，這都是在文化準(zhǔn)繩限制下的創(chuàng)作過(guò)程。

二、敦煌舞蹈“身體臨摹”的轉(zhuǎn)化策略

與美術(shù)概念中的臨摹不同，敦煌舞蹈的“身體臨摹”需要藝術(shù)手段即媒介的轉(zhuǎn)化，身體作為舞蹈媒介，在臨摹中起到轉(zhuǎn)化壁畫內(nèi)容、形成舞蹈語(yǔ)言的重要作用。因而舞蹈語(yǔ)言思維是十分重要的，包括通過(guò)身體將壁畫內(nèi)容中的文化內(nèi)涵和藝術(shù)精神展現(xiàn)出來(lái)，這些都需要強(qiáng)調(diào)身體臨摹方面的舞蹈特性。敦煌舞蹈“身體臨摹”的轉(zhuǎn)化策略主要包括“以實(shí)構(gòu)實(shí)”即以身體線描形象、“以虛化實(shí)”即無(wú)實(shí)物“身體臨摹”、“以實(shí)顯虛”即借助道具的“身體臨摹”。

（一）“以實(shí)構(gòu)實(shí)”

敦煌舞蹈對(duì)于壁畫形象的轉(zhuǎn)化首先是一種“以實(shí)構(gòu)實(shí)”的形象呈現(xiàn)，用身體“線描”形象特點(diǎn)，是一種以實(shí)構(gòu)形的模擬方式。目前，敦煌舞蹈中的典型舞姿都為伎樂(lè)天中的形象，比如天宮樂(lè)伎、飛天樂(lè)伎身份為天人、護(hù)法神樂(lè)伎包括天王、金剛、力士以及神靈形象如迦陵頻伽等。[4]敦煌舞蹈在藝術(shù)提煉過(guò)程中，將多種形象舞姿轉(zhuǎn)化成擁有固定形象的舞蹈語(yǔ)言內(nèi)容，因而以身體對(duì)壁畫形象進(jìn)行線描刻畫是敦煌舞蹈中十分有代表性的重要內(nèi)容。例如《千手觀音》以敦煌壁畫中《千手千眼觀音變》的圖像內(nèi)涵為依據(jù)進(jìn)行編創(chuàng)，將觀音的形象呈現(xiàn)在舞臺(tái)之上，或者寫實(shí)復(fù)現(xiàn)重建類作品如《反彈琵琶舞》以莫高窟112 窟南壁經(jīng)變畫中的典型舞姿反彈琵琶為依據(jù)，通過(guò)邊彈邊舞還原壁畫中的舞伎形象，以舞蹈畫面復(fù)現(xiàn)壁畫內(nèi)容。

（二）“以虛化實(shí)”

敦煌舞蹈的轉(zhuǎn)化策略還有以舞蹈本體的動(dòng)作語(yǔ)言為核心，開(kāi)發(fā)身體表現(xiàn)力，以無(wú)實(shí)物方式用舞蹈語(yǔ)言將壁畫樂(lè)舞內(nèi)容轉(zhuǎn)化成模擬舞姿，進(jìn)行一種建立在純粹舞蹈思維上的“身體臨摹”。實(shí)際上，這一理念與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的虛實(shí)觀相似，以模擬方式自由、充分地表演各類壁畫中樂(lè)伎的身體形態(tài)，更好地開(kāi)發(fā)身體表現(xiàn)力，通過(guò)演員的肢體動(dòng)作語(yǔ)言讓觀眾心領(lǐng)神會(huì)。由史敏編著的《敦煌舞蹈教程——伎樂(lè)天舞蹈形象呈現(xiàn)》中的“伎樂(lè)天三十六姿——形象、舞姿訓(xùn)練組合”部分就有“反彈琵琶舞姿”“吹奏伎樂(lè)舞姿”等相關(guān)訓(xùn)練。[5]以舞蹈語(yǔ)言進(jìn)行無(wú)實(shí)物的“身體臨摹”，如吹笛、箜篌彈撥、反身?yè)艄牡鹊榷寄軌蛏鷦?dòng)明確地表現(xiàn)壁畫形象。在作品創(chuàng)作方面，雙人舞《反彈琵琶品》以二位舞者模擬彈琵琶者和琵琶之間的對(duì)話，不用琵琶實(shí)物而以輪指為典型舞蹈動(dòng)作意指琵琶演奏。

（三）“以實(shí)顯虛”

此外，借助道具對(duì)壁畫進(jìn)行“身體臨摹”也是敦煌舞蹈轉(zhuǎn)化策略中十分重要的部分。其中，“裝飾性”舞蹈造型即在壁畫中承擔(dān)裝飾壁面并對(duì)主要畫面起修飾作用的形象，在壁畫中并不作為實(shí)際的寫實(shí)舞蹈，如“飛天”就是十分典型的“裝飾性”舞蹈造型。“飛天”對(duì)于敦煌舞蹈來(lái)說(shuō)是一個(gè)標(biāo)志性符號(hào)，但嚴(yán)格來(lái)講“飛天”原本不屬于舞蹈，在壁畫中實(shí)際上是一種裝飾性圖像，因其具有強(qiáng)烈的身體動(dòng)勢(shì)而被納入舞蹈研究范疇。在敦煌壁畫中隨處可見(jiàn)舞蹈動(dòng)態(tài)感十足的飛天形象，即使不能將之直接作為舞蹈寫實(shí)性動(dòng)作來(lái)看待，其中的動(dòng)作造型在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)也是理想的身體動(dòng)態(tài)顯現(xiàn)。如同整個(gè)石窟壁畫都是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的“折光反射”一般，具有強(qiáng)烈的舞蹈動(dòng)態(tài)性的形象在某種程度上都是一種對(duì)于身體動(dòng)勢(shì)的反映，故將其列入舞蹈研究范疇是十分合理的。壁畫中的“飛天”成為“以實(shí)顯虛”進(jìn)行“身體臨摹”的主要依據(jù)，并且由此衍生出了敦煌舞蹈中的重要道具“長(zhǎng)綢”。以24 米長(zhǎng)綢模擬壁畫中代表飛翔姿態(tài)的飄帶，以實(shí)際舞蹈道具顯示出壁畫中“飛天”的飛翔態(tài)勢(shì)，而舞蹈則通過(guò)長(zhǎng)綢“以實(shí)顯虛”，運(yùn)用道具延伸肢體表達(dá)意味，將“飛天”凌空翱翔的意境用舞蹈的方式予以呈現(xiàn)。

三、敦煌舞蹈“身體臨摹”的意象表達(dá)

敦煌舞蹈的“身體臨摹”以壁畫為中心，實(shí)現(xiàn)了敦煌舞蹈固有風(fēng)格的相對(duì)穩(wěn)定，同時(shí)也以身體為中心，強(qiáng)調(diào)舞蹈的思維邏輯，以舞蹈語(yǔ)言還原壁畫語(yǔ)境，進(jìn)而創(chuàng)建舞蹈意境。此處，敦煌舞蹈對(duì)壁畫的“身體臨摹”是一種“盡意以造境”，通過(guò)舞蹈外在的表意內(nèi)容進(jìn)行意象化表達(dá)。這種以意象表達(dá)為最終表意的“身體臨摹”區(qū)別于簡(jiǎn)單復(fù)制的仿像，敦煌舞蹈的“身體臨摹”是建立在敦煌原生藝術(shù)的傳統(tǒng)精神和宗教哲學(xué)之上的、對(duì)外在形象和內(nèi)在精神的雙重臨摹。

敦煌舞蹈“身體臨摹”的意象表達(dá)目前看來(lái)基本有兩種偏向：一是依托于原生壁畫形象，直接進(jìn)行“身體臨摹”，完成敦煌壁畫樂(lè)舞的當(dāng)代重建，創(chuàng)造出符合壁畫原有審美的作品，顯示出更多原生壁畫內(nèi)容，展現(xiàn)出壁畫中的原有意境。例如戴愛(ài)蓮的雙人舞《飛天》、羅秉玉的《敦煌彩塑》以及史敏的《聞法飛天》《雷公鼓》等都是在對(duì)壁畫形象進(jìn)行“身體臨摹”的基礎(chǔ)上，對(duì)壁畫意境的創(chuàng)造性還原和重現(xiàn)；二是建立在“身體臨摹”基礎(chǔ)上，以敦煌壁畫形象為素材，以不同的舞蹈身體語(yǔ)言為載體，轉(zhuǎn)化敦煌壁畫內(nèi)容，進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造，更多地帶有藝術(shù)家個(gè)人的當(dāng)代感悟。例如趙小剛以敦煌為題材編創(chuàng)的舞劇《蓮花》、史敏在2019 年伎樂(lè)天晚會(huì)中的以行者視角編創(chuàng)的《覺(jué)·悟》以及中央芭蕾舞團(tuán)的原創(chuàng)芭蕾舞劇《敦煌》以敦煌為題材，用芭蕾舞蹈語(yǔ)言演繹敦煌舞蹈，結(jié)合芭蕾和敦煌舞蹈的特點(diǎn)衍化出極具特點(diǎn)的中國(guó)芭蕾。無(wú)論是以壁畫為中心的創(chuàng)造性還原，還是對(duì)敦煌壁畫的當(dāng)代轉(zhuǎn)化式藝術(shù)再創(chuàng)造，其藝術(shù)起點(diǎn)首先來(lái)自敦煌原生文化，是否表現(xiàn)出其中的永恒生命議題和根本性藝術(shù)精神是決定其成功與否的關(guān)鍵。如前述所提及的第一種偏向，在注重形似的同時(shí)，對(duì)于神韻和藝術(shù)精神的把握更為重要，否則將失去其自身和再創(chuàng)作行為的意義，成為一種浮于表面的濫觴性復(fù)制品。第二種創(chuàng)作偏向的重點(diǎn)不在于模擬和還原出與壁畫完全貼合的藝術(shù)形象，而在于對(duì)壁畫內(nèi)涵的理解程度是否深刻貼切。要達(dá)到此種符合敦煌藝術(shù)內(nèi)在精神性的創(chuàng)新是十分難能可貴的，因而提倡關(guān)于敦煌藝術(shù)的多樣化表達(dá)，依然是古老的敦煌藝術(shù)在當(dāng)下能夠煥發(fā)出新的生命力的重要途徑。

四、結(jié)語(yǔ)

“身體臨摹”作為敦煌舞蹈的基本理念，在實(shí)踐過(guò)程中逐步得到發(fā)展和完善。此種以身體語(yǔ)言和舞蹈思維為核心的轉(zhuǎn)化策略，形成了目前相對(duì)完整的由靜態(tài)到動(dòng)態(tài)的動(dòng)作發(fā)展體系，以及由二維壁畫內(nèi)容到三維舞蹈意境的作品創(chuàng)作途徑。不論是在舞蹈教學(xué)中的“客觀摹寫”還是編創(chuàng)中的“舊色完整”“恢復(fù)原貌”，這些都顯示出“身體臨摹”與美術(shù)概念中的臨摹相似的藝術(shù)理念，即以傳神地表達(dá)出藝術(shù)精神為核心，絕非簡(jiǎn)單復(fù)制。其藝術(shù)起點(diǎn)首先來(lái)自敦煌藝術(shù)的原生精神文化，而是否表現(xiàn)出其中的永恒生命議題和根本性藝術(shù)精神是決定其創(chuàng)作成功與否的關(guān)鍵。